آیرونی به‌مثابه یک ایدئولوژی

«لس‌آنجلس، تهران» آخرین ساخته تینا پاکروان و اولین تجربه او در ژانر کمدی است که سعی دارد موضوعی ساده و دم‌دستی را که اغلب در فیلم‌های کمدی با مؤلفه قیاس خُلف[1] شناخته می‌شود، به مضمونی کُمیک و ظاهراً پیچیده مبدل کند و از این رهگذر دست به تجربه ساخت یک کمدی، فانتزی پرفروش در راستای سینمای بدنه و تجاری گیشه بزند. تابلوی نقاشی اوریجینالی که توسط پابلو پیکاسو کشیده شده است و به‌شکلی اتفاقی در سینمای دست‌چندمی در امریکا محافظت می‌شود توسط پدر ژان (پرویز پرستوئی) در شبی که ژان به‌عنوان بلیط‌فروش سینما غیبت کرده است و پدرش در غیاب وی با گریمی مشابه او مسئولیت وی را به‌عهده دارد، دزدیده می‌شود و این مسئله در رسانه‌ها با بازتاب وسیعی مواجه می‌شود که از ژان بی‌گناه یک سارق فراری می‌سازد درحالی‌که پدرش در ایران زندگی آرامی را پشت سر می‌گذارد و پس از سال‌ها، فکر جبران سختی‌های پیش‌آمده در زندگی ژان به سرش می‌زند.

فیلم با صحنه‌هایی از لس‌آنجلس به‌مثابۀ یک آرمان‌شهر آغاز می‌شود و با نریشن‌هایی پیرامون مسئلۀ تقدیر بسط داده می‌شود که باب نقد در راستای مفهوم آیرونی در ابعاد مختلفش را در فیلم باز می‌کند. آیرونی یا آیرونیا به‌تعبیر صالح نجفی در کتاب دربارۀ مفهوم آیرونی از کیرکگور، دلالت بر شکلی از دورویی دارد و توسعاً، خود را به‌نادانی‌زدن و همچنین چیزی گفتن یا چیز دیگری را مرادکردن یا حتی ضد آن را در ذهن داشتن است. در صحنه‌های متعددی از فیلم، شاهد برداشت‌ها و پلان‌هایی زیبا از کلان‌شهر تهران و لس‌آنجلس هستیم که نویسنده و کارگردان سعی دارند تشابهات آن را در فیلم پررنگ کنند. ساختار مدرن فرهنگ و شهر تهران و نوع روابطی که در فیلم مطرح می‌شود، فارق از مسائل اساسی آن در لایه‌های پنهانی و واقعی ابعاد سیاسی‌اجتماعی، به آیرونی رؤیاگونه‌ای می‌ماند که واقعیتی تثبیت‌شده و آشکار را در بطن فرهنگ و جامعۀ ایرانی وارونه می‌کند و یک آیرونی عمیق در ذهن مخاطب پدید می‌آورد که او را ناخودآگاه در مقابل فیلم قرار می‌دهد. آیرونی تقدیر (Irony of fate) و آیرونی رمانتیک (Romantic irony) دو نوع آیرونی بارز هستند که در فیلم به آنها اشاره می‌شود و از ابعاد استانداردهای آن بیرون می‌زند. در آیرونی تقدیر با مفهوم تقدیر به‌مثابۀ قدرتی برتر مواجهیم که انسان را در چنبرۀ خود اسیر می‌کند و انتظارات و ترس و امیدهایش در مسیر تقدیر وارونه می‌شود و او هیچ قدرتی برای مقابله با آن و تغییر شرایط پیش رویش ندارد. ژان که مکرراً در فیلم قربانی تقدیر به‌معنای خوب و بد آن (قرارگرفتن در مسیر بدبختی و در انتها مواجه‌شدنش با خوشبختی) معرفی می‌شود، در پرداخت‌های ضعیف و نامنسجم شخصیت‌پردازی فیلمنامه‌نویس و کارگردان از جمله عواملی است که با اختیار آزاد تن به مسائل پیش‌آمده می‌دهد و این در حالی است که فیلمنامه‌نویس و کارگردان سعی دارند حوادث فیلم را بر مبنای عامل تقدیری تعریف شده در چارچوب فیلمنامه پیش ببرند؛ اما در عمل با نتیجه‌ای متضاد با آن مواجه می‌شویم. ژان که می‌داند مدام به جرم گناه ناکرده تحت تعقیب است و در شکل و شمایل‌های مختلف با پنهان‌کردن هویت واقعی خود، هرگز نتوانسته از چنگ پلیس بین‌الملل بگریزد، تن به درگیری در بازی‌ای می‌دهد که احتمال دوباره رسانه‌ای‌شدنش صددرصد است و این در حالی است که برای دست‌یابی به هدفی ناچیز (فروش تابلوهائی کم‌ارزش) وارد بازی می‌شود.

