از عرضه تا تقاضا؛ شکاف دولت

چناچه فرهنگ ازراههای پیچیده و متناقض ساخته می‌شود مصرف هم به سادگی شکل نمی‌گیرد شاید کسانی فکر کنند که به سادگی می‌توانند به این سوال پاسخ دهند که چرا نهنگ عنبر۲  فروخته یا به عبارتی مصرف شد و ویلایی ها کالایی غیرقابل مصرف باقی ماند؛ اولین پاسخ که ما آن را در بسیاری از نقدها می بینیم آن ست استفاده از شوخی های جنسی؛ اماغافل از آنند که هر فیلمی که از شوخی‌های جنسی، رقص، آواز و تابوهای سیاسی استفاده کند می‌تواند میل خریدار را به سمت خود بکشاند؛ باید به این دسته افراد گفت که همین روش در سالهای پنجاه در سینمای فیلمفارسی عملا دیگر جوابگو نبود، فیلم‌ها از سال 1350 تا 56 هر روز در بیان برهنگی بی‌پرده تر می‌شدند و علت آن تنها یک چیز بود؛ دیگر برهنگی و شوخی‌های جنسی پاسخگو نبود. در همان سالها (1348)بود که فیلمی مانند قیصر؛ توانست در گیشه موفق باشد و باز در میانه دهه پنجاه بود که دیگر قهرمان خود فرمان قیصر نیز که پرده‌های سینما انواع آن را به اشکال مختلف و در هیات‌ها و سایزبندی‌های متعدد به مخاطب عرضه می‌کردند، باز در گیشه توفیقی نمی‌یافت. در آن زمان قهرمانانی مانند «ممل آمریکایی» پا به میدان گذاشت؛ قهرمانی بی‌هویت و خوش باش. شیفته سفر به آمریکا و در جستجوی رویای آمریکایی. درست است که این فیلم سرانجام تحقق این رویا و عرضه کنندگان این رویا را به تمسخر و تحقیر وا می‌داشت ولی آنچه که مخاطب را به سالن سینما می‌کشاند، بازی با همان رویا بود. در همین فیلم و چند فیلم مشابه آن با بازی بهروز وثوق و فائقه آتشین و همین طور چند فیلم دیگر در همان زمان، پای خوانندگان به پرده سینما باز شده بود. سینما برای جذب مخاطب به جای استفاده از برهنگی به موسیقی پناه برده بود. در این دوره که آن را باید اوج موسیقی پاپ ایرانی دانست، موسیقی و ترانه‌های باب روز و سلیقه مخاطب به داد سینما رسیده بود. عجیب است که موسیقی آن دوره هنوز هم در تاریخ موسیقی پاپ از کیفیت مناسب تری بر خوردار است.

