علیرضا امینی کارگردان فیلم «من دیوانه نیستم»، بعد از فیلم‌های
تأملبرانگیز «هفت دقیقه تا پاییز» و «انتهای خیابان هشتم»، مسیر متفاوت‌تری را در
پیش گرفته و چارچوب‌های ذهنی‌اش را در دنیایی فانتزی و در آرمانشهری دور از انتظار
به تصویر کشیده است. قصه فیلم جدید امینی که داستان منحصربفردی را در سینمای
ایران باز می‌کند، می‌توانست با پرداختی منسجم‌تر در فرم و فضاسازی، آرمانشهر مورد
نظر وی را باورپذیرتر به تصویر در آورد. اما این آرمانشهر، تنها به دیوانگانی
محدود می‌شود که از آزادی عمل بیشتری نسبت به واقعیت برخوردار هستند و با مکانیزم‌های
درمانی ویژه‌ای مانند خواندن «شازده کوچولو» تحت معالجه‌اند و با لباس‌های عادی،
بدون فرم همیشگی بیماران در تیمارستان به تصویر کشیده شده‌اند و در جزیره‌ای میان دریائی
همیشه ابری که شاتر آیلند (اسکورسیزی۲۰۱۰) را به خاطر می‌آورد، گیر افتاده‌اند.
محتوای سنگین فیلم در قالب فرم انتخابی نمی‌گنجد و از آن
بیرون می‌زند و شکلی کلیشه‌ای و نامنسجم از آن می‌سازد که حتی ایده بکارگیری
بازیگران کمدی در نقش‌هائی به غایت عمیق و دردآور را در قالب طنزی سیاه، الکن می‌سازد
و به حاشیه می‌راند. طراحی صحنه و لباس در چنین فیلمی که فضایی فانتزی دارد کارکرد
ویژه‌ای داشته اما فیلم نتوانسته است تناسبی میان فرم و محتوای مورد نظرش برقرار
کند.
در فیلم با پرسوناژهائی دیوانه مواجهیم که بعنوان شخصیت‌هایی
اصلی، علل دیوانگی برخی از آنها مشخص می‌شود و برخی نیز بعنوان پرسوناژهایی فرعی
معرفی می‌شوند که اشاره‌ای به علل بیماری‌شان نمی‌شود و تنها عناصری هستند تا
روزمرگی و بار ابزورد فیلم را بالا ببرند. لوکیشن تیمارستان هم مأمنی برای
دیوانگان به تصویر کشیده شده و از آنچه که در واقعیت جامعه در آسایشگاه‌های روانی
اتفاق می‌افتاد فاصله دارد. محصور بودن جزیره در میان آب تأکیدی بر بار روانی وارد
بر شخصیت‌هاست و دور افتادگی آن وجهی سمبولیک به افراد حاضر در آن می‌دهد که می‌تواند
بازنمایی از ذهنیت کارگردان در برخورد با دنیای دیوانگان باشد. امینی در فیلمش در
آرزوی ساخت مکانی سالم و امن‌تر برای دیوانگان است و برای ترسیم این آرزو خود را
ناگزیر به استفاده از امکانات فانتزی و تخیل می‌بیند.
ابزوردیسم
تمام جزییات قابل اشاره فیلم
من دیوانه نیستم را می‌توان تحت مفهومی واحد که در عرصه هنری به نام «ابزوردیسم» (Absurdism) شناخته می‌شود جای داد و از این مفهوم برای درک
بهتر فیلم استفاده کرد. ابزوردیسم یکی از نتایج خاصی بود که جنبش‌های هنری در
میانه قرن بیستم و تحت تأثیر تغییرات ناشی از جنگ و تحولات فلسفی باعث شدند. مسائل مهم فلسفی و فرهنگی خط دهنده این
مکتب می‌باشند و در ریشه‌ها و خاستگاه‌های آن می‌توان به سرخوردگی ناشی از دو جنگ
جهانی اشاره نمود. چراکه انحطاط ارتباط بشری و نقطه شروع اضطراب انسان از همین دو
جنگ برمی‌خیزد. مکاتب جدید از سمبولیسم، اکسپرسیونیسم، اگزیستانسیالیسم، دادائیسم
و سوررئالیسم ریشه‌های ابزورد را آبیاری کردند و این مکتب در واقع عصاره خالص این
مکاتب به حساب می‌آید .
