«تنگه ابوقریب» تلاشی است تحسین‌برانگیز برای یادآوری دوباره دردها و زخم‌ها. دردها و زخم‌هایی که در شُرف فراموشی‌اند. فیلمی در پی واکاوی تاریخی مجروح، که از تنگنای آن عبور کرده و پنجه در کُنه آن نهاده است. «تنگه ابوقریب» سرگذشت چند روزه دلیرمردانی است که تمام خود را پیشکش هدفی متعالی کردند. هدفی استعلایی و فرازَنده که صاحبان خود را به ورای عالم ماده فرا می‌خواند. روایت از این انسان‌های وارهیده، خود به نوبه نخست پرارزش است؛ هرچند که اگر به درازای ابد نیز کلام اطاله یابد، یک نی از نیستان حقیقت این مردان واگو نمی‌شود. در اینجا ما برآنیم تا میزان موفقیت و نیل به هدف فیلم‌ساز را با توجه به فرصت‌ها و امکاناتی که در اختیار داشته بسنجیم. پرسش‌هایی که در صدد پاسخ به آنها هستیم عبارتند از اینکه آیا این فیلم پتانسیل آن را داشت تا تبدیل به فیلمی تأثیرگذارتر و عمیق‌تر شود؟

این تاثیرگذاریِ بیشتر آیا تلاش بیشتر کارگردان در همان خط سیر مورد نظرش را می‌طلبید و یا اینکه می‌بایست او از اساس نگرش خود را راجع به سبک کارگردانی این فیلم و سینمای دفاع مقدس تغییر دهد؟ آیا با گذشت نزدیک به سه دهه از پایان جنگ، باز هم می‌توان به طور مستقیم از ارزش‌های مربوط به دفاع مقدس و احساسات برآمده از آن در متن فیلم مایه گذاشت؟   

سینمای جنگی، سینمای دفاع مقدس

سینمای جنگی، در اکثر کشورهایی که صاحب سینما هستند جایگاه ویژه‌ای دارد. سینمایی که سعی می‌کند اضطراب و شرایط خاص جنگ را به تصویر بکشد و شدت و ضعف این نوع از فیلم‌ها نیز به میزان توانایی فیلم‌سازان و زیرساخت‌های سینمایی آن کشور بستگی دارد. مسئله حق‌مداری و مظلومیت نیز با قدرتی نسبی در این فیلم‌ها قابل مشاهده است. جنگ، یک موضوع فراگیر است و  به طور قطع می‌توان گفت بخشی از تاریخ تمام کشورهای دارای صنعت سینما، مستقیم یا غیر مستقیم تحت تأثیر جنگ بوده و البته هرجنگی حداقل دو نیروی متضاد در خود دارد. اما نکته مهم آن است که فیلم‌سازی که پیرامون جنگ در کشور خود فیلم می‌سازد نمی‌تواند دیدگاهی بی‌طرف و غیر هوادار در خصوص دو سر این جنگ داشته باشد. برای مثال در فیلم ژاندارک، محصول سال ۱۹۹۹ اثر لوک بسون کارگردان فرانسوی، نقش‌های منفی فیلم، نیروهای انگلیسی هستند. سربازانی که چهره‌هایی مشمئزکننده و درنده دارند، و این نیروهای فرانسوی هستند که دفاع و حمله‌شان هر دو مشروع و باارزش نمایش داده می‌شود و در مقابل می‌توان سریال هوراشیو هورن بلوئر محصول سال ۱۹۹۸ انگلستان را مثال زد که به شرح احوالات و زندگی افسر خیالی نیروی دریایی پادشاهی بریتانیا یعنی هوراشیو هورن بلوئر می‌پردازد و در آن تمامی افعال ارتشیان انگلستان در برابر نیروهای فرانسه موجّه و بی‌عیب به بیننده القا می‌شوند.