پیوند زدن دو سر سیم: چراغی روشن می‌شود

فیلم نهنگ عنبر نیز به این ترتیب در همان سنت می‌گنجد. فیلم نهنگ عنبر یک به شیوه فیلم ممل آمریکایی با رویای آمریکایی بازی می‌کرد. با این تفاوت که فیلم رویا را از مرد فیلم با بازی رضا عطاران به زن فیلم با بازی مهناز افشار اعطا کرده بود که از قضا نامش در فیلم «رویا» بود. در این فیلم این قهرمان زن بود که با پوچ بودن رویای آمریکایی روبرو می‌شد، اما همین رویای نصفه و نیمه حال و هوای متفاوتی به صحنه‌ها و سکانس‌های فیلم داده بود و یک زمینه سیاسی برای شوخی پردازی را به سازندگان فیلم عرضه می‌کرد. در واقع نویسنده فیلم نیما باغبانی از میان انبوه عروسک‌های فراموش شده ته انبار سینمای ایران، یک گزینه مناسب را در ویترین قرار دادند. یعنی گزینه ممل آمریکایی را که محصول نیمه دهه پنجاه بود. این کار را نمی‌دانم باید به حساب شانس گذاشت یا تیزهوشی چرا که همزمان بسیاری از کارگردانان دیگر، از جمله سعید سهیلی نیز در فیلم کلاشنیکف و گشت 1 در همان انبار دنبال گزینه‌های اواخر دهه چهل یعنی فیلم قیصر می‌گشت، بسیاری دیگر نیز بوده اند که از گزینه‌های اوایل دهه چهل یعنی فیلم‌های فردین و گنج قارون بهره می‌بردند، که نمونه بارز آن فیلم سلام بمبئی قربان محمد زاده بود. هر سه فیلم در گیشه بسیار موفق بوده اند، اما توفیق نهنگ عنبر2 را به دست نیاورده اند. نهنگ عنبر 2 دقیقا از آخرین گزینه‌های سالهای آخر دهه پنجاه استفاده کرد، یعنی از آخرین الگویی که قبل از انقلاب در سینمای ایران که مبتنی بر عرضه و تقاضا ساخته می‌شد، پدید آمده بود و آن هم استفاده از موسیقی پاپ روز آمد بود. نکته اینجاست؛ نکته‌ای که شاید به مذاق خیلی از مدیران و گردانندگان و حتی منتقدان خوش نیاید، نکته‌ای که شاید تعبیر به ناکارآمدی سیاست‌های فرهنگی شود و آن این است؛ گویی سلیقه مخاطب انبوه سینمای ایران، از سال 1355 یعنی ظهور فیلمهایی مانند «ماه عسل» در همان حد باقی مانده است؛ و دو گانه نهنگ عنبر از همان جا سر این رشته قطع شده را در دست می‌گیرد و به مخاطب امروز ایران در دهه نود پیوند می‌زند. گویی سیاست‌های فرهنگی مدیریت سینمایی و ارتقای سلیقه مخاطب تنها یک شکاف چهل ساله در آن رشد طبیعی از گنج قارون تا ممل آمریکایی و ماه عسل (هر دو ساخته فریدون گله به ترتیب محصول 1354 و 1355 ) بوده است، از فردین تا بهروز وثوق. به راستی این شباهت حکایت از چه دارد؟ آیااین به معنای بازگشت ارزشهای قبل از انقلاب است و به معنای این است که انقلاب نتوانسته ارزشهای خود را تثبیت وتوسعه دهد یا مساله فراتراست.

اگر بخواهیم بر اساس مدلهای ارتباطی که به آن اشاره کردیم مساله را بفهمیم اتفاق بزرگتراز اینهاست و امر فراتراز شباهت در معلولهاست. آنچه در نهنگ عنبر 1 اتفاق افتاد بر اساس نظریه عکس العمل خوانش محدودیت‌های آنزمان در فضای اجتماعی زمان محدودیت‌هاست یک حکایت تاریخی از برانگیختگی دهه شصت. اما در نهنگ عنبر 2 بر اساس نیازهای امروزی خریدار، داستان، فراتر از مساله برانگیختگی است. واقعیت این است که "موسیقی پاپ رئالیسم عاطفی را نمایان می‌سازد. مردان و زنان جوان با این بازنمایی جمعی هم هویت می‌شوند وآنها را چونان داستانهای زندگی مورد استفاده قرار می‌دهند. این داستان‌های نمادین همان فرهنگ عامیانه را شکل می‌دهد که سبک زندگی طبقه متوسط است . مخاطب یا همان ارتباط گر فعال اجتماعی بر اساس انتخاب خود یعنی همان مصرف فرهنگ را می‌سازد و موسیقی پاپ با توان بالقوه فراوان روش خاصی از حیات داشتن درجهان را دراختیار قرار می‌دهد. مصرف موسیقی طریقی است که آنها راجع به دیگران قضاوت می‌کنند ودیگران نیز آنهارا مورد قضاوت قرار می‌دهند. " در تحقیقات تئودورآدورنور سومین گزاره در موسیقی عامه پسند تحکیم بخشی اجتماعی است که کارکرد اجتماعی آن عبارت است از سازگاری روانی با ساز و کارهای زندگی امروزی می‌باشد (جان استوری- 1395). نهنگ عنبر ۲ با پیوند خوردن به این ابژه خود را با مصرف کننده‌ای پیوند می‌زند که فروانی زیادی در طبقه متوسط دارد یعنی مرد جوان تحصیل کرده شهری با درآمد بالا که مشتری ثابت گیشه‌های بلیط فروشی سینماست[1].