اما نکته مهم آن است که اگرچه ابزوردیسم به عنوان مکتب پوچی
شناخته می‌شود اما صرفاً بازنمای پوچی است نه گرایش به آن. ابزورد تلاشی است در
جهت فرار از بی‌معنایی زندگی انسان مدرن و برای این فرار از بی‌معنایی چیزی جز
بازنمایی خود بی‌معنایی نمی‌بیند.
عنوان ابزورد را اولین بار «مارتین اسلین» منتقد تئاتر، در کتابی به
همین نام مطرح کرد؛ نوعی از تئاتر که طیف
وسیعی از آثار نمایشنامه‌نویسان دهه‌های پنجاه و شصت از جمله ساموئل بکت، اوژن
یونسکو، آرتور آداموف و دهه‌های بعدی آن از جمله تام استوپارد، و هارولد پینتر را در بر می‌گیرد. مارتین
اسلین این نمایشنامه‌ها را بر مبنای یک تِم اصلی پوچی مشابه آنچه آلبر کامو در
مقاله سال 1942 خود با عنوان «افسانه سیزیف» استفاده می‌کند،
به کار می‌گیرد. پوچی در این نمایشنامه‌ها شکل واکنش انسان نسبت به جهان بی‌مفهوم
را در بردارد که در آنها انسان مانند عروسک خیمه‌شب‌بازی در کنترل نیرویی خارجی به
تصویر کشیده می‌شود. این اصطلاح برای طیف وسیعی از نمایشنامه‌ها به کار برده شده و
بسیاری از این خصوصیات در این سبک یکسان است. در شکل کمدی نیز که با تصاویر تراژیک
آمیخته شده، شخصیت‌ها با ناامیدی مجبورند کارهای تکراری و بی‌مفهوم انجام دهند، در
میان دیالوگ‌های پر از کلیشه، بازی کلمات و بیهوده‌گی، و موضوعات تکراری و گسترش
دهنده پوچی. سلین اشاره می‌کند که اینگونه
نمایش‌ها، توصیفی از فلسفه پوچ گرایانه آلبرکامو هستند که بطور ذاتی دارای معنایی
نیستند. کامو معتقد بود که وضعیت انسان کاملاً پوچ و بی معنی است زیرا میان امیدهای
انسان و جهان نامعقولی که در آن متولد شده است شکاف عظیمی وجود دارد. غالب این نمایش‌ها
نیز بر اساس حرکات کلی چندین کاراکتر از جمله با دیالوگ‌های بی‌معنی، حرکات تکراری
و باز هم بی‌معنی و طرحی که غیر منطقی و یا غیر ممکن است شکل می‌گیرند.
تئاتر پوچی با ارائه مستقیم یافته‌های وجودی، با فلسفه وجود ارتباط
دارد. هدف این شیوه تئاتری نشان دادن دنیایی است که بشر فقط با خود و نه چیز دیگر
به دنیا می‌آید و باید جایگاه خود را در جهان متافیزیک پیدا کند. اغلب آثار ابزورد
از عرف تئاتری بهره می‌گیرند اما محدود به آن نیستند. این کارها عموماً سطوح
بالایی از مغایرت و بیگانگی دارند مثل صحنه تشیع جنازه که در آن بازیگران خوشحال‌اند
و یا جشن تولد که با افسردگی اجرا می‌شود.
ابزورد، هنری پیشرو در عرصه ادبیات نمایشی به شمار می‌آید و جایگاه و
جغرافیای خلق این گونه ادبی را مغرب زمین دانسته‌اند؛ هر چند نگارش این گونه نمایشنامه‌ها
امروزه به عنوان شیوه‌ای فراگیر در عرصه ادبیات نمایشی در دیگر نقاط دنیا هم
طرفدارانی دارد. اما خاستگاه آن همواره مغرب زمین است.
این مکتب هنری ویژگی‌های اجرایی منحصربفردی دارد. ابزورد می‌تواند ترکیبی از شیوه‌های
مختلف کمدی و طنز را در خود داشته باشد. و یا حتی غمناک باشد .ارتباط چندبعدی‌ای که بازی‌های زبانی، کلیشه‌های اغراق‌آمیز، تکرار و
ترکیبات بی‌ربط یا حتی عبارات ابتکاری را به دنبال خود دارد و از زبان شخصیت‌هایی
بیان می‌شود که معمولاً در یک تراژدی-کمدی اسیر شرایط جبری و فشارهای ناخوشایند و ناخودآگاه
هستند. ابزورد به راحتی از شیوه‌های روایی کلاسیک عبور می‌کند و بعدتر آن را به
مسخره می‌گیرد؛ و طبعاً همیشه لااقل ته‌مایه‌ای از فضاسازی‌های سوررئال را تداعی
می‌کند. مسخرگی تلخی که لایه‌های قابل توجه تراژدی را همراه با شوخی‌ها و بداهه‌پردازی‌های
با خود می‌کشاند.
