یاران موافق، باد مخالف

حضور یک ساله محمد علی نجفی در سمت معاونت سینمایی تنها برخورد شاگردان شریعتی با مدیریت سینما نبود. چند سال بعد ازاستفای نجفی و درست در زمانی که سینمای ایران بحرانی ترین دوران خود را میگذراند، با روی کار آمدن فخرالدین انوار به عنوان معاونت سینمایی کشور، بنیاد سینمایی فارابی به عنوان مهمترین رکن مدیریتی و البته نظارتی سینمای ایران آغاز به کار کرد. انوار که از دوستان قدیمی نجفی و شاگردان علی شریعتی در حسینیه ارشاد بود، برای احیای سینما از همفکران قدیمی اش دعوت به همکاری کرد و شاگردان شریعتی باز به مدیریت سینمای ایران فراخوانده شدند. البته این بار با چراغی خاموش و به دور از هیجان زدگی های روزهای اول انقلاب. این مدیران جدید که اکثرا سابقه معماری هم داشتند در پی ساختن بنایی جدید برای سینمای ایران بودند. بنایی که بر بنیاد اندیشه هایی قابل قبول در چهارچوب انقلاب ساخته شده باشد و بتواند حداقل بقای آن را در زیر فشار و تندروی های برخی از جناح ها حفظ کند. در این میان نظریات شریعتی دستاویزی بود برای ترسیم نقشه اولیه این بنا. از این رو می باید گفتارهای کلان و فلسفی شریعتی درباب هنر از جایگاه کلی گرایی و فلسفی به زیر آید و رنگ و بویی جزیی و کاربردی بگیرد و به بخش نامه های دولتی و مشخصه های مدیریتی تبدیل گردد. این کاری بود که در اتاق های فکر فارابی و پشت درهای بسته انجام میشد. از سوی دیگر تسلط کامل بر ابزارآلات سینما، بخصوص نگاتیو که بطور انحصاری در دست فارابی بود و مصادره استودیو ها و شرکت ها بزرگ فیلمسازی قبل انقلاب، عملا باعث شده بود تمام قدرت اجرایی و مدیریتی زیر سایه فارابی قرار بگیرد. دیگر کوچکترین اتفاقات در عرصه سینمایی کشور باید قبل از وقوع به تایید مدیران فارابی میرسید.

 مبانی فکری این افراد در واقع بازنشر تاریخی تفکرات زیبایی شناسانه شریعتی بود. هرچند این ادعا هیچگاه بصورت رسمی و علنی مطرح نشد و حتی صلاح آن بود تا دیگر نامی از شریعتی برده نشود، اما همان مباحثی که شریعتی در باب هنر گفته بود در کار آنها نمود پیدا کرد: «هنر عبارت است از پنجره‌ای از این عالم به عالم مطلق‌ها، مقدس‌ها و زیبایی‌های زیبا و مقدس و متعالی و مذهب دری است به طرف آن عالم» یا «هنر چیزی نیست جز خلق و آفرینش و هر آفریدنی زایده احساس کمبود و نیاز به آن چیزی است که در این عالم نیست.»[1]

 حال شاگردانش در بازسازی سینمای بعد ازانقلاب هنر را ابزاری برای جستجوی واقعیت میدیدند. در نظر این مدیران، سینما پنجره ای بود و قرار بود تا چیز خاصی را به ما نشان بدهد. چیزی ناب که انقلاب اسلامی راه رسیدن به ان را متحقق کرده بود. همانگونه که در نظر شریعتی هنری امری غیر مستقل و وابسته به عالم مقدس بود، سینما هم میباید در سایه حقیقت معنا پیدا میکرد، حقیقتی که بواسطه انقلاب اسلامی متحقق شده بود. اما سوال اینجا بود معنای حقیقت چیست؟ 

هرچند دیگر خبری از فیلمهایی که صرفا برای خوش امد و تفریح شاخته میشدند و به نام آبگوشتی معروف شده بودند، نبود و یا حداقل شورای تصویب فیلمنامه به چنین فیلمنامه هایی مجوز ساخت نمیداد. اما ضعف های مهارتی و امکانات محدود سینماگران و یا سخت گیری های دولتی، عملا باعث شده بود بسیاری از فیلمنامه ها که با نگاهی جدی نوشته شده بودند در نهایت باز همان ماهیت آبگوشتی به خود بگیرند. البته این نوع از سینما همیشه مخاطبان خود را داشته و دارد.