 این در حالی است که فیلم ویلایی‌ها شاخصه تمام و کمال سینمای مورد نظر همان مدیران فرهنگی را داراست؛ این فیلم دقیقا بر اساس همان متر و معیاری ساخته شده که مدیران فرهیخته دهه شصت به آن باور داشته اند؛ یک سینمای هنری، با عنایت به تجربیات فرهنگی و تاریخی ملت ایران و با حضور طبقات مختلف و شخصیت‌های متنوع در یک لوکیشن واحد که به فیلم وجهی مینیمال می‌دهد. چه کسی است که نداند مینیمالیسم چقدر مورد تحسین منتقدان و هنرمندان است. (در مورد وجه مینیمالیسم فیلم ویلایی‌ها در مقاله‌ای دیگری در همین سایت به تفصیل به آن پرداخته شده است)

فروش ویلا در سینما

در مورد جنگ فیلم خوب ساختن چندان کار دشواری نیست. کافی است که کمی تحقیق و خلاقیت چاشنی کار باشد و فیلمساز قدری به موضوع خود تعهد داشته باشد؛ خود موضوع دفاع مقدس و حوادث و مراتب و تبعات آن چندان پربار و مستعد است که هر کسی که توان صید کردن داشته باشد از این شکارگاه بزرگ و پر بار دست خالی باز نخواهد گشت. فیلم ویلایی‌ها در لحظاتی مخاطب را شگفت زده می‌کند اما شگفتی اصلی فیلم در انتهای آن است. در تیتراژ پایانی، جایی که فیلم، با چند عکس مستند از زندگی ساکنان واقعی همان ساختمان مورد اشاره به انتها می‌رسد. این عکس‌ها با آنکه کاملا غیر حرفه‌ای و خانوادگی است، اما آنچنان پربار و عجیب است که به درخشان ترین بخش فیلم بدل می‌شود. بدین سان باید گفت که ساخت فیلم خوب از دفاع مقدس کار سختی نیست، مهم آن است که کار خوبی از جنگ ساخته شود که توان جذب بالای مخاطب و گردش سرمایه را نیز داشته باشد. این جمله‌ای رمز آمیز در میان تهیه کنندگان است، تهیه کنندگانی که خود عموما برآمده از نظام دولتی و بهره‌مند از رانت‌های کلان هستند، که « جنگ نمی‌فروشد» با مقدمه فوق می‌توان به این جمع بندی رسید که معنای عبارت فوق این است که « جنگ خریداری ندارد». کافی است فیلمنامه‌ای با مضمون دفاع مقدس را به تهیه کننده‌ای ارائه دهید تا این رمز شب سینمای ایران را به گوش خود بشنوید.

در غیاب منتقد و در فراوانی نقد

 نقدهای بسیاری در ستایش ویلایی‌ها نوشته شده است؛ اما منتقدی به این سوال پاسخ نمی‌دهد که چرا فیلمی که چنین خوب است در جذب گیشه ناتوان است؟ چند پاسخ اجمالی به ذهن نگارنده می‌رسد که مهترین آن به ساختار فیلمنامه بر می‌گردد: ساختار خرده پیرنگ فیلم مانع از آن می‌شود که مخاطب در مورد فیلم و داستان آن به یک جمع بندی مشخص برسد؛ فیلم هم در طرح سوال و هم در پاسخی که به سوال خود می‌دهد از شجاعت کافی بر خوردار نیست؛ جدال و تقابل طناز طباطبایی به عنوان زنی برآمده از نظم پیش از انقلاب با پریناز ایزد یار به عنوان زنی برآمده از نظم جدید بعد از انقلاب به سرانجام نمی‌رسد و ما نمی‌دانیم که سرانجام کدامیک متحول می‌شوند. فیلم آشکارا با طناز طباطبایی همدلی می‌کند اما در بزنگاه انتهایی داستان به پاسخی نمی‌رسد. اما این مشکل اصلی فیلم نیست. در واقع همین مشکل را فیلم نهنگ عنبر نیز دارد اما از آسیب‌های آن مصون می‌ماند.