از آنجا که رفتار شخصیت‌های
نمایش ابزورد بدون میل یا انگیزه‌های روانی صورت می‌گیرد و آمال و آرزوهای‌شان
تنها بازتابی در برابر اعمال دیگران است، گفتگوهای آنان نیز بطور یکنواختی بی‌اثر
به چشم می‌آید و این مکالمات گاه به چیزی
در حد جملات پیش پا افتاده و کودکانه تبدیل می‌شود .اساساً فرم این گونه نمایش‌ها به طور مداوم در طول عمر آن تجربی باقی‌مانده
و همواره علی‌رغم تأثیر فراوانی که از جریان‌های مختلف گرفته، به دنبال شیوه جدیدی
برای ارائه چارچوب یا شکستن چارچوب‌های روایی بوده است. شاهد بی‌بدیل چنین انگیزه‌هایی،
تفاوت‌های تکنیکی و زمینه‌ای بین آثار بزرگان این جریان است که در بالا نامشان
رفته است.
اما نکته مهم در مورد ابزوردیسم فیلم امینی این است که شخصیت‌های آن
سرخورده‌اند نه پوچ. در نهاد همه آنها میلی شدید سرکوب شده است که منشأ آن به یک
زن در زندگی آنان می‌رسد. همین فقدان است که آنها را به ورطه‌ای غیر معمول کشانده
است اما ابزوردیسم غربی، اساساً سرخوردگی را نه در بعد احساسی و شخصی، بلکه در
بعدی وجودی و فلسفی جستجو می‌کند و بیشتر در پی اثبات بی‌معنایی زندگی انسان در
معنای کلی و خود وجود انسان است، نه پرداختن به مشکلات فلسفی یا احساسی شخصیتی خاص.
در حالیکه مبنای کاراکترهای امینی حذف معنای زندگی نیست بلکه جدا شدن از معنای
زندگی است. قایقی که زن‌های کارگر را به صورتی تکراری از جلوی دیدگان دیوانگان
عبور می‌دهد نوعی تجلی‌گر مفهوم و معنایی است که از شخصیت‌های فیلم دور می‌شوند و
همان خلأ احساسی و شخصی را برای بیماران یادآوری می‌کنند.
ریشه‌های ابزوردیسم در جامعه ایرانی:
ابزورد اگرچه
خاستگاهی اعتراضی و ناشی از شرایط فرهنگی و فلسفی نیمه قرن بیستم اروپا بود، اما
گذر زمان، این مکتب را به سبکی خاص در خلق آثار هنری به خصوص هنرهای نمایشی، تبدیل
کرده است و هنرمندان بسیاری را مجاب کرده که از این فرم و ضرورت‌های آن استفاده
کنند.
ریشه‌های ابزوردیسم هیچگاه در تاریخ ایرانی چنانچه در غرب
پیش آمده است تحقق نیافته. اگرچه شرایط تاریخی و فرهنگی ایران امروز می‌تواند در
دنیای هنر بازنمایی ابزورد داشته باشد و همواره بخشی از جامعه هنری ایران خود را
محق دانسته برای فرار یا فرارفتن از عالم واقع دست به دامان این سبک شود. اما
ابزوردیسم موجود در فیلم من دیوانه نیستم با سمبل‌ها، موقعیت‌ها و واکنش‌های
پرسوناژهایی بسترسازی شده است که با استانداردهای جهانی آن فاصله زیادی دارد. گوئی
آدم‌های فیلم در چرخه‌ای گرفتار شده‌اند که هیچ مکان و زمانی در آن وجود ندارد و
به دنیائی هل داده شده‌اند که در آن به طور مکانیکی قرار است کارهائی را انجام
دهند که برای‌شان مفهومی ندارد و برای گذران زندگی به آن اصرار دارند؛ و با اینکه می‌دانند
کارشان عبث است، از بر آن به مفهوم زندگی می‌رسند.