سینمای ایران نیز از این قاعده مستثنی نبوده؛ جنگی تحمیلی همواره منبعی بوده برای بهره‌گیری فیلم‌سازان و هنرمندان. اما این سینما صرفاً سینمای جنگ نبود بلکه گونه‌ای از عرفان را نیز با خود حمل می‌کرد. فیلم‌هایی که سخن از دفاع مظلومانه‌ای داشتند که مدافعان آن، نیروی خود را از ارزش‌هایی فرازمینی وام می‌گرفتند. شور و حالی ویژه که سینما تنها اشارتی به آن می‌نمود و یا نهایتاً در باغ سبزی نمایان می‌کرد. به قول شهید آوینی: «سینمای دفاع مقدس را نباید با سینمای جنگ یکسان دانست. سینمای جنگ، ملزومات، ساختارها و قالب‌های خاص خودش را دارد که سینمای شکل گرفته با عنوان سینمای دفاع مقدس هیچ یک از آنها را نمی‌پذیرد». سینمای دفاع مقدس سعی دارد مرحله‌ای فراتر از جنگِ تعریف شده در سینمای جنگی جهان ارائه دهد. ارزش جنگ در این سینما چیزی فراتر از دفاع ارزشی از تمامیت ارضی و منافع ملی است. ارزش این جنگ به انگیزه ماورایی رزمندگان آن برمی‌گردد. خاستگاه این نیرو، اسلام اجتماعی شیعی (و نه اسلام سیاسی) و به طور ویژه خط سرخ واقعه کربلاست.

یکی از شاخصه های اصلی سینمای دفاع مقدس، کشتن بدون کینه است. برای از بین بردن دشمن در این نوع از فیلم‌ها، شاید به لحاظ تاکتیکی نقشه کشیده شود و رزمنده‌ها دقیق و برنامه‌ریزی شده به سمت دشمن حمله کنند، اما کشتن دشمن به شکل ناجوانمردانه و یا قتل عام در یک حلقه محاصره، ابداً ارزشمند  نبوده و در نتیجه نمایش داده نمی‌شود. و آنچه در این سیما همواره الویت داشته ترسیم دقیق از محتوا و معنایی اخلاقی است که پیوندی عمیق و بنیادین با ارزش‌های تاریخی و مذهبی ایرانیان داشته و دارد. گویی عرصه سینمای دفاع مقدس به تأسّی از خود جبهه‌های جنگ، عرصه تجلی ارزش‌ها و مفاهیم والایی بوده که در فرهنگ ایرانی به صورت مستتر وجود داشته‌اند.

اما درباب نسبت فرم و محتوا در سلسله فیلم‌های دفاع مقدس باید گفت که در طیف وسیعی از این سینما محتوا بر فرم غالب است. این بدان معنا نیست که در هیچ کدام از این فیلم‌ها، فرم قوی و قابل قبولی ارائه نشده باشد. اما می‌توان این پیش‌فرض را برای سینمای دفاع مقدس تصور کرد که اگر فرم ارائه شده در فیلم، متوسط و یا متوسط رو به ضعیف می‌بود، لطمه زیادی به حس تماشاچی وارد نمی‌آمد.

مقایسه دو فیلم در این زمینه خالی از فایده نخواهد بود. یکی فیلم «دوئل» که می‌توان آن را از پرآوازه‌ترین فیلم‌های جنگی سینمای ایران دانست و دیگری فیلم «خداحافظ رفیق» که به زعم نگارنده، آخرین فیلم از سری فیلم‌های دفاع مقدس است. فیلم دوئل که در همان دقایق ابتدایی تماشاچی را به بطن موقعیتی هراس‌انگیز و پرتنش پرتاب می‌کند، در حقیقت در پی القای حس اضطراب و پروراندن داستان جذاب خود در چارچوب رعب‌آور جنگ است. داستانی ساختارمند و کامل که در یک چارچوب فرمی قوی روایت می‌شود. نشان دادن دقیق جزئیات، رئالیته را در پی دارد و رئالیته قوی نیاز به فرم قوی دارد، پس نشان دادن جزئیات هم نیاز به فرم قوی دارد. در دوئل، فیلم‌ساز می‌خواهد یک داستان کاملا رئال و خالی از احساس را ارائه دهد (از آنجا که داستان درباره افرادی است که شهوت ثروت دارند و مفهوم انسانیت در آنها به حداقل رسیده،‌ اصل داستان کاملاً خالی از احساس است) و نیز داستان در متن جنگ اتفاق می‌افتد. پس فیلم‌ساز مجبور است که این جنگ را کاملاً رئالیستی نشان دهد. و از آنجا که رئالیستی نشان دادن جنگ و خُرد شدن در جزئیات نیاز به فرمی قوی دارد، فیلم‌ساز ناچار می‌شود تا از یک فرم استخوان‌دار و کمال‌گرا استفاده کند. آنچه دوئل مدعی آن است روایت داستانی کامل در فضایی جنگی است. این فیلم پا را از حد خود فراتر نمی‌گذارد و هرگز مدعی ارائه یک محتوای ارزشی نیست.