سید محمد بهشتی سالها بعد در مصاحبه با مجله تصویرنامه اصول کلی مدیرتی خود در آن دوران را اینگونه شرح میدهد: «وقتی می‌گویم «انقلاب»، بالأخره این انقلاب مقصود و رویکردی داشت؛ کسانی که به انقلاب تعلق خاطر داشتند، آرمان‌ها و آرزوهایی داشتند. استنباط ما این بود که مهم‌ترین رویکرد انقلاب اسلامی، باز‌گشت به خویشتن است؛ یعنی اگر بخواهیم در میان تمام تحولات فکری دوران معاصر ـ که در دو قرن اخیر در مملکت ما اتفاق افتاده ـ رویکرد فکری انقلاب اسلامی را طبقه‌بندی کنیم، باید این انقلاب را در طبقه‌ای قرار دهیم که قصدش رجوع و بازگشت به خویشتن است؛ یعنی بازگشت به آن هویت فرهنگی که حاصل تلاش و کوشش ما در طول تاریخ بوده و انقلاب می‌خواهد به آن هویت رجوع کند.... شعار اصلی و محوری انقلاب چه بود؟ استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی. ما در پی تفسیر این شعار در سینما بودیم. به تفسیری رسیدیم، و بنا بر آن معنای «استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی»، بازگشت به خویشتن است. حال باید برای ورود این سینما به عرصة عمومی چاره‌ای می‌اندیشیدیم..... کاری که آن موقع سعی می‌کردیم انجام دهیم، نزدیک شدن و تقرب به واقعیت بود. این کوشش به رئالیسم سوسیالیستی یا نئورئالیسم ایتالیایی ربطی ندارد بلکه یک رئالیسم ایرانی است؛ یعنی رجوع به آن چیزی که در عالم واقع موجود است. البته بنیه و بضاعت فیلم‌سازان برای این کار متفاوت بود. بعضی‌ از فیلم‌سازان دغدغة دینی داشتند. بعضی‌ دغدغة انقلاب اسلامی داشتند. ما از همة آنها دعوت می‌کردیم در رودخانة فرهنگ این سرزمین شنا کنند»[2]

مفهوم بازگشت به خویشتن یکی از مهمترین اصول تفکری دکتر شریعتی و البته عنوان یکی از مهمترین کتاب های ایشان است. در نگاه شریعتی «بازگشت به خویشتن»، به ‌معنای دعوت به به‌خود آمدن، خوداندیشیدن، بازاندیشی و ازسرگیری میراث فرهنگی خودی، بومی، ملی، و مذهبی بود، معنای این بازگشت، نه هویت‌گرایی قومی و عقیدتی، بلکه فراهم آوردن شرایط امکان گفتگوی برابر با دیگری، با غرب، همچون آئینهٔ نگرش به خویش و بازیابی خود در نگاه دیگری، بود. شریعتی با بازخوانی تاریخ اسلام و ایران، با نگاهی از پایین بستری شد برای به سخن درآوردن خاموشان تاریخ و به متن آوردن حاشیه‌نشین‌ها و بازگویی تراژیک تاریخ محرومان. منظور وی از بازگشت به خویشتن، بازگشت به آن خویشتنی بود که بر اساس احساس عمیق ارزش های معنوی و انسانی و روح و استعداد خود ماست که در فطرت ما موجود است که جهل و بریدگی از خویش، ما را از آن غافل کرده و جلب شدن به دیگری،آن را مجهول گذاشته. اما در عین حال هنوز زنده است و حیات و حرکت دارد.[3] در نظر شریعتی هویت ایرانی اسلامی آنقدر قدرت داشت که نه تنها در تمام وجوه زندگی مورد استفاده خود ایرانیان قرار بگیرد بلکه قابل معرفی و ترویج به فرهنگ های دیگر بود. این کاری بود که مدیران فارابی در پی تحقق آن در سینما بودند. در نظر سید محمد بهشتی سینمای ایران پیش از این نگاهی جدی به بومیت و فرهنگ ایران نداشت و اساس و بنیادش بر تقلید از سینماهای دیگر بود:‌ «سینمای قبل از انقلاب عموماً یا دنباله‌روی سینمای آمریکا بود، یا سینمای هند و مصر و ترکیه، و یا اینکه پیرو یک جریان سینمایی دیگر موسوم به «جریان سینