شنیدن چند خط داستان فیلم مصادره این عطش را در مخاطب ایرانی دقت کنیم، مخاطب ایرانی ایجاد می‌کند تا به کشف و شهودی طنازانه به یک واقعیت اجتماعی   سیاسی نایل شود. برای همه ما که دهه‌ها متمادی پس از پیروزی انقلاب را تجربه کرده‌ایم، دیدن برخی خانه‌های همیشه رها، با پنجره‌های شکسته و دیوارهای فروریخته؛ اما هنوز پرابهت و پرجلال، عجیب نبوده است. همواره یک واژه در مواجهه با این بناهای دیگر تاریخی شده می‌شنیدیم: مصادره.

املاک مصادره‌ای پس از انقلاب برخی مبدل به ساختمان‌هایی اداری یا مدارس و حتی درمانگاه‌ شدند و برخی چون املاک بسیاری در منطقه شش تهران رها ماندند. در اواخر دهه هشتاد بود که این آگاهی به وجود آمد اموال مصادره‌ای به سبب تغییرات شرایط سیاسی و البته فروکاهش آن شور انقلابی ابتدایی که می‌توانست منجر به قضاوت‌های عجولانه شده باشد، به مالکان حقیقیشان بازگردانده می‌شود. این مسئله موجب بازگشت برخی مالکان و البته میراث‌داران آنان شد. خانه‌ها بازسازی شدند و حتی برخی از آنها به مکان‌های فرهنگی بدل شدند.

این مسیر پر پیچ‌وخم اکنون بدل به ایده‌ای برای آفرینش یک فیلم سینمایی می‌شود. فیلمی که علی الظاهر قصد دارد به تلنگری بر وقایع پس از انقلاب و شرایط بازپس‌گیری یک ملک مصادره شده را نشان دهد؛ اگرچه فیلم مدعی است آنچنان هم چیزی به اسم مصادره وجود نداشته است؛ چرا که در پایان درمی‌یابیم آنچه مصادره‌ای خوانده می‌شود، به واسطه وکالت شخصیت مرکزی به رفیقش، به فروش رسیده و دالی بر کلاهبرداری‌های مرسوم این روزها شده است.

«مصادره» نخستین ساخته مهران احمدی مدعی است داستان  یکی از همین مصادره‌ها را روایت می‌کند؛ البته در قالب یک زمین در اراضی عباس‌آباد. مردی در ساواک شاغل بوده، پس از انقلاب مجبور می‌شود برای حفظ جانش از ایران بگریزد و چهل سال در این اندیشه به سر برد که زمین به دست آمده از برد بلیت بخت‌آزمایی، اکنون توسط حکومت مصادره شده است. او در تمام سال‌های اقامتش در آمریکا در اندیشه رسیدن به زمین خوداست؛ اما دوست دمدمی‌مزاجش، خاوندی به او می‌گوید که زمین مصادره شده است، غافل از اینکه خاوندی زمین‌ را فروخته و از ایران گریخته است.

«مصادره» ایده‌ خوبی را دستمایه کمدیش قرار داده است؛ چرا که برای عموم جامعه ملموس است و همواره برایش جای پرسش داشته است که چرا و به چه نحوی این اموال مصادره شده است. در فیلم مصادره اموال با موضوع کلاهبرداری‌های اخیر توسط شخصیت‌های مرتبط با دستگاه دولتی گره می‌خورد تا جامعه مخاطب ایرانی مجموعه‌ای از رویدادهای اقتصادی چند سال گذشته را یک‌جا مرور کند.

وضعیت فیلم بسیار شبیه به موقعیت اجتماعی برای «اجاره‌نشین‌ها» است. فیلم مهرجویی نیز در زمانه‌ای ساخته می‌شود که بحران مسکن دامنگیر جامعه ایران است. خبری از انبوه‌سازی‌های کنونی نیست و فرهنگ آپارتمان‌نشینی در تهران وارد فاز تازه‌ای می‌شود. این رویداد موجب می‌شود یکی از موفق‌ترین آثار کمدی ایرانی آفریده شود تا نام مهرجویی به عنوان یکی از بزرگان کمدی ایران ثبت شود. این فرصت برای «مصادره» نیز مهیا می‌شود؛ اما «مصادره» به فیلمی فراموش‌شدنی بدل می‌شود.