سینمای کمیک به‌مثابۀ سلاحی قدرتمند در برابر معضلات جامعه‌شناختی

گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌های فیلم در خطوط و انسجامی ضعیف و کلیشه‌ای طراحی شده‌اند که از همان ابتدا ما را با یک کمدی زنانه بدون هیچ خلاقیتی که آن را به سینمای نه کمدی بلکه سینمای فقط خنده‌دار نزدیک می‌کند، مواجه می‌کند. سینمایی که در آن اخلاق جای خود را به ضد آن می‌دهد و برای گرفتن خنده به‌جای رفتارها و ایجاد موقعیت‌های کمدیِ تصویری‌تکنیکی به گفتار، جملات و موقعیت‌های سخیف، رکیک و عامه‌پسند می‌آویزد. در ادامۀ بحث گره‌افکنی و گره‌گشایی‌های کمیک نگاه کنید به پرداخت بی‌نظیر در میزانسن‌های پیچیدۀ فیلم safety last و شعبده‌بازی خیره‌کنندۀ هارولوید. هارولوید در این فیلم ناگزیر است به‌عنوان یک آماتور جانشین کسی شود که قرار است از آسمان‌خراشی بلند بالا رود. هنگام بالارفتن اتفاقات ناراحت‌کننده‌ای پیش می‌آید. در تور تنیس گیر می‌کند، از پنجرۀ بالایی ذرت بو داده به سر و رویش می‌ریزند، موشی از پایش بالا می‌رود و جمعیت در پایین، رقص نومیدانۀ او و بی‌باکیش را بر لبۀ پنجره‌ها با کف‌زدن و هلهله تحسین می‌کنند. به این ترتیب مقداری زیادی از این فیلم با شعبده‌بازی‌های او در بالای برج می‌گذرد. هر طبقۀ جدید مثل یک بند شعر است. بلندترین و ترسناک‌ترین طبقه، تبدیل به خنده‌دارترین بخش فیلم می‌شود. در این فیلم، لوید آشکارا نشان می‌دهد که هم قادر است عصارۀ شوخی را بگیرد و هم آن را به اوج برساند. سکانس‌های فوق را در کنار سکانس‌های سرقت نقاشی از خانۀ لیندا (ماهایا پطروسیان) قرار دهید. فیلمنامه‌نویس و کارگردان چه گره‌افکنی‌های دم‌دستی و کهنه‌شده‌ای را برای پیشبرد قصه و ایجاد تعلیق در آن گنجانده‌اند که بازی خالی از لحظات طناز و هوشمندانۀ پرویز پرستویی (روحانی دوست‌داشتنی فیلم مارمولک) را بارزتر می‌کند. سینمای کمدی که سینمایی پویا و قدرتمند است و نقش تغییر و استحاله‌ای شگرف را بر پایۀ فرهنگ و هنر غنی ایرانی بر عهده دارد؛ سینمایی که می‌تواند آینۀ تمام قدی از معضلات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی باشد با چنگ‌انداختن به دستاویزهایی کودکانه سرانجام به سنت کمدی احمق‌ها[2] می‌انجامد. در آیرونی رمانتیک، راوی هم غیرشخصی است و هم خودآگاه. یعنی هم سعی می‌کند دربارۀ شخصیت‌های داستان، نظر شخصی خود را اعمال نکند و هم داستانی‌بودن کل داستان را به مخاطب متذکر شود. گاه راوی از زبان نویسنده دربارۀ مسائل فنی داستان یا شخصیت‌ها به طریقی که از آنها جانبداری نکند، سخن می‌گوید که اغلب هدف داستانی و خیالی‌بودن ماجرا را نشانه می‌رود و از این طریق سعی می‌کند بین حالات واقعی و خیالی فیلم تعلیقی ایجاد کند. این فرم ساختاری داستان را به‌شکلی واقعی از زندگی سوق می‌دهد که یک نیروی برتر خداگونه بر آن مسلط است و آن را پیش می‌برد. در فیلم با موقعیت‌هایی فانتزی روبه‌رو می‌شویم که با شکستن ساختارهای منطقی و عادت زندگی روزمره که بیشتر از طرف دو کاراکتر مادربزرگ (گوهرخیراندیش) و دوستش (شیرین یزدان‌بخش) به فیلم تزریق می‌شود، سعی دارد تصویرسازی‌های غیرواقعی را بر بال‌های دنیایی خیالی بیافریند غافل از اینکه به‌تعبیر فروید توهم و فانتزی عمیقاً در دل واقعیت است که ساخته می‌شود. دیوانه‌بازی‌های طراحی‌شده در شخصیت‌های فیلم از شخصیت‌پردازی منسجمی که از واقعیت درونی کاراکترها نه به‌عنوان تنها یک تیپ بلکه به‌عنوان پرسوناژی پرداخت‌شده در حد و اندازه‌های استانداردهای کمدی، فانتزی نمی‌آیند و لاجرم چنگی به دل نمی‌زنند و به‌راحتی می‌توان از آنان گذشت. راوی با دخالت مستقیم در سرنوشت شخصیت‌ها (ژان و ژوبین) و در پایان با تبدیل‌شدن به‌شکل و شمایلی انسانی، آخرین ضربۀ سقوط فیلم را در قالب آیرونی رمانتیک وارد می‌کند و از آن فینالی نخ‌نماشده می‌سازد.