در مقابل، فیلم خداحافظ رفیق که فیلمی شورانگیز، جذاب و امیدبخش است، تمام قدرت خود را مدیون محتوای والایی است که می‌خواهد ارائه دهد. این فیلم از امید حرف می‌زند، از وارستن از قیود زمینی، از پرواز کردن، از رسیدن به قافله پرنده‌ها. اما فرمی که در فیلم از آن استفاده می‌شود، فرمی ساده و بی نهایت دم دستی است که حقیقتاً برای چنین فیلمی کافی به نظر نمی‌رسد. برای مثال صدای پر ایراد این فیلم را می‌شود با صدای دالبی دیجیتال دوئل مقایسه کرد تا به تفاوت فاحش در فرم پی برد. خداحافظ رفیق در سه اپیزود اصلی خود، سه نمونه وارستن را روایت می‌کند و آشکارا به تماشاچی می‌گوید که به خود ایمان داشته باش و ناامیدی نکن؛ که بی‌شک تو هم می‌توانی به کاروان نورانی شهدا برسی. عنوان فیلم، از ما خداحافظی می‌کند. این خداحافظی از طرف شهداست و آنهایند که با تماشاچی وداع می‌کنند. در سه اپیزود اول فیلم، داستان چندین نفر که به قافله شهدا رسیده و به خیل خداحافظی کنندگان اضافه شده‌اند روایت می‌شود و در اپیزود چهارم جوانی امروزی در سالن سینما در حالی که تیتراژ پایانی فیلم در حال پخش است و تماشاچیان خارج می‌شوند، به پرده خیره مانده و با تأثیر زیادی که از فیلم کسب کرده است، او هم در سر سودای سفر دارد. کارگردان در ادامه، آن جوان امروزی را نیز در جمع شهدا وارد می‌کند و نشان می‌دهد که حتی در عصر کنونی نیز ورود به جایگاه ویژه و والای شهادت دور از دسترس نیست.

در اپیزود اول، یک رزمنده مجروح در دقایق آخر عمرش بر روی تخت بیمارستان، دوستان شهید خود را می‌بیند که او را فرا می‌خوانند. این شادی و پرش در آغوش همسنگرانِ قدیمی، چنان ساده و کودکانه به تصویر کشیده شده که احساس می‌شود گویا کارگردانی، اصلاً چارچوب معلومی نداشته و کارگردان به نوعی تصویر را به حال خود رها کرده است. میزان اهتمامی که کارگردان بر محتوای اثر داشته چنان پررنگ بوده که دیگر هم و غمی برای پی ریزی یک فرم فاخر و نظام‌مند باقی نمانده است.

