مغزهای کوچک زنگ‌زده، همان «ابد و یک روز» است که در ژانر شبه گانگستری ساخته شده است. شباهت میان دو مجموعه از فضای آغازین فیلم- چیزی که می‌توان آن را زیرشاخه «سگ‌دونی» از سینمای اجتماعی کنونی ایران نامید- مشخص می‌شود. شاخه سگ‌دونی را می‌توان بخشی از سینمای اجتماعی ایران دانست که عبارت است از داستان‌هایی که حلبی‌آباد‌هایی تعریف‌ نشده در حاشیه شهر را در سینما برای طبقه مرفّه و متوسط نشان می‌دهند و البته به اندازه همین فاصله جغرافیایی در نشان دادن واقعیت این مناطق ناموفقند.

آفت اصلی فیلم‌هایی که در سینمای ایران به زاغه‌ها می‌پردازند کمبود تجربه و تحقیق در زندگی افراد واقعی است. این آفت در ژانر گانگستری سینمای ایران هم وجود دارد، (البته اگر بتوان صرفاً  با چند نمونه محدود، سینمای ایران را دارای چنین ژانری دانست) پس طبیعی است که این گانگسترهای زاغه‌نشین هم از این قاعده تبعیت کنند. اینجا هم نوید محمدزاده فرزند دوم خانواده‌ای است که درگیر یک پدرسالاری اخته شده است. (در «ابد و یک روز» پدر مرده است اما اینجا ناتوان است) یک برادر کوچک‌تر وجود دارد که از او مستعدتر در ارزش‌های تعریف شده خانواده‌اش است و مرتباً از سوی خانواده تحقیر می‌شود اما همین برادر کوچک‌تر در نهایت، ناجی بقای خانواده می‌شود و در هر دو فیلم، خواهران به واسطه شغل بیرونی به تعارض با برادران می‌رسند.

 پدرسالاری اخته شده یک تحول اجتماعی است که با جنگ جهانی دوم شدت گرفت و خود را در غرب به حوزه نقد سینما نیز وارد کرد. در جنگ جهانی دوم که نیروهای کار کم شدند و از مردان در جنگ استفاده می‌شد، زنان خانه‌دار وارد اقتصاد و اجتماع شدند. این گروه از زنان به واسطه حقوق کمتر و کار پربازده‌تری که انجام می‌دادند پس از جنگ هم مشاغل خود را حفظ کردند. این موضوع با گذر سال‌ها به همه جای جهان گسترش یافت و زنان مستقلی که دیگر در محدودیت‌های نسل پیشین نبودند شکل گرفتند. این تحول تاریخی اگرچه در سیر اندیشه به عنوان بخشی مهم از جنبش فمنیسم نیز شناخته می‌شود، اما آن چیزی که در مورد آن نادیده گرفته شده همین معنای پدرسالاری اخته شده است که بُعدی جدید برای خوانش تحولات انسانی ایجاد می‌کند. فیلمی مثل سابرینا (۱۹۵۴) به این موضوع اشاره دارد. با گذر زمان و به طور طبیعی پدرسالاری اخته شده در کلان‌شهرهای ایران خودش را در سینما نشان می‌دهد و امروزه می‌توان نمونه‌هایی از این امر را در بازنمایی‌های هنری مشاهده کرد. شاید این دیالوگ ابد و یک روز بارزترین نمود آنها باشد: «خراب شه خونه‌ای که بزرگ‌تر نداره».

هنوز هم در هر ژانری با هر تعریف و معیاری، مسئله قتل‌های ناموسی از عوامل استمدادی کارگردان‌های ایرانی برای پر کردن حفره‌های فیلمنامه به حساب می‌آید، از انتقام قیصر گرفته تا ناموس‌فروشی ابد و یک روز و ناموس‌کشی مغزها.

اساسا مشکل اصلی «مغزها ...» درست به مانند ابد و یک روز، نبودِ یک خط قصه‌ای منسجم و سرگردانی میان موضوعات مختلف است. ما در مغزها با سه داستان روبرو هستیم که دو مورد نیمه‌کاره می‌ماند؛ اول: داستان مربوط به خواهر و افشای همنشینی پنهانی‌اش با پسری غریبه و انتشار ویدیوی این همنشینی که چیزی بیش از بازنمایی یک صفحه حوادث نیست. دوم: داستانی نیمه‌هندی مربوط به نوید پورفرج که در جستجوی پدر و مادر خودش است و در اواخر این داستان به شاهین ختم می‌شود و سوم: داستان مربوط به انتقال قدرت از شکور به شاهین که قرار است به یک خودشناسی ختم گردد.