ایجاد حال‌وهوای کمیک (Comic Climate) در زیرساخت‌های فرمی، بصری فیلم

در فیلم‌های کمدی آفرینش یک زبان منحصربه‌فرد با استفاده از انعکاس عکاسانۀ تصاویر (Image)، سبک‌های به‌کارگیری دوربین، تدوین و صدا و دست‌یابی به‌نوعی دستور زبان و علم معانی و بیان(Rhetoric) بسی مهم‌تر از آهنگ و منظر نمایش است. چیزی که جای خالیش در لس‌آنجلس تهران مدام به چشم می‌خورد و جای خود را به استفاده‌های بی‌مایه از موسیقی و رقص داده است؛ رقصی که باز هم به‌لحاظ محدودیت‌های ساختاری و اندیشه‌ای در فرهنگ ایرانی به طناب پوسیده‌ای چون دورزدن سانسور متکی است و تمام ارزش‌ها، امکانات و دست‌آوردهای ژانر کمدی را در تکنیک استاندارد چنین فیلم‌هایی از دست می‌دهد. بر اساس تئوری اولسون در کتاب اصول نظری کمدی، کمدی، تقلید یک کنش بی‌ارزش است. استقرار یک بنا، مبنی بر رابطه‌ای سراسر بی‌منطق و پوچ. کنش بی‌ارزش کنشی است که ما آن را جدی نمی‌گیریم. وقتی کمدی موضوعاتی مربوط به مرگ و زندگی را مطرح می‌کند، دلیل اینکه چنین ترسیمی همچنان کمیک باقی می‌ماند این است که با موضوع چنان برخورد نشده که گویی جداً موضوع زندگی و مرگ است. مثلاً در فیلم Benanas از وودی آلن یک قتل سیاسی (موضوع هولناک هنوز زنده‌ای در خاطرۀ جمعی امریکاییان) چنان نمایش داده می‌شود که انگار یک مشاجرۀ سرگرم‌کنندۀ تلویزیونی است. در فیلم لس‌آنجلس تهران گوئی تئوری فوق در بخش‌هایی از فیلم کاملاً برعکس می شود و اتفاقات بغرنج زندگی ژان شکلی واقعی پیدا می‌کند که به دغدغه‌های اساسی فیلم تبدیل می‌شود که آن را به ملودرام نزدیک و از قالب کمدی دور می‌کند. در سکانسی که ژان برای اولین‌بار از هویت واقعی خود که با آیرونی موقعیت همراه است، پرده برداری می‌کند، با ملودرامی سانتی‌مانتال مواجهیم. سکانسی که در فرم ژانر کمدی در لحظات مهم رنج مایه (Pathos) به‌طور معمول باید با تزریق کمدی همراه شود؛ اما از آن بی‌نصیب می‌ماند. در کمدی‌های چاپلین، حتی وقتی قهرمان (چارلی) غمگین می‌شود و ما نیز با او احساس غم و همدردی می‌کنیم، همچنان در حیطۀ کمدی باقی می‌مانیم و چاپلین عمداً با لطیفه‌ای به دور از حال غمگینانۀ تماشاگران در آنها ولوله‌ای ایجاد می‌کند. ریتم و ضرب‌آهنگ که در سینمای کمدی به‌خصوص، به‌دلیل وجود صحنه‌های تعقیب‌وگریز (Ralty) از سرعت بالایی برخوردار است در این فیلم با طمأنینه و آرام نمود پیدا می‌کند و تنها نشانی که از آن می‌ماند در نوع بیان سریع و هضم‌نشدۀ دیالوگ‌ها در پرسوناژ آیدا (مهناز افشار) نمود پیدا می‌کند که با اکت‌هایی مکانیکی همراه است. بازی‌هایی که باید با کشف زبان بدن به‌ویژه پانتومیم همراه شود و از طریق برخورد حسی با شخصیت و تغییرات جزیی فیزیکی برآمده از روان‌شناسی درست شخصیت کمیک برآید و جوهرۀ شوخی را قوام دهد تا مخاطب را به خنده اندازد، به بیراهه می‌رود و نقشی تحمیلی در تولید خنده ایفا می‌کند.