قایق حامل زنان که هر روز در زمان‌هائی مشخص از مقابل
آسایشگاه می‌گذرد، شاید مهم‌ترین عنصری است که به عنوان عاملی ابزورد در فیلم
معرفی می‌شود. عنصری که در ذات خود ابزورد است (وسیله‌ای که کارش بردن و آوردن
مسافرانی است که هر کدام به شکل مکانیکی درگیر کار روزانه خود هستند. مانند سیزیف
که سنگی را به بالای صخره‌ای می‌بُرد و با سقوط آن، باز به کاری عبث ادامه می‌داد)
می‌تواند، به عامل امید و معنا دهنده برای آدم‌های فیلم تبدیل شود. عنصری که در ادامه
با مفقود شدنش، هم اولین گره‌افکنی فیلم را ایجاد می‌کند و هم می‌تواند چارچوب‌های
ثابت عادت و اتفاقی ابزورد را در هم شکسته و در زندگی ایستا و منفعل دیوانه‌ها
تغییر ایجاد نماید. در ادامه به مواردی که تشابه بیشتر این فیلم با مکتب ابزورد را
نشان می‌دهد اشاره می‌شود:
1- استفاده از تکرار روتین یک موقعیت یا یک رفتار در قالب
حرکات فیزیکی یا کلامی که در قالبی مکانیکی و حرکاتی از پیش تعیین شده برای هر
لحظه تعبیه می‌شود. رفت و آمد قایق، اَکت‌های تکراری و بی‌ثمر پرسوناژهای دیوانه
مثل نامه نوشتن روزانه شادباش و غذا بردن عبث برای مرمر، خداحافظی مکرر بیماری که
هیچ وقت به جائی نمی‌رود که ولادیمیر و استراگون بکت را به یاد می‌آورد، کلوچه‌دزدی‌های
کامی و تیک‌های عصبی بیماران مثل نگاه کردن‌های شادباش به ساعت که تبدیل به اَکت‌هائی
مکانیکی و حوصله سر بَر می‌شوند.
2- ریتم یکنواخت و بدون اوج و فرود در سراسر فیلم که برای رسیدن به این یکنواختی در
ریتم، کارگردان از قاب‌هایی یک‌دست و زاویه دوربین یکسان در تمام سکانس‌ها و پلان‌ها
استفاده می‌کند. این ویژگی به شکلی بی‌ثبات در فیلم حضور دارد و ما در قسمت‌هائی
از فیلم با پن‌ها و تراولینگ‌های بی‌هدف مواجهیم.
3- پارودی و هجو؛ موقعیت‌هایی که به شدت می‌تواند بار احساسی و یا حزن‌انگیز
به همراه داشته باشد، به صورتی اگزجره و هجوگونه به نمایش در می‌آید. به نوعی
کاراکترها در وضعیتی که هستی بر آنها تحمیل کرده است گرفتارند، مثل خودکشی امیر
که در بستری هجوآمیز به نمایش در می‌آید یا آواز خواندن کامی که در ذات خود کمدی
است اما در بستر کاری روزمره و بی‌فایده که به امیدی معوّق و رنج‌آور می‌انجامد،
تبدیل به هجو می‌شود.
4- پرداختن به دنیای واقع (جهانی که قصه بر آن بنا می‌شود) به شکلی
قالباً تهدید کننده، ویرانگر، ناشناخته و عجیب و غریب که با حالتی شاعرانه و آشنا
بیان می‌گردد. جهان زیستِ تیمارستان که در محاصره آب قرار دارد و خلاصی از آن
محال است؛ در پوششی از طبیعتی آرام و زیبا که با باران و قاب‌های شاعرانه همراه است
تصویر می‌شود. در ادامه جهانی که در فیلم آمده، آگاهی به هستی و طبیعت با قساوتی
هر چه تمام‌تر توأم است و عنصر ارگانیک آب که همیشه نمادی از تطهیر، پاکی و روشنی
است در فیلم خصوصیتی متضاد می‌یابد که به عاملی قساوت‌گر و نابودگر تبدیل شده و
جهان ابزورد مضاعفی را به فیلم تزریق کرده که از نگاه دیوانگان پیداست. تمام تلاش‌ها
و ممارست‌هایی که از بر امیدی نوپا به آنان اهدا شده با مفقود شدن قایق کارگران زن
در آب‌های تیره به باد می‌رود و در پایان تنها یک کلک کوچک بر پهنه خاکستری آب
نمایان می‌شود که غریق نجاتی بر آن خودنمائی می‌کند و عامل تعلیق
می‌گردد.
5- فقدان مراوده و ارتباط بین آدم‌ها. علی‌رغم اینکه سعی شده است
بیماران به شکل جفت که رابطه‌های دوتایی بکت را به ذهن متبادر می‌کنند، تصویر
شوند؛ بعضاً ارتباطی دیالوگ‌محور بین آنها رخ نمی‌دهد و هر کس بر اساس فردیت خود
به ارتباط با دیگری می‌پردازد.