معروف است که جنگ در آمریکا با عث رونق اقتصاد می‌شود، در همان دنیا از قضا فیلم‌های جنگی هم باعث رونق گیشه سینما می‌شود، اما در کشور ما جنگ دشمن اقتصاد است و طبیعی است جامعه‌ای که امروزه دغدغه اقتصادی هم در میان مردم و هم در نزد متولیان و مسولین دغدغه و نگرانی اصلی است، کسی به دیدن یک فیلم در موضوع جنگ چندان اشتیاقی نشان ندهد، حتی اگر فیلم خوبی مانند ویلایی‌ها باشد. شاید این امر گویای آن باشد که میان سرگرمی و ساختارهای اقتصادی و سیاسی چه ارتباط نزدیکی وجود دارد و همچنین میان هنر و اقتصاد و سیاست. معمولا سرگرمی را اثری معطوف به لحظه اکنون کوتاه مدت و سیاست را کنشی معطوف به آینده بلند مدت می‌دانند و از همین روست که معمولاً در سیاست گذاری‌های کلان برای سرگرمی اهمیت چندانی قائل نیستند و ناشی از عدم درک درست سرگرمی است و عدم توسعه یافتگی سیاسی. آن هم در روزگاری که سیاست هم خود ابزارسرگرمی است؛به ترامپ نگاه کنید تا سرگرم بشوید، سیاست مدار امروز هم حتی یک عرضه کننده کدهای سرگرم کننده است. در انتخابات فرانسه پیروی فرانسوا مکرون تقریبا مسجل بود درست به همان دلیل که پیروزی ترامپ در برابر کلینتون مشخص بود، چون هر دو حرف نویی می‌زدند، یک حرف نوی نسبتا معنا دار. در عرصه هنر هم چیزی غیر از این نیست، فیلمی می‌تواند در جذب مخاطب موفق باشد که از مزیت نو بودن بهره‌مند باشد و فیلم ویلایی‌ها اینگونه نیست؛

ویلایی‌ها و رویکردهای نوین

البته در این فیلم رویکردهای نو و خلاقانه‌ای وجود دارد. این فیلم نگاهی وظیفه گرایانه به زن ندارد. همانطور که در مطلب دیگری در همین سایت به آن اشاره شده، نگاه فیلمساز به زنان فیلم معطوف به زن بودن آنها و نه مادر بودن و یا خواهر و همسر و دختر بودن آنهاست. ما در این فیلم با نوعی زنانگی روبروییم که در هیچ فیلم دیگری نمود نداشته است. این حاصل رویکردی است که در اصطلاحات ژیژکی به آن دید زدن می‌گویند. پنجره‌های شفاف و موقعیت متراکم ساختمان‌ها جای خوبی برای دید زدن است و چه کسی بهتر از یک فیلمساز زن، که همجنس خود را از زاویه‌ای بنگرد که او خود متوجه نیست، جایی که در آنجا ژستی وجود ندارد. تنها آدم‌هایی که در گیر ژست هستند و فیلمساز نمی‌تواند آنها را از زاویه‌ای جانبی دید بزند، همان دو شخصیت اصلی طناز طباطبایی و پریناز ایزد یار است؛ آدم‌هایی که در گیر هویت خود اند؛ طبا طبایی در گیر هویت پیشین خود و ایزدیار در گیر هویت جدید خود. اما همه این‌ها و همه آن سکانس‌های درخشان و موقعیت‌های مناسب نمی‌تواند در گیشه موفق باشد. حتی کمتر از فیلم بادیگارد حاتمی کیا. واقعا معنای این وضعیت چیست؟ شاید بتوان گفت طبقه‌ای که معمولا این دسته از فیلم‌ها را با خرید بلیط حمایت می‌کنند این بار غفلتاً جا خالی کرده اند و این همه در حالی است که ویلایی‌ها در همان ده دقیقه اول به جایی می‌رسد که فیلم حاتمی کیا بعد از صد دقیقه نمی‌تواند به آنجا برسد. اما باز نکته‌ای وجود دارد، ویلایی‌ها نمی‌تواند داستان خود را به وضعیت امروز گره بزند و هر فیلمی که از پس این کار بر نیاید، حتی اگر بهترین و قویترین میزانس و داستان را داشته باشد، نا موفق است. در واقع رسانه فیلم بخش عمده‌ای از هویت خود را از تعامل گسترده با مخاطب می‌گیرد. فیلم می‌تواند مباحث پیچیده و فلسفی را به زبان توده مردم به آنها تفهیم کند و یا حتی بفروشد. اما ویلایی این کار را نمی‌کند در حالیکه فیلم بادیگارد از این منظر بهره‌مند است.

