19 بهمن 1396, 4:33
«کامیون» ساخته کامپوزیا پرتوی از فیلم های خوب جشنواره تا به امروز بوده است. کارگردان گزیده کاری که بیش از فیلمسازی، به عنوان فیلمنامه نویس فعالیت داشته است. این نهمین فیلم پرتوی در جایگاه کارگردان از سال 1366 است. داستان فیلم بر اساس جستجو و حرکت است. فقدان یک مرد و جای خالی او موضوعیت فیلم است. داستان در راستای حرکت به سمتی است که این خلا از بین برود یا موضوعیت خود را از دست دهد. از این منظر، فیلم ارتباط تنگاتنگ و عمیقی با رمان «جای خالی سلوچ» نوشته محمود دولت آبادی دارد. جای خالی سلوچ از جایی شروع می شود که مرگان(زن) می فهمد سلوچ(شوهرش) رفته است و وقتی تمام می شود که مرگان تصمیم می گیرد به جستجوی سلوچ برود. اما فیلم کامیون از جایی شروع می شود که زن به دنبال شوهر خود حرکت کرده است. به نوعی می توان کامیون را ادامه منطقی-سینمایی جای خالی سلوج دانست. هرچند که این موضوع بر برخی آثار ادبی دیگر نیز آمده است. از جمله در داستانی کوتاه از هدایت به نام « زنی که مردش را گم کرد» که زنی در جستجوی مردش از تهران عازم مازندران می شود. در واقع این دو نمونه که هرکدام به نیم قرن پیش باز می گردند، موید این است که این موضوع دیگر ، موضوعی بکر نیست و از همان ابتدا سرنوشت زن رها رشده مورد توجه نویسندگان بوده است.و از سوی دیگر همین امر گویای این است که زنان در طی تاریخ به جهت روند اتفاق ها و حوادث ناخواسته، بسیار در معرض رها شدگی و جاماندگی فرار گرفته اند. سرنوشت زرین کلاه در داستان هدایت و مرگان در رمان دولت ابادی اینک ، نصیب زنان کرد و ایزدی عراق شده است.
اما چرا یک زن باید از خانه و زندگی خود جدا شده و به دنبال پیدا کردن شوهرش برود؟ در نگاه اول شاید چرایی این حرکت را در عشق و علاقه به همسر جستجو کرد. اما با تعمق در شخصیت زن های دو اثر، پی می بریم که باید به دنبال انگیزه‌ی قوی تر و واقعی تری گشت که مسئله عشق و عاشقی را نیز به پس پرده براند. زن، که فرزند و برادر کوچک شوهرش را به همراه دارد دست خالی نیامده است. او اسباب زندگی و وسایل خانه اش را هم پشت کامیون ریخته و آمده است. در جایی از فیلم، او اسباب استفاده می کند و در پشت کامیون، فضایی که یادآور فضای خانه است می سازد. مسئله و توانی ای که مشخصه یک زن شرقی است در گستره کشورهای فرهنگ ایرانی. زن در فیلم کامیون به دنبال بازسازی بنیاد خانواده است. او سعی می کند خلا بزرگی که خانواده اش دارد را پیدا کرده و پر کند. مشکل اوالزاما فقدان شوهر نیست. حتی به دنبال سرپناه هم نیست چون او زن توانایی است و می تواند از پس مشکلات خود بر آید و یا شاید مدت هاست که به این وضعیت عادت کرده است. او آواره نبوده و از صحبت های او و برادر شوهرش معلوم است که بی خانمان و بی کس نبوده است. او برای زن بودن، مادر بودن، همسر بودن نیاز به بازسازی بستری دارد که نام آن خانواده است. در جشنواره امسال فیلم هایی مثل «خجالت نکش» و «دارکوب» با موضوعیت جایگاه مادر را دیده ایم. اما در کامیون مادربودن چیزی نیست که زن به دنبال آن باشد. او مادر بودن خود را وقتی کامل و به معنای واقعی درست می داند که این پایگاه اصلی پرورش آدمی، یعنی خانواده، شکل واقعی خود را به دست بیاورد و او نیز در این پایگاه، در جایگاه خود بنشیند. زن در فیلم کامیون به دنبال این است چون در خانه پدر یا پدر شوهرش احساس خانواده بودن ندارد. این فیلم تقابل زیبایی با فیلم هایی دارد که در حال نمایش زندگی مدرن شهری و خانواده های از هم گسیخته هستند. به مانند خانواده در فیلم «شعله ور» حمید نعمت الله که از هم گسسته می نماید. برای همین است که زن، پس از رسیدن به یک سر پناه آرام گرفته و داستان هم از حرکت می افتد. چون حالا او خانواده خود را تشکیل داده است هر چند هنوز یک ضلع از اضلاع آن غایب است.