احمدی ایده نابی می‌یابد و برخلاف تصور ممنوع بودن بیان چنین مسئله‌ای موفق به تولید اثرش می‌شود. به نظر می‌رسد جانمایه اثر نیز مفهوم مصادره است؛ اما مصادره چه درصدی از این فیلم را به خود اختصاص می‌دهد؟ پاسخ نگارنده به این پرسش عددی کمتر از 20 درصد است و این مسئله به واسطه فرم روایی فیلم رخ می‌دهد؛ چرا که برخلاف فیلم مهرجویی، «مصادره» از فرم عاریه‌ای استفاده می‌کند، فرمی که می‌توانیم در دو دنباله «نهنگ عنبر» جستجویش کرد. فرم به کار گرفته شده عبارت است کنار هم چیدن برش‌هایی از برهه‌های تاریخی در کنار المان‌هایی برای تأکید بر آن زمان تاریخی. برای مثال بازی ایران و آمریکا در جام جهانی 98 فرانسه به یک دال برای اعلان موقعیت تاریخی و مشروع کردن زمان و مکان و حتی ویژگی‌های شخصیتی بدل می‌شود. با این حال همانند نسخه دوم فیلم مقدم، احمدی نیز ذوق‌زده از ایده‌اش، در ابتدای کار می‌ماند.

در چنین فرمی نمی‌توان همواره مقوله مصادره را روی دوش فیلم نهاد؛ چرا که حضور در مرز مکزیک یا لاس‌وگاس نمی‌تواند یک بار معنایی مشترک را حفظ کند. بدون شک با آمدن نام لاس‌وگاس دیگر مصادره شدن و مصادره کردن محلی از اعراب ندارد؛ پس گروه سازنده فیلم خود را درگیر تصویری آشنا برای مخاطب می‌کنند. این تصویر به شدت وابسته به داده‌های پسینی و ذهنی مخاطب دارد؛ لذا همانند «نهنگ عنبر» خواسته کارگردان و عواملش بازآفرینی همان ذهنیت است. چیزی تازه‌ای به مخاطب عرضه نمی‌شود. این رویه مدام تکرار می‌شود. همانند صحنه راهپیمایی که می‌تواند حاوی مفاهیم مرتبط با مصادره باشد؛ اما آن هم ابتر می‌ماند.

در چنین شرایطی مصادره به مفهومی درجه دو در فیلم تبدیل می‌شود و با از دست دادن جایگاه دراماتیک خود به یک تلفن میان خاوندی و مرد دور از وطن تقلیل می‌یابد؛ حتی باعث فروکاستن شخصیت خاوندی به یک واسطه دراماتیک می‌شود. یادآور باید شد خاوندی در کلیت اثر بدمن است و این مهم به هیچ وجه در فیلم درک نمی‌شود. این ایراد از ذات روایت فیلم نشئت می‌گیرد.

ایران در آن سوی آب

مشکل فیلم به دو مسئله بازمی‌گردد. نخست فقدان داستانی منسجم که در آن مصادره بستر روایت اثر باشد و دوم فقدان درک مناسب از مقوله بازنمایی. در بخش اول باید نقبی به گذشته‌ای داشته باشیم، زمانی که هنوز شهروندان لس‌آنجلسی تنها پل ارتباطیشان با ایران ویدئوهایی سالانه شب عید بود. برای کسانی که تصویری روشن از دهه شصت و هفتاد دارند واژه «طنین» مفهوم ویژه‌ای دارد. هر سال به مناسبت عید نوروز، مجموعه‌ای ویدئویی از آن سوی آب‌ها به ایران می‌رسید که حاوی کلیپ‌های موسیقی با حضور خوانندگان «آن‌ور آبی» بود. در ایرانی که موسیقی آن هم به شکل تصویریش ممنوع بود، «طنین» تصویری آرمانی از جهان آن سوی مرزها بود. شناخت جامعه ساکن ایران از این دنیا، تصویری بود که خوانندگان در کلیپ‌های خود ارائه می‌دادند. آنان در گریم‌هایی عجیب   که به سرعت در بازار مد و آرایش فراگیر می‌شدند   و دکورهای ناآشنا برای ایرانیان ظاهر می‌شدند و از لذتی می‌گفتند که مخاطبانشان از آن بهره‌ای نمی‌بردند. تصویر ارائه شده عامل ویژه‌ای در مهاجرت ایرانیان به آمریکا بود.