در نمودار زمان

حالا با این مقدمه باید گفت که علت فروش نهنگ عنبر 1 و 2 چیست. شاید این روزها شنیدن رقم 17 ملیارد فروش خیلی عجیب نباشد اما در سال 93 و پیش از موج فروش گسترده فیلم‌های طنز، نهنگ عنبر1 توانست به رقم 8 ملیاردی دست یابد که در نوع خود یک رکورد محسوب می‌شد؛ این فیلم به خوبی با شعار مرگ بر امریکا بازی می‌کند و این بازی با خط قرمز در فیلم جا افتاده است. این فیلم با رویای امریکایی دیالوگ برقرار می‌کند و از مزیت‌های آن برای پربار شدن شوخی‌های خود استفاده می‌کند. فیلم نهنگ عنبر اولین فیلمی بود که به جذابیت‌های طنز دهه شصت توجه کرد. نهنگ عنبر 2 هم از این ویژگی‌ها بهره‌مند است علاوه بر آن این اثر تقریبا یک فیلم موزیکال است. در این فیلم یک اتفاق گروتسک عجیب می‌افتد و آن همنشینی گرافیکی لباسهای دهه شصت با موسیقی دهه هفتاد امریکاست، دخترانی با مانتوهای بلند و مقنعه و پسرانی با شلوارهای خمره ای، ویدیو کلیپ‌های معروف موسیقی پاپ جهان را اجرا می‌کنند. صحنه رقص زامبی‌ها در این فیلم با یک تعارض فرهنگی بزرگ شوخی می‌کند. اما همه این‌ها دلیل اصلی فروش فیلم نیست؛ در واقع این‌ها اجراء یک پازل اند که به این سوال اساسی پاسخ می‌دهند، تجربیات دهه شصت به چه کار ما می‌آیند؟ و فیلمساز بدون هیچ مقدمه‌ای پاسخ این سوال را می‌دهد؛ هیچ ؛ همه آنها محصول سوء تفاهم و بدفهمی برخی مسائل بوده است. همه آنها طنز بوده است؛ طنزی ناشی از جدی بودن بسیار زیاد با همه چیز حتی با خوردن معجون، طنزی برآمده از بی‌توجهی به مسائل کوچک. من به شخصه نمی‌توانم به این سوال اینگونه که این فیلم پاسخ می‌دهد، موافق باشم، اما فیلم نهنگ عنبر از پاسخ دادن ابایی ندارد و این همان کاری است که ویلایی‌ها انجام نمی‌دهد؛ یعنی از دهه شصت و از آن رنج بزرگ و دستاوردهای آن دفاع نمی‌کند، آنها را به حال خود رها می‌کند. خب مخاطب باید کدام را انتخاب کند؛ یک فیلم شرمنده از موضوع خود را یا یک فیلمی که جسورانه و بی‌ملاحظه و تعارف سر اصل ماجرا می‌رود؟

اما فیلم ویلایی‌ها از یک مشکل دیگر نیز رنج می‌برد. دوستی که در صدا و سیما مشغول کار بود سه سال پیش، یک مستند در باره مضرات بازیهای ویدیویی و اسیب‌های خانمان برانداز آن ساخته بود. همین چند شب پیش همان دوست قدیمی را در تلویزیون دیدم که در حال ارائه یک گزارش خسته کننده خبری از حضور موفق بازیهای رایانه‌ای ایرانی در بازار جهانی می‌داد. او اگر این گزارش را سه سال پیش آماده می‌کرد به یک گزارش ماندگار و جذاب بدل می‌شد.

در واقع ویلایی‌ها فراموش می‌کند که فیلمش را در نیمه دهه نود و سی سال بعد از جنگ ساخته می‌شود، مشکل این فیلم، جای نامناسبش در نمودار زمان است. این ایراد شاید تا حد زیادی به ساختار سینمایی ما باز گردد. فیلم ویلایی‌ها در دهه شصت یک فیلم ضد جنگ محسوب می‌شد که قطعا نمی‌توانست فرصت ساخته شدن را به دست آورد اما اگر بر فرض محال ساخته می‌شد، می‌توانست مخاطبان انبوهی را جلب کند. اما این فیلم اینک در دهه نود فیلمی است در ستایش دفاع مقدس که در جذب مخاطب توانی ندارد. گذر زمان رمق او را گرفته است.

هنوز سوال اساسی این است چه کار کنیم تا یک فیلم دفاع مقدس در گیشه نیز موفق باشد.

منابع: مخاطب پنداری در ایران – امیر عبدالرضا سپنجی – 1396

 مطالعات فرهنگی درباره ی فرهنگ عامه – جان استوری – ترجه دکتر حسین پاینده – 1395

 جامعه، سیاست و فرهنگ در ایران – تقی آزاد ارمکی - 1395