بحث پیوند معنوی و اقصی نقاط ایران فرهنگی یکی از مباحث قابل طرح در فیلم کامیون است. ایران فرهنگی سرزمینی که بسیار گسترده تر از مرزهای سیاسی ایران است. یکی از راهکارهای این پیوند، معرفی درست اقوام حاضر در این سرزمین بزرگ و معرفی و آشکار کردن شباهت های درونی فرهنگی آنان است. در زمینه های اخلاقی و منش های رفتاری ما با نمونه های خوبی در فیلم طرف هستیم. در فیلم کامیون ما با یک زن ایزدی و غیر مسلمان روبروییم اما این زن در نگاه داشتن حجاب و حفظ حریم زن و مرد ، رفتاری آشنا و باورپذیر برای مخاطب دارد. حتی برای مخاطبان فیلم این سوال لحظه ای پیش نمی آید که یک زن ایزدی چرا در حفظ حریم و پوشش چهره خود تا این حد باید شبیه زنان ایرانی باشد؟ شاید از آن رو که مخاطب به شیوه ای ناخودآگاه این امر را می داند
( همین کارکرد فرهنگی در فیلم سرو زیر آب نیز وجود داشت که در نقدی دیگر به آن پرداخته شده است:استخوانهای دوست داشتنی؛نگاهی به فیلم سرو زیر اب) راننده که از کردهای ایران است بر امانتداری بسیار پایبند است. با اینکه همسرش را مدت ها پیش از دست داده و از صحبت هایش برمی آید که آدم زن دوستی هم هست اما به خاطر اعتقادی که به امانتداری دارد نگاهش را از زن دور می کند. زن مغرور و خودساخته است. التماس کسی را نمی کند و می خواهد خودش، اموراتش را مدیریت کند و به جامعه مردسالارانه ای که از دل آن بیرون آمده دل نمی بندد. پسربچه ای که در فیلم است نقش پررنگی دارد. او برآمده از فرهنگ مردسالار است و غیرت مدار کرد است( ایزدی یا غیر ایزدی ، کرد ایرانی یا کرد آنسوی مرزهای عراق، به راستی چه فرقی می کند) فرهنگی که به یک پسربچه اجازه می دهد به عنوان جنس قوی، به زن برادر خود که جای مادرش است امر و نهی کند. اینها نشانه ها و ویژگی هایِ فرهنگی بخشی از جامعه سنتی ایران فرهنگی است که به خوبی به تصویر در آمده است. اما در زمینه مذهب ما تنها با یک عنوان مذهبی طرف هستیم. زن در فیلم «کامیون» یک کُرد ایزدی از سلیمانیه است. لازم بود اگر مواجهه و تقابل مذهبی رخ می داد به شکل بهتری به آن پرداخته می شد. سکانسی که در آن نیکی کریمی درباره ایزدی ها و برخورد داعش با آنها سوال می کند و در صحنه دیگری که زنی دیگر به اشتباه آنها را یزیدی خطاب می کند خیلی سطحی است و هیچ شناختی از ایزدی ها به دست نمی دهد. شاید مخاطب پس از اطلاع از ایزدی بودن شخصیت، منتظر رفتار و کردار و یا حتی آداب خاصی از آنها بود که در فیلم هیچ اشاره ای هم به آن نمی شود. از راه های پیوند اقوام در ایران فرهنگی، از بین بردن سوءتفاهمات از طریق ایجاد شناخت است و اگر قرار باشد یک فیلم سینمایی در چنین مسیری حرکت کند با نمایش آداب و رسوم و ویژگی های خاص قومی و مذهبی می تواند سوء تفاهمات و سوء برداشت ها را از بین ببرد. اما باید دید آیا آقای پرتوی چنین رسالتی را برای خود تعریف کرده است؟