نوید پورفرج در نیمه اول داستان نقش پُررنگی دارد اما در نیمه دوم نقش او کمرنگ‌تر و در آخر سرگردان رها می‌شود. داستان مربوط به دختر و زنده شدن او که به خاطر ضعف در جنایت است به شدت، نپرداخته و درگیر ضعف‌های منطقی است، چرا که قطعاً قاتلان باید فرق مرده و زنده را می‌فهمیدند. اما به دستور فیلمنامه‌نویس، آنها فرق مرده و زنده را نمی‌دانند تا در صورت ناکارآمدی یکی از سه ستون داستان (یکی از اضلاع مثلث) دو ضلع دیگر به یاری بیایند و تب و تاب فیلمنامه را حفظ کنند. با دستگیری ناگهانی شکور و غیب شدن نوید پورفرج، دو گره بزرگ داستان به طور ناگهانی رفع می‌شوند و در میانه داستان فیلم در موقعیت پایان قرار می‌گیرد. از این رو به داستان دختر پرداخته می‌شود و با بازی با آن اتلاف وقت لازم برای پنهان‌سازی خلأ بخش‌های دیگر داستان را به وجود می‌آورد. پس، زنده ماندن دختر، مرهمی تحمیلی به منظور رفع ضعف‌های داستان است و اگرچه در ابتدا به عنوان یک گره‌افکنی قوی مورد پذیرش قرار می‌گیرد اما کم‌کم در میان داستان‌های دیگر پنهان می‌شود و به فراموشی می‌رود.

همچنین نسبت میان شخصیت‌ها به ویژه نسبت میان اعضای خانواده به اندازه کافی پرداخت نشده است و رابطه میان پدر خانواده با پسرهایش اساساً شکل نگرفته است (به خصوص پدر و پسر بزرگ) و نسبت میان برادران چیزی بیش از قرار دادن آنها در چند سوی یک طیف نیست.

مثل عمده فیلم‌های گانگستری شاخصه‌های «godfather» یا پدرخواندگی در فیلم وجود دارد. اما شکور به هیچ عنوان شباهتی با یک «godfather» ندارد. او بیشتر یادآور بزن‌بهادرها یا شرخرهایی تیپیکال از جنس شعبان بی‌مخ است، نه بیشتر. چنانکه در صحنه بررسی ریشه انتشار فیلم همنشینی خواهرشان با پسری غریبه، این شاهین است که فکر می‌کند نه او، یا صحنه قتل را در نظر بگیرید، او با آنکه نزدیک جنازه است متوجه این موضوع نمی‌گردد که کارش ناتمام مانده است. او نه گنده‌لات است نه پدرخوانده و نه باهوش. در صحنه زندان که بهترین گفتگوهای فیلم رد و بدل می‌شود و اگرچه چیره دستی فیلمنامه‌نویس در دیالوگ‌نویسی مشخص می‌گردد، اما باز هم شکور هیچ نشانی از یک پدرخوانده دانا ندارد.

در سکانس زندان، داستان چرخ می‌خورد آن هم چرخی بی‌منطق و سوالاتی جدید در فیلم ایجاد می‌شود. سوالاتی که اولین اثرشان پنهان کردن سوالات قبلی فیلم است. چرا باید این خانواده شاهین را به فرزندی می‌پذیرفت؟ و علی‌رغم این بی‌اعتمادی چرا باید شکور همه اسرار را به شاهین می‌گفت؟ این آفت همیشگی فیلمنامه‌نویسی ماست که در آن اشتباهات بی دلیل شخصیت‌ها داستان را به آنجا که مدنظر فیلم‌ساز است هدایت می‌کنند نه عکس آن.

این ها همه تحمیل فیلمنامه‌نویس برای رساندن به آن داستان یک سوم پایانی است. یک سوم پایانی که در آن به جای گره‌گشایی و پاسخ به پرسش‌های قبلی، داستانی جدید متولد می‌شود. داستانی که قرار است کمک کند تا داستان‌های بسته نشده دو سوم آغازین، از ذهن مخاطب پاک گردند، تا با یک الگوی رستگاری نیمه‌هندی، نیمه‌عرفانی که هیچ قرابتی با دیگر بخش‌های فیلم ندارد، مخاطب را راضی از سینما خارج کند.

