دو فیلم آباجان (به نویسندگی و کارگردانی هاتف علیمردانی) و فراری (به نویسندگی کامبوزیا پرتوی و کارگردانی علیرضا داوودنژاد) که هر دو در جشنواره سی و پنجم به نمایش داده شد، هر دو به نحوی با فرهنگ سال‌های جنگ و دهه شصت نسبت دارد، یکی قصه خانواده‌ای است در یک شهر ترک زبان در همان روزها و قهرمانش زنی به نام اباجان، زنی که چشم انتظار خبری از فرزندش از جبهه است. دیگری فیلمی است مربوط به امروز و قهرمانش مردی است که هنوز سلوک و معرفت زمان جنگ را در خود حفظ کرده است. از همین رو مقایسه این دو فیلم می‌تواند راهی برای درک نسبت جامعه امروز و دیروز باشد. جامعه‌ای که در شکل‌گیری و بلوغش تجربه دفاع مقدس نقشی کلیدی دارد.

هر دو فیلم بر پایه شخصیت بنا شده‌اند که می‌کوشند به شکل خلاقانه و درونی وظایفی را که زمان و مکان به عهده آنان گذاشته ایفا کنند. در هر دو فیلم شخصیت‌های اصلی با آنتی‌تز خود روبرو بودند؛ کسانی که می کوشیدند تا از آن موقعیت زمانی و مکانی سوء استفاده کنند. این نقد می‌کوشد تا این دو فیلم را از زوایایی که شاید مد نظر فیلمسازان خود نبوده است بررسی کند. به این ترتیب و با کمی اغماض، نقد زیر را می‌توان نقدی واساختی یا ساختار شکنانه دانست که می کوشد دو فیلم را فراتر از بازی‌های دوقطبی که داستان فیلم به مخاطب پیشنهاد می‌کند، بررسی کند. [1]

آجان و سالهای دهه شصت

سینمایی آباجان تلاش دارد جنگ و پیامدهای آن بر خانواده ایرانی را به تصویر بکشد. شخصیت آباجان با بازی خانم معتمد آریا نمادی از مردم قهرمان و رنج کشیده ایران در تاریخ معاصر است؛ زنی خستگی‌ناپذیر در تعامل با فرهنگ و تحولات جامعه آن روز، در کشاکش جنگ و فشار اقتصادی و در مقابل انبوهی از مشکلات خود و اعضای خانواده اش. او که از ابتدای تشکیل زندگی مرارت‌های زیادی را تحمل کرده است؛ اکنون مادری است که زندگی و جوانی‌اش را فدا کرده است و در تمام فراز و نشیب‌ها از جان مایه می‌گذارد تا بتواند خانواده و تک تک اعضای آن را نجات دهد. او در این میان تنهاست!

آباجان و دامادش که مدیر مدرسه است، با دو رویکرد متفاوت با انقلاب مواجه می‌شوند. آقای مدیر می‌داند امروز باید مودب به آداب اسلامی باشد و اگر بخواهد کاری از پیش ببرد باید خود را به انقلاب و خانواده شهدا منتسب کند. او از دروغ و تهمت نیز ابایی ندارد و برای خوش‌خدمتی هیچ خط قرمزی نمی‌شناسد. یک بار نهی از منکر را مستمسک ریاکاری می‌کند تا نمایشی برای ابراز صلاحیت خود بسازد، بار دیگر با سخت‌گیری‌ در برگزاری کلاس درس و مدرسه تلاش می‌کند با نمایش وجدان کاری، پله‌ای برای ترقی بسازد. اما آباجان ریا و تزویر نمی شناسد، او در گذر زمان در برابر سختی‌ها و ناملایمات، از خود مایه می‌گذارد و نه از دیگران، استقامت می‌کند و خم به ابرو نمی آورد. او از همه چیز گذشته تا گزندی به خانواده‌اش نرسد. هر چند همیشه موفق نیست اما در پایان، آن زمان که گرد و غبار جنگ و نیرنگ‌‌بازی امثال دادمادش فرو می‌نشیند، او قهرمان و پیروز میدان است، همان‌گونه که ملت ایران در طول تاریخ پیروز بوده است.