کامیون یک فیلم قصه گوست. روایتی رئالیستی در خیابان ها و کوچه پس کوچه های تهران که می توانست در کنار قصه گویی، برخی مسائل اجتماعی تهران امروز و آدم هایش را نشان دهد. مخصوصا غریبه هایی که به تهران می آیند و ناگهان، بر خلاف شهر و روستای خود، با یک ابرشهر پرجمعیت مواجه می شوند. مواجه ای که اغلب منشا گمشدگی و ایجاد حفره های عظیم فرهنگی می شود. در همان دقایق ابتدایی فیلم راننده(سعید آقاخانی) به مسافرانش می گوید که تهران شهر زیبایی است اما خدا نکند در آن غریبه باشی. شاید در آغاز اینطور به نظر برسد که داستان، بهانه ای است تا تهرانگردی کنیم و با زوایای پنهان تهران آشنا شویم اما در ادامه می فهمیم که این داستان است و نه خود تهران که برای پرتوی اولویت دارد. فیلمنامه نویس پرتوی که همواره قصه گویی را به هر چیزی ترجیح داده است در این فیلم نیز قصه خود را بدون طفره رفتن و بدون رسالت طلبی و تعهدجویی پیگیری می کند. شاید برای همین است که بحث هایی همچون تقابل فرهنگی، تضادهای مذهبی و چیزهایی از این دست در حد طرح موضوع باقی می ماند چون به نظر می رسد داستان اینگونه اقتضاء می کند.
ما بخش عمده فیلم را در اتاقک کامیون می گذرانیم. خیابانها و آدم هایی که در تهران می بینیم ویژگی خاصی ندارند. همه آدم های معمولی هستند. برای نویسنده شخصیت پردازی و وفاداری به پیرنگ داستان از هر چیزی مهم تر بوده است. به همین دلیل است که در نهایت متوجه می شویم اگر فیلم در شهر بزرگ دیگری مثل اصفهان یا مشهد هم اتفاق می افتاد تفاوت چندانی درکلیت فیلم پیش نمی آمد. کارگرانِ فصلی در کنار میدان که برای یافتن کار به سمت ماشین هجوم می آورند، آدم هایی که در صحنه تصادف فقط با موبایلشان فیلم می گیرند، ترافیک های سنگین، جوان هایی که فرش را می دزدند و چیزهایی از این دست، نکاتی نیست که نشود در جغرافیای دیگری نمونه اش را پیدا کرد. این را می توان تا حدود زیادی به سلیقه و سابقه فیلمساز ارتباط داد که همواره یک فیلمساز قصه گو بوده است. در واقع آقای پرتوی قصه آوارگان جنگ زده در عراق را با داستان روند توسعه شهری در تهران پیوند می زند. تهرانی که خواهان مدرن شدن به هر قیمتی است، ساکنانش را آرام آرام به هویتی تازه دچار کرده است، هویتی که در آن کمتر کسی غم کسی را می خورد. اما با این حال پرتوی از تهران نا امید نیست. لحظات شاد و آدم های دلسوز در همه رده ها و طبقات تهران به چشم می خورد، از مرد میوه فروشی که مدتی شوهر پیش او کار کرده است تا یک بازیگر و سوپر استار که خانم کریمی ایفا گر نقش آن است، که همگی به زن به اندازه وسع خود کمک می کنند. شاید تنها نقش تهران در این فیلم، نام سنگین این شهر بزرگ است با پس زمینه های ذهنی ای که مخاطب از آن دارد. وقتی بفهمیم یک زن، با مذهب ایزدی که فارسی را هم خوب بلد نیست قرار است در این ابرشهر بدون نشانه درست و دقیقی به دنبال شوهرش بگردد. درست در صحنه پایانی، جایی که زن می ماند و تهران بزرگ و یک شوهر گمشده، داستان تازه در ذهن ما آغاز می شود.