پس از گسترش فضاهای ارتباطی بود که ابعاد زیباشناسی این کلیپ‌ها آشکار شد. جهانی که آنان به تصویر کشیده بودند هیچ ارتباطی به مکان زیستشان نداشت. توانایی فنی ارائه شده در ساخت آثار به مراتب فروتر از چیزی بود که در آمریکا وجود داشت. کلیپ‌ها نسخه‌ای جعلی از زندگی ایرانیان ساکن لس‌آنجلس بود و چندان هم خبری از آن یوتپیایی به تصویر در آمده نبود. به عبارت دیگر، جامعه ایرانی ساکن در آمریکا، تجربه زیستی خود از غرب آمریکا را به تصویر نمی‌کشید. زیباشناسی او از این زیست نیز گل‌درشت بود. این رویه ذوق ایرانیان را دستخوش ایرادات اساسی کرد که تا به امروز دنبال می‌شود.

از کافه تا کازینو

«مصادره» برشی از همان تصاویر است. آمریکایی که مهران احمدی به تصویر می‌کشد همانند آمریکایی است که «طنین» ارائه می‌داد و البته دروغین و ساختگی بود. آمریکای احمدی نیز ساختگی است. عجیب هم نیست بخش مهمی از لوکیشن‌های فیلم در ارمنستان سپری می‌شود؛ چون گروه تصمیمی به بازنمایی آنچنانی یک فرد گریخته از وطن ندارد. این همان جایی است که می‌توان به ایراد دوم رسید. برای فیلم بازنمایی مهم نیست؛ بلکه دستکاری واقعیت اهمیت پیدا می‌کند و به جای بازنمایی به مخاطب عرضه می‌شود.

پس همه چیز به یک فیلم توریستی بدل می‌شود که نگاه توریست از جهان اطرافش، نگاهی مملو از فیلتر است. نمونه بارزش سکانس‌های لاس‌وگاس است. تصویر هیچ شباهتی به فیلم‌های کازینویی آمریکایی و نمونه معتبرش «کازینو» اثر مارتین اسکورسیزی ندارد. البته هیچ شباهتی هم به واقعیت آن ندارد؛ چرا که محصول به دست آمده مورد لطف ممیزی شدید قرار می‌گرفت. پس همه چیز به همان شیوه روایی «طنین» دچار می‌شود.

اما این روایت به سوی کمدی پیش می‌رود، همان چیزی که می‌توانیم در «نهنگ عنبر» جستجویش کنیم. فیلم سامان مقدم نیز برش‌هایی از دهه شصت برمی‌گزیند و در آن تصویر ذهنی مخاطب از آن دوران را در رنگ و لعاب کمدی ارائه می‌کند؛ اما این تصویر چندان موفق نیست. علت این عدم توفیق نیز فقدان داستان منسجم است تا در آن شخصیت‌پردازی‌ها سروشکلی اساسی بگیرد. در «مصادره» هیچ یک از شخصیت‌ها به یک شخصیت بدل نمی‌شوند و تیپ‌های کمیک نیز برآمده از جهانی خارج از جهان فیلم است. عطاران همان عطاران «نهنگ عنبر» است. هومن سیدی چیزی فراتر از هومن سیدی‌های کمیک دیگر نیست و حتی شبیه به هومن سیدی «آذر» نیز می‌شود. شخصیت‌های آمریکایی نیز همان تصویر کابوی‌گونه ما از آمریکاست و از قضا عطاران در خواب‌هایش رویاهای شبه‌وسترن می‌بیند. بازآفرینی «خوب، بد، زشت» یا «هفت دلاور» اشاره‌های مستقیمی به چنین نگرشی است؛ اما دریغ از آنکه فرم روایی این دو فیلم حتی در حد چند قاب نیز رعایت نمی‌شود. کافی است به سکانس پایانی فیلم سرجیو لئونه دقت کنیم که چگونه تعلیق خلق می‌کند و در سکانس مشابه «مصادره» توجه داشته باشیم تا به همان ضعف تکنیکی پی بریم که در میان کلیپ‌های ایرانی و آمریکایی در یک شهر مشترک (لس‌آنجلس) موج می‌زند.

چرا مصادره فراموش می شود

حال باید این پرسش را مطرح کنیم که آیا با چنین وضعیتی «مصادره» همانند «اجاره‌نشین‌ها» در تاریخ سینمای ایران ثبت می‌شود. پاسخ بدون شک منفی است. «مصادره» در خود مانده است. از پوسته ایده‌اش بیرون نمی‌آید و جهانش را بسط نمی‌دهد. یک عطاران دارد که خود بازنمایی خویشتن خویش است. او تکرار است، چیزی که در فیلم‌هایش رخ نمی‌دهد و مدام تغییر می‌کند. فیلم برخلاف شاهکار مهرجویی محافظه‌کار و وابسته به گیشه است. پس تاریخ برایش جایی نمی‌یابد و همانند بسیاری از کمدی‌های دو دهه اخیر فراموش می‌شود.