6- وضعیت بی‌مکانی و بی‌زمانی. لوکیشن فیلم
در مکانی دور از شهر واقع شده است و زمان نیز در آن مجهول است. اما بعضاً به عامل
زمان به شکل پراکنده در قالب گذشته و حال در گفتگوهای بین کاراکترها اشاره می‌شود.
زمان آنچنان که در واقعیت می‌گذرد در این آسایشگاه نمی‌گذرد و با خصوصیت کارکرد
زمان در ضمیر ناخودآگاه مطابقت دارد. زمان در ضمیر ناخودآگاه دارای خصوصیتی چند
بعدی است که در راستای زمان خطی قرار نمی‌گیرد و ماهیتی موازی دارد که بُعدی
سوررئالیستی نیز به فرم فیلم می‌بخشد. در ضمیر ناخودآگاه گزاره‌های متضاد در کنار
هم و نه در مقابل هم قرار می‌گیرند و به زندگی می‌پردازند. به بیانی دیگر هر دیوانه‌ای
در زمان ناخودآگاه خود زندگی می‌کند.
اتمسفر ابزورد، بر جهان عاقلان فیلم نیز حاکم است. پزشکان
همچون دکتر اصلی تیمارستان (امید روحانی) که اپوزسیون‌وار به نقاشی مشغول است و
رها کردن بیماران را یک واکنش درمانی می‌داند که از بر سالیان دراز تجربیات پزشکی‌اش
به آن رسیده، دکتر تیموری و دکتر علوی که هر کدام در روزمرگی خود غرق شده‌اند و به
روند تکراری درمان بیمارانی می‌پردازند که اثری از بهبود درشان دیده نمی‌شود نیز
در این چرخه‌ی معیوب گرفتارند. به نظر می‌رسد در این وانفسا خوانش «شازده کوچولو»،
داروی نوین معجزه آسائی است که مختصات انسانی جهان فیلمنامه را تعریف و به اپیدمی
مبدل می‌کند.
زنانگی، به عنوان
معنایی از دست رفته
مشکلات شخصیت‌های فیلم همه از جانب زنان زاده می‌شود و چهره
تاریک و محوی از زن ارائه می‌دهد. زنان فیلم نیز، همچون دکتر تیموری در زندگی
مشترک‌شان به بن‌بست رسیده‌اند و با تنها فرزندی که قرار است در این میان در چنین
آسایشگاهی بزرگ شود، روزگار می‌گذرانند. زن در واقع عنصر گمشده و دور از دسترسی
است که فیلم، نگاهی سمبولیک به آن دارد. این نگاه خاص به زن، فیلم امینی را به
شکلی با عرفان شرقی و جستجوی عشق یا همان معنا در عرصه شرق پیوند می‌دهد.
در فضائی که امینی
تصویر می‌کند، مرز بین بیمار و پزشک به خط باریکی تبدیل می‌شود که هم‌زیستی دنیای
دیوانگان و عاقلان در آن به راحتی ممکن گشته و آرمانشهری غریب از بر آن زاده می‌شود.
حتی ماهک دختر کوچک دکتر تیموری، بیشتر از آنکه به دنیای عاقلان تعلق داشته باشد،
به دنیای دیوانگان شبیه‌تر است و این قیاس در سکانس جشن تولد ماهک و رقص دیوانگان
برجسته می‌گردد؛ وقتی ماهک از آغوش مادر می‌گریزد و به آغوش دیوانگان پناه می‌برد.
دنیای بی غل و غش کودکانه به دنیای ساده و سپید دیوانگان تشبیه شده که در آن از پلیدی‌ها،
آزمندی‌ها و تعقیب و گریزهای دنیای واقع خبری نیست.
مسئله ابزوردیسم با اینکه چندیست جای خود را در سینمای
ایران باز کرده، ولی با حل نشدن در فضای فرهنگ ایرانی، در رسیدن به سبک و امضائی
مشخص ناتوان است. جوانه‌های نورس این نوع سینما در ایران با آثار مانی حقیقی،
عبدالرضا کاهانی و علی احمدزاده قابل پیگیری و بررسی است و مستلزم کنکاش، پژوهش و بسترسازی‌های
فرهنگی است که می‌بایست از بر تاریخ سیاسی- اجتماعی یک ملت زاده شود.
منابع:
میربابا، محمد حسین، مقاله «روی اندرسون و رویکرد ابزورد
به سینما»
سید حسینی، رضا، کتاب «مکتب‌های ادبی، جلد دوم»