سینه زنی روی پنت هاوس

تنگه ابوقریب با یک فرم قوی و دقیق قصد دارد تا قصه خود را روایت کند. در دقایق اول فیلم تماشاچی کاملاً در یک محیط رئال قرار می‌گیرد و ابداً احتمال نمی‌دهد که قرار است چارچوب‌های ذهنی‌اش درباره فیلم تغییر کند. شاید بیش از 90 درصد دقایق فیلم را صحنه‌های رئال و حتی اولترا رئال تشکیل داده و 10 درصد دیگر را صحنه‌های احساسی و رمانتیک پر کرده است. این ترکیب مشخص و غلبة نمایان رئالیسم، بی‌شک یک فیلم جنگی را نتیجه می‌دهد. این فیلم نمی‌تواند مفاهیم ارزش‌مدارانه که برای مثال در خداحافظ رفیق حس می‌شود را القا کند. جسم، جسمیت، نشان دادن جسمیت، شیوه نشان دادن جسمیت، حرفه‌ای نشان دادن جسمیت، فرم درست و دقیق، همه اینها از بُعد غیر جسمی و معنویِ کار می‌کاهد. وقتی که فیلمی تا این اندازه به آنچه چشم آن را می‌بیند تأکید می‌کند و با تلاش زیاد می‌خواهد آن را نشان دهد،‌ دیگر نمی‌تواند مدعی نشان دادن و یا القای آنچه چشم آن را نمی‌بیند شود. البته کارگردان سعی می‌کند به ‌وسیله یکی دو صحنه با رنگ و بوی مذهبی و دیالوگ‌های شعاری، و یا چندین کار تکنیکی و ذوقی، دست‌کم پرسوناژهای خود را انسان‌هایی با اهداف والا معرفی کند. صحنه‌هایی نظیر مداحی کردن علی سلیمانی و سینه‌زدن رزمندگان، نصیحت‌های جواد عزتی به علی و یا قطع شدن صدای صحنه و به گوش رسیدن صدای بی‌سیم در بعضی صحنه‌ها از همین نوع‌اند. اما کارگردان موفق نمی‌شود تا حس و حال معنوی را در برابر کاخ بزرگ رئالی که خودش بنا کرده اساساً عَلم کند. عمده احساس غیر زمینی که تماشاچی آن را درک می‌کند از طریق شبیه‌سازی صحنه‌های فیلم با صحنه‌هایی از فیلم‌های خوب و ماندگار دفاع مقدس است.

شرایط جاری این سال‌ها و این دهه اقتضا نمی‌کند تا فیلمی با خصوصیات سینمای  دفاع مقدس، تمامی طیف عقاید موجود در جامعه را پوشش دهد و یک فیلم در حوزه سینمای دفاع مقدس اساساً نمی‌تواند صاحب گیشه باشد. کارگردان با التفات به این مطلب سعی می‌کند تا با جذاب‌کردن فیلم از طریق تقویت فرم، محتوای ارزشی خود را هر چه بیشتر تأثیرگذار نماید. اینکه چرا کارگردان در انجام این کار ناتوان است در اصل به مشکل کارگردانی بر نمی‌گردد بلکه دقیقاً به تصمیم نادرست کارگردان مربوط می‌شود.

وقتی انسان، برای مثال عزیزی را از دست می‌دهد و یا درد بسیار شدیدی را تحمل کرده و پشت سر می‌گذارد، به صورت ناخودآگاه و فطری تمایل دارد که دیگران از میزان درد و آسیبی که دیده است مطلع شوند. تحمل هر بارِ سنگین،‌ چه به صورت واقعی و فیزیکی و چه به صورت روحی و قلبی،‌ آن هم به صورت انفرادی بسیار سخت است. تقسیم این بار با دیگران از سنگینی آن می‌کاهد. وقتی که شخصِ دردکشیده ناله و همدلی اطرافیان را پس از شنیدن مصائب‌اش می‌بیند به میزان قابل توجهی التیام می‌یابد. آنچه سینمای دفاع مقدس را در دهه‌های گذشته، حتی با فرم ضعیف، سرپا نگه می‌داشت زخم و جراحت عمیقی بود که در بدنه جامعه وجود داشت. و تکرار و تداعی این دردها برای طیف عمومی اجتماع خوشایند بود. پس از گذشت سال‌ها و التیام یافتن زخم بزرگ جنگ، امروزه دیگر مخاطب عام سینما دردی از آن دوران را حس نمی‌کند که در نتیجه آن بتواند فیلمی با فرم ضعیف و محتوای قوی را تاب بیاورد. در اینجا کارگردان تلاش می‌کند تا در مرحله نخست،‌ با تقویت فرم، مخاطب را به سالن سینما بکشاند و در مرحله بعد با گنجاندن مضامین ارزشی، وی را تحت تأثیر قرار دهد.