آیرونی به‌مثابۀ تکنیکی برای اندیشیدن

فروید با اتکاء بر نظریۀ ذهنی‌بودن خنده از برگسون می‌گوید: ما از آنجا به خنده می‌افتیم که حرکاتی را که از دیگران سر می‌زند با حرکات خودمان اگر به‌جای آنها بودیم مقایسه می‌کنیم. ما هنگامی می‌خندیم که می‌پذیریم اگر در همان وضعیت بودیم، همان رفتار را از خود بروز می‌دادیم. این مهم و پذیرش ری‌اکشن‌های کمیک شخصیت‌ها در مواجهه با موقعیت‌های کمیک، تقریباً در هیچ کدام از موقعیت‌های کمیک فیلم اتفاق نمی‌افتد و دلیل آن افتادن در دام کلیشه و تکرار مکررات است. در پایان، کمدی در عام‌ترین مفهوم آن بریدن از وضعیت موجود و تمایل به وضعیتی است که باید باشد؛ اما این مسئله باید بدون اشارۀ مستقیم به یک موضوع یا معضل یا فرد به‌خصوصی انجام گیرد. اجتماع، مادر کمدی است و هر قدر این اجتماع پیچیده‌تر باشد اثر بیشتری بر توان و بار کمدی می‌گذارد. اشارات مستقیم فیلم به ترامپ و وضعیت سیاسی‌اجتماعی ایران که در سکانس‌های آوازخوانی راک، پایانی در اتومبیل اتفاق می‌افتد که سعی دارد با تزویر و ریاکاری سانسور را دور بزند به‌عنوان حلقه‌هایی پراکنده و بی‌ربط به داستان فیلم سنجاق می‌شود که کارکردی پوچ و بی‌هدف دارد و تنها نقشی تزئینی در پیشبرد فرم ساختاری فیلم ایفا می‌کند که قرار است از بر آن به موفقیتی سرمایه‌ساز دست یابد. آیرونی به‌عنوان تکنیکی برای اندیشیدن، در دورانی که نویسندگان و دولت وقت در تعارض با هم قرار می‌گرفتند، کارکرد برجسته و اثرسازی داشته است. آنان از این تکنیک برای بیان مقاصد اجتماعی‌سیاسی ممنوعه‌ای بهره می‌بردند و آنها را در بستری آیرونیک مطرح و بسط می‌دادند. تکنیک منحصربه‌فردی که در سینمای کمدی ادغام می‌شود و می‌تواند داعیۀ تغییر و متحول‌ساختن جامعه یا نقشی انتقادی و افشاگر ایفا کند. مسائلی که در فرهنگ مستأصل و سرگردان فیلم لس‌آنجلس تهران در میان ملغمه‌ای از فرهنگ امریکای، فرانسوی گم می‌شود و نمی‌تواند به اعماق سرزمین پهناور ژانر کمدی با فرهنگ غنی ایرانی نفوذ کند و از رسالت اصلی و ذاتی خود باز می‌ماند. به اعتقاد گوگول: هرگاه قرار است بخندید، با صدای بلند به آن چه سزاوار است بخندید...

منابع:

مست، جرالد،1376، مقدمه‌ای بر سینمای کمدی، منصور ابراهیمی، ش 27، فصلنامه فارابی.

بهره‌مند، زهرا، 1389، آیرونی و تفاوت آن با طنز و صنایع بلاغی مشابه، متن پژوهی ادبی (زبان و ادب پارسی)، دوره 14، ص 9 تا 36.

فایبلمن، جیمز، 1376، کمدی در نظریه‌های معاصر، علاءالدین طباطبایی، فارابی، دوره 7، شمارۀ 3، از ص71 تا 99.

ایجی، جیمز، 1376، دوران باشکوه سینمای کمدی، سعید خاموش، فارابی، دوره 7، شمارۀ 3، ص319 تا 333.