اما در فراری، داستان به سبک دیگری رقم می‌خورد. اتفاقات فیلم عادی و سطحی است. در نگاه اول اثری از رنج‌های آباجان دیده نمی‌شود، لهجه شیرین راننده با بازی محسن تنابنده نیز بر جذابیت و فضای شاد فیلم افزوده است. سینمایی فراری، نمایش آدم‌های پس از جنگ است. آقازاده‌ای را در نقش سجاد می‌بینی که برای نسل نوجوان امروز رویای دست نیافتنی خودروهای لوکس و زندگی پر زرق و برق را به ارمغان آورده است. پدرش را که نه می‌بینی و نه صدایش را می‌شنوی. تو دستت به او نمی‌رسد، فقط اگر بخت یارت باشد می‌توانی حرفت را از دالان تو در توی واسطه ها به او برسانی؛ باشد که اجابت شود. اما با فرزانه (کسی که مالک خودروی نه ملیاردی را می شناسد) می توانی از وراء حجاب (تلفن) ارتباط برقرار کنی. اجابت در خواستت منوط به تایید حاجی است. حاجی جانباز جنگ است. هرچند در نبرد با تجمل شکست نخورده است، اما از کار افتاده و روی تخت است. حاجی علیرغم نفوذ بالایی که دارد، در جواب درخواست گلنار حتی توان تکلم ندارد. او مبهوت می‌بیند و می‌شنود و به زحمت کلمه‌ای می‌گوید تا به گمان خود کمکی کرده باشد و مرهمی باشد بر رنج رویای دور از دسترس نوجوان امروز.

در طبقه پایین‌تر، گلنار را می‌بینی. نوجوانی که آرزوها و سبک زندگی‌اش، همه منفعل از سبک زندگی آقازاده است. او زندگی نمی کند؛ در سودای زندگی آقازاده‌گون خود را غرق کرده است. افکار، رفتار و گذشته او نشانی از جنگ و ارزش‌های انقلاب ندارد. و نادر، راننده آژانس را می‌بینی. سرباز جنگ که با خونش از گلنارهای آن زمان محفاظت کرده و افتخار آفریده است، اما امروز ناخواسته مقابل گلنار قرار گرفته است. او هنوز هم همان سرباز است، هر چند نه چندان جایگاهی در جامعه دارد و نه تاثیری. او در میدان است و انجام کارها به عهده اوست. لهجه قمی نادر در نگاهی نمادگرایانه و تاویل‌گونه به نوعی تداعی‌کننده‌ی نزدیکی او با یک گفتمان و اندیشه سیاسی و فرهنگی است و هم گویای فاصله جغرافیایی او با گلنار که لهجه‌ای گیلکی دارد. او به زعم خود تلاش می‌‌کند از گلنار در برابر تهران امروز محفاظت کند. خودرو او نمادی از فرسودگی ابزارش برای محفاظت از نوجوانی است که نه او را می‌شناسد و نه از افکار و آروزهای او سر در می‌آورد. نادر در سراسر فیلم در پی تلاش بی‌سرانجامی است برای نجات کسی که نمی شناسد، در مقابل چیزی که نمی داند چیست. گفتگوهای رد و بدل شده بین این دو در نمایشگاه ماشین و پس از آن، و همین‌طور مقابل منزل آقا زاده، به خوبی دنیای جدید و ناشناخته مقابل راننده را نمایش می دهد.