تنگه ابوقریب می‌توانست مانند دوئل، تنها و تنها داستانی را در دوران محدودی از جنگ روایت کند. در فیلم دوئل آنچه رئیس قبیله (انوشیروان ارجمند) در پایان فیلم شعار می‌دهد، «رفاه» است. عدم رفاه پس از سال‌ها جنگ، برای مردم این روستا و قبیله مهمترین مسئله است؛ چرا که بار بلاها و خرابی‌های ناشی از جنگ را ایشان به دوش کشیده‌اند. احمدرضا درویش در تمام صحنه‌های مربوط به بطن جنگ، خرابی و اضمحلال مادی آن مناطق را نشان می‌دهد. و تماشاچی، دادخواهی رئیس قبیله را درباره عدم وجود رفاه در روستای کوچک‌شان با گوشت و پوست حس می‌کند. پس آنچه احمدرضا درویش در جنگ نشان می‌دهد با آنچه از قول رئیس قبیله داد می‌زند تناسب دارد. و یا در جایی از قول پرویز پرستویی گفته می‌شود: «شهر محاصره است؛ ول کنم، بچسبم به یک پاره آهن؟» در اینجا می‌بینیم که کارگردان پس از به تصویر کشیدن دقایقی طولانی از صحنه‌های جنگ و انتقال اضطراب و ترس ناشی از آن به وسیله تکنیک و فرم قوی، بستر را برای زدن حرف خود آماده می‌کند و پرویز پرستویی به راحتی شعار فیلم‌ساز را مبنی بر بی‌ارزش بودن یک پاره آهن در دقایق پُر التهاب فعلی اعلام می‌کند. پس فرم در اینجا کاملاً در خدمت کارگردان است.

با دقت و جزئی‌نگری در بحث فرم و در خدمت بودن آن برای کارگردان در می‌یابیم که فرم زمانی می‌تواند به کارگردان در زدن حرفش و یا اعلام شعارش کمک کند که خودِ آن حرف یا شعار جنبة مادی و ملموس داشته باشد. از دل ده‌ها دقیقة پُر اضطراب و پُر تنشِ‌ مادی امکان ندارد که یک شعار معنوی و برازنده بیرون بیاید. حرف مادی و زمینی زدن بسیار آسان‌تر از زدن حرف معنوی و آسمانی است؛ چرا که تجربه‌های نوع بشر از همان بَدو تولد، تجربه‌های مادی با حواس پنجگانه بوده که در نتیجه آن نزدیک‌ترین مفاهیم به ذهن یک انسانِ معمولی همانا مفاهیم مادی و زمینی است. زمینه و شرایط لازم برای تأثیر یافتن از یک اتفاق و یا حرف معنوی، حالتی فوق‌العاده را می‌طلبد که آماده‌سازی آن امری اختیاری نیست و از دایره توان یک کارگردان سینما خارج است. در حقیقت این روح جامعه است که می‌بایست در حالتی فوق‌العاده به سر ببرد تا بتواند حرف‌های آسمانی و روحانی را هضم کند، که این نیز عوامل تاریخی و اجتماعی ویژه‌ای را می‌طلبد.

بهرام توکلی می‌توانست فیلم خود را با همان حالت اولترا رئال که مد نظرش بود، بدون تغییرِ مقام به رمانتیسم پیش ببرد و تماشاچی را به حال خود واگذارد تا بتواند به میزان ظرفیت و درک خود از قاب تصویری که پیش رو دارد، درد و معنویت ببیند. معنویتی که تنها با رئالیسم قابل بیان نیست و به بیننده‌ای آشنا به مسئله هم نیاز دارد. بیننده می‌توانست از داشته‌های پیشین خود، از داستان‌ها، از پیشینه‌های تصویری و یا از تجربه دردهای زندگی خود در جهت درک حقیقت دردناک این جنگ استفاده کند و چه بسا معنویتی را هم در هدف و در افعال پرسوناژها ببیند.

در مجموع، فیلم تنگه ابوقریب فیلمی صرفاً جنگی است که به زور تلاش می‌کند تا خود را ارزشی معرفی کند. درواقع ارزش‌ها از زبان پرسوناژها بیان می‌شوند و در قصه و نوع روایت آن جایگاهی ندارند و تنها شعارهایی از طرف کارگردان‌اند که از دهان شخصیت‌ها بازگو می‌شوند، گویی کارگردان در حالی که جریان قصه ساکن است دارد با بیننده صحبت می کند. با این اوصاف اما در این زمانه ناآشنایی جامعه با جنگ، زمانه‌ای که جامعه ما نیاز فوری و گسترده به بهره‌مندی از ذخیره فرهنگی و معنوی دوره دفاع مقدس دارد، ساخت چنین اثری یک ضرورت است و با درک این ضرورت بهتر می‌شود با تنگه ابوقریب همراهی کرد.