جغرافیای فیلم اساساً بی‌هویت است. ترکیب‌بندی رنگ‌ها و نوع طبیعت به شدت یادآور طبیعت آمریکای جنوبی است و لباس‌های متعلق به بازیکنان دهه قبل برزیل، نشان از تأثیرپذیری بیهوده فیلم از یک فیلم آمریکای جنوبی در اوایل هزاره سوم دارد و بر بی‌هویتی فیلم نسبت به جامعه کنونی ایران که هم اکنون در حال زیست است  صحّه می‌گذارد. (این تأثیرپذیری پیش از آنکه خوب یا بد باشد، بیهوده است.)

اما با این همه «مغزها....» در سینمای ایران یک اثر شاخص به حساب می‌آید. اگرچه داستانش ساختاری کلی ندارد اما پُرملات و پُرواقعه است و به راحتی مخاطب را دو ساعت درگیر خود می‌کند و به کمتر کسی اجازه می‌دهد فیلم را نیمه‌کاره رها کند. داستان به خوبی بخش‌هایی را جهت فراغت و تشریح رابطه دو دوست در میانه فیلم گنجانده و فرآیند کاشت‌های متوالی که به برداشت‌های متوالی منجر می‌شود ریتم درونی فیلم را به خوبی حفظ کرده و حسی مانند کشف و شهود را در مخاطب بر جای می‌گذارد. فیلم در انتخاب دیالوگ‌ها و انتخاب ادبیات، بسیار روان و هوشمندانه عمل کرده و شخصیت‌پردازی دو نفر اصلی تا حد قابل قبولی انجام گرفته است. هر چند بقیه کاراکترهای فیلم تیپ‌هایی به غایت دم دستی هستند.

بر خلاف آنچه که گفته می‌شود، مغزها فیلمی است محاصره شده در کلیشه‌ها، کلیشه ویدئوی پخش شده و آبروریزی، کلیشه مادر علیل دریده (مانند ابد و یک روز) و دختری که برای رسیدن به آزادی از قید و بندهای خانوادگی رها می‌شود، همان کلیشه‌های مسلط است. به همین دلیل می‌توان اینگونه خلاصه کرد که مغزهای کوچک زنگ زده ملغمه‌ای است آشفته از اثراث سینمای جشنواره‌پسند اجتماعی ایران با چاشنی گانگستریسم که متأثر از زاغه‌نشین‌های آمریکای جنوبی است، همراه با کلیشه قتل‌های ناموسی فیلمفارسی و پایان‌بندی هندی که به شکل مدبرانه‌ای در یک پکیج کامل جمع شده و در نگاه اول ظاهر یک فیلم منسجم را دارد. (درست مثل یک ساندویچ سلف سرویس که چیزهای مختلف را در یک نان جمع کرده).

 این انسجام ظاهری سبب می‌شود مخاطبین در بار اول از دیدن فیلم راضی باشند، اما اندکی تعمق در فیلم یا دیدار دوباره آن بی‌هویتی و آشفتگی فیلم را عیان می‌کند. موقعیت‌های نیمه‌کاره رها شده، داستان را به مانند جمله‌ای بدون فعل، سرگردان می‌کند. حالا اینجاست که برای فرار از سرگردانی، نریشن اولیه فیلم که قصد دارد به آزادی و اتکای فردی انسانی بی‌هویت اشاره کند سنجاق می‌شود؛ نریشنی که شاید نهایتاً ظرفیت تبدیل شدن به یک فیلم کوتاه را داشته باشد.

با تمام این حرف‌ها می‌توان گفت مغزها در سینمای امروز ایران یک غنیمت است، قصه می‌گوید و برای وقایع قصه‌اش رابطه علت و معلولی تعریف می‌کند و چند مرحله کاشت و درو کردن جداگانه را انجام می‌دهد. در فیلم‌برداری و تدوین، موفق عمل کرده و می‌تواند برای دو ساعت مخاطب را سرگرم نگاه دارد. هرچند که مغزهای زنگ زده گام بلندی در مسائل سخت افزاری به نظر می‌رسد و از این نظر آبرومند است اما هنوز با واقعیت جامعه فرسنگ‌ها فاصله دارد.

 جامعه ایران در ایجاد زیرساخت‌های ارتباطی میان هنرمندان و واقعیت جامعه ضعیف عمل کرده است. البته این مشکلی کلان در فرهنگ ایرانی است و این فیلم به خوبی نشان می‌دهد اگرچه میل بسیاری برای بازنمایی جامعه در میان هنرمندان وجود دارد، اما ارتباطی درست بین جامعه و هنرمند شکل نگرفته و فیلم با آنکه ادعای واقع‌گرایی دارد اما از ذهن و تجربیات شخصی فیلم‌ساز فراتر نمی‌رود و به همین خاطر به راحتی به تقلید از آثار دیگر اکتفا می‌کند.