سلسله مراتب قدرت و ثروت

فراری به نوعی سلسله مراتب قدرت و رابطه شان با گلنار امروز را به تصویر می کشد. هر چه در این سلسله بالاتر می‌روی تاثیر و قدرت تعامل گلنار کمتر و تاثر و انفعالش بیشتر می‌شود. در پایین‌ترین مرتبه نادر قرار گرفته، او در دسترس توست و برایت وقت می‌گذارد. می توانی با او حرف بزنی و او را تحت تاثیر قرار دهی؛ بخندانی یا خشمگین کنی. البته او همه حرف‌های تو را نمی‌فهمد و تو را نمی‌شناسد. در مرتبه بالاتر حاجی قرار دارد. او از خیلی اتفاقات روز بی خبر است؛ از کوچه و بازار، از مشکلات و درگیری‌های مردم. او علاقه دارد بشنود هر چند تقریبا تو را نمی‌فهمد هر چه بگویی فقط نگاهت می‌کند. او حتی قدرت تکلم ندارد. رابطه تو با او یک طرفه است. به هر رو هم نادر و هم حاجی بخشی از این سلسله مراتب هستند. در نردبان قدرت بالاتر که بروی ارتباطت محدود‌تر هم می‌شود. ارتباط گلنار با فرزانه از طریق تلفن نادر برقرار می‌شود هر چند که نادر در این بین جایگاهی ندارد و همان سرباز است. حاجی باید حرف نادر را تایید کند تا فرزانه وقعی بنهد. تو با فرزانه در تعامل نیستی اثری بر او نداری اما نظر مثبت یا منفی او می تواند برای تو گران تمام شود. در مرحله بالاتر پدر سجاد هست نه او را می‌بینی و نه صدایش را می‌شنوی. (پدر سجاد صرفا یک سرمایه‌دار نیست. او از آشنایان و شاید همرزمان فرزانه است. در سکانس روبروی منزل آقازاده، نادر به زن پشت آیفون می‌گوید فرزانه تماس گرفته و با پدر سجاد هماهنگ کرده است. به این ترتیب نمی توان تصور کرد که فرزانه اطلاعات مالک خودرو را با استفاده از قدرت و نفوذی که داشته به دست آورده است. آنها همدیگر را می شناسند. از طرف دیگر انتخاب نام فرزانه نیز چندان بی دلیل نبوده و نمادی از حاکمیت جاری و بیانگر دید مثبت فیلمساز به حاکمیت است. اگر بخواهیم بگوییم فرزانه از نفوذ خود برای یافتن مالک خودرو استفاده کرده، بیشتر باید منتظر اسم‌هایی مانند آقای قادری یا عالمی و . . . باشیم.)

 گلنار در مقابل او هیچ و شاید کمتر از هیچ است. در عوض او و آقازاده‌اش تمام زندگی گلنار را ساخته‌اند؛ تمام اوهام، آرزوها و تک تک لحظه‌های زندگی‌اش را. گلنار در مسیری که آن‌ها در سر راهش قرار داده‌اند در تکاپوی ساختن سرنوشت خود است.

آدم‌های دیگری هم در فیلم هستند آن‌هایی که هویتشان معلوم نیست، نمی‌دانی از کجا آمده‌اند و تحت نظر چه فرد یا افرادی فعالیت می‌کنند. آن‌ها که بی‌مقدمه و معرفی، وارد داستان شده‌اند، هر که را دلشان بخواهد وسط خیابان می‌گیرند، گونی به سرش می‌کشند می‌برند و در منزلی شخصی محبوس می‌کنند. خشونت کلامی بی‌جا و رفتار غیر محترمانه‌شان هنگام انتقال افراد به داخل خانه، نمایشگر یک نیروی امنیتی آموزش دیده نیست. عدم استفاده از چشم‌بند نیز نشان از غیرحرفه‌ای بودن آن‌ها دارد؛ هر چند که اصل استفاده از چشم‌بند هم زیر سوال است. اگر جرمی اتفاق افتاده که نیاز به بازجویی دارد، چرا می‌خواهند محل بازجویی را مخفی نگه دارند؟ آنها مادر حاجی را گرفتند اما خود حاجی را نه. یا حاجی از دوستان است و نمی‌خواهند بازجویی‌اش کنند یا بیرون کشیدن حاجی، از درون خانه برایشان مقدور نیست. در هر صورت این روال مرسوم و قانونی نیست و آن‌ها هر که هستند، مامور قانون نیستند. آنها نادر را آنقدر نگه داشتند که ریش‌هایش بلند شد. ظاهرا خیلی نگران عملکرد و عواقب اعمالشان هم نیستند. به هر حال تهران امروز و روابط بین آدم‌ها تغییر کرده است. بعضی دور از چشم قانون برای خود قلمرویی درست کرده‌اند و مسایل را به شیوه خودشان حل می کنند. تو گویی قانون هم نه می‌تواند آن‌ها را ببیند و نه دستش به آن‌ها می رسد.

سرباز پیشین و شهروند امروز

نادر را اگر سربازی بدانیم، سربازی که هویتش با انجام وظیفه معنا می شود، باید گفت که اینک این سرباز نیز در تعامل با دنیای جدید در حال تغییر است. علاقه نادر به زن خواننده با بازی سیما تیرانداز (اینکه او به راستی خواننده است یا شغل دیگری دارد در هاله‌ای از ابهام است) و همین طور حساسیت زن نسبت به او باعث می شود نادر در صحنه ای که گلنار با زن مواجه می‌شود، دروغ بگوید. تغییر لباس و شاید تغییر هویت خواننده از پایین شهر تا بالای شهر در خودروی فرسوده نادر و نگه‌داشتن لباس‌های زن در صندوق عقب ماشین، به نوعی نادر را همکار و شریک رازهای زن نمایش می‌دهد. دنده‌عقب رفتن‌های راننده در کوچه‌های بن‌بستی که زن خواننده تردد دارد، نشانگر رفت و برگشت‌های راننده بین نادر سرباز و نادر امروز است. او دیروز تحت امر فرمانده و برای دفاع از مردمش، پشت خاکریز می‌جنگید اما حالا که فرمانده‌اش روی تخت افتاده، تهران امروز خاکریزش را می‌رباید و او را در میدان دیگری به بازی می‌گیرد. سرباز در این میدان وظیفه‌اش رساندن نیروی تازه نفس به مهمانی‌های بالاشهر است. مهمانی‌هایی که نه صاحبش را می‌بینی و نه صدایش را می‌شنوی. هر چند نقش او تغییر کرده، اما او همچنان انسانیت و روحیه سربازی خود را حفظ کرده است. همه مردم در نگاه او یکسان هستند؛ هموطنانی که باید به آن‌ها کمک کرد و از آن‌ها محافظت نمود. دلسوزی های سرباز برای حاجی، گلنار و حتی دختر زن خواننده گواه این مدعا است.

سرباز تمام تلاشش را می‌کند، قبل از این‌که دیر شود، گلنار را به خانه برگرداند. اما گلنار خیلی پیش‌تر از این، در تنهایی و در خانه‌ای از آروزهای موهوم رها شده. او آمده که بر نگردد و با رها کردن خود در هیاهوی این شهر، تنهایی‌اش را فراموش کند. او هیچ قرابتی با نادر و هم‌سنگر‌های سابقش ندارد و بر حسب اتفاق با آن‌ها روبرو شده است. گلنار تا جایی با آن‌ها همراه است که در مسیر آرزویش باشد، و اگر نه به سادگی راهش را جدا می‌کند.

بر خلاف آباجان در پایانِ فراری، مردم بازنده هستند. به زعم فیلمساز مردم با مشکلاتشان رها شده و حتی موجودیت‌شان انکار می‌شود. وقتی مادر گلنار دخترش را انکار می‌کند و سرباز می‌بیند دیگر کسی وجود ندارد که برایش بجنگد، نا امید دست از تلاش برمی‌دارد، کوله‌پشتی را بر زمین می‌گذارد و با عقب‌نشینی صحنه را ترک می‌کند. (نادر می‌داند که زن فومنی، مادر واقعی گلنار است. به همین خاطر سراغ پدر گلنار نمی‌رود و جستجو را پایان می‌دهد و کوله پشتی را همان‌جا رها می‌کند. با نگاه به گذشته فیلمساز مانند فیلم مرهم، این فرض قوی‌تر می‌شود.) او که پیش از این فرمانده و عرصه نبرد را از دست داده، اینک با از دست دادن مردمش جایگاه و هویتش را به کلی از دست رفته می‌بیند. او می‌رود تا در هیاهوی تهران، شاید کنج خلوتی برای خود و دوست خواننده‌اش پیدا کند. می‌رود تا شاید درد شکست را فراموش کند و فراموش شود و یا می‌رود تا برای نبردی دیگر آماده شود. هر چند که  فیلم خود بر آن تاکید دارد که مواجهه کهنه سرباز نه با سجاد، بلکه با مردم است . مساله او آگاهی مردم است و کمک به انتخاب درست؛ کاری که گلنار نکرد و تباه شد. بدین سان  سفر نادر با  رساندن گلنار به خانه اش به سرانجام می رسید.

از دهه شصت تا دهه نود

فیلم آباجان و فراری هر دو، دو شخصیت از گفتمان دفاع مقدس را بررسی می‌کند. یکی آباجان که مادر یک اسیر جانباز [H1] است و دیگری نادرکه سربازی است با تعهد همان سال‌های جنگ. اینک هر دو وجهی مردمی گرفته‌اند. فیلم آباجان زنده ماندن فرهنگ مردمی و زیر پوستی شدن این گفتمان را در هیات شخصیت آباجان نشان می‌دهد که سر سازگاری با تزویر و دورویی دامادش ندارد و فیلم فراری نادر را نشان می‌دهد که خالصانه می‌خواهد هنوز در خدمت مردمش باشد؛ مردمی که دیگر کمتر و کمتر، آنها را می‌شناسد. فیلم آباجان آغاز این گفتمان را نشان می‌دهد. اما فیلم فراری چالش‌هایی را پیش روی همان گفتمان نشان می‌دهد که اگر به آن پاسخ داده نشود، به ناگزیر کارکرد این گفتمان در سطح جامعه را به مخاطره‌ای جدی می‌اندازد.

در هر دو فیلم دو انسان وظیفه‌گرا را شاهدیم که وظیفه‌گرایی آن‌ها وجهی درونی و خلاقانه پیدا می‌کند یکی درهیات یک مرد در دهه نود و دیگری درهیات زنی در سالهای شصت. در هر دو فیلم اما شخصیت متضاد گفتمان این دو نیز وجود دارد. اولی در هیات داماد و مدیر مدرسه که می‌خواهد از نام و نشان پسر به جبهه رفته آباجان سوء استفاده کند و می‌کوشد تا از نمد گفتمانی دهه شصت، کلاهی برای خود بدوزد و در این راه ابزارش تزویر و دورویی است و در جستجوی آن است تا زودتر نام کوچه را به نام شهیدی که هنوز خبر شهادتش نیامده تغییر دهد. دومی سجاد؛ آقازاده‌ای که به نوعی شخصیت مخالف و متضاد نادر است، کسی است که می تواند از آن گفتمان سوء استفاده کند، گفتمانی که نادر صادقانه و مخلصانه به آن خدمت می کند. اگر در فیلم اباجان در نهایت شخصیت اباجان بر خواست داماد فرصت طلب خود پیروز می‌شود اما در فیلم فراری نادر در برابر سجاد توانی در دفاع از گلنار ندارد.

 داماد فرصت طلب فیلم آباجان گویی در هیات سجاد فیلم فراری دوباره به عرصه نبرد باز می‌گردد و هر آنچه را که آن زمان نتوانسته از تزویر و ریا به دست اورد اینک با تغییر عرصه بازی [H2] به دست آورده است.

مردان در غیاب زنان

 در این بین جایگاه زن هم در هر دو فیلم قابل بررسی است. در فیلم آباجان این زن بود که بر فساد مرد غلبه کرد اما در فیلم فراری خبری از زن قدرتمند نیست. این زن در فیلم فراری یا به یک خواننده محفلی بدل شده است که متعلق به همان امثال سجاد و داماد است، یا خدمتکاری است که کارش نظافت خانه سجاد است و یا خود گلنار است. شخصیت آباجان که می‌کوشید بی‌انضباطی ذهنی مردان پیرامون خود را برای ساخت آینده‌ای بهتر مدیریت کند، در فیلم فراری جای خود را به زنانی داده است که از همان بازی ناهنجار و بی انضباط‌ آسیب دیده‌اند و در انتظار آینده‌ای نامعلوم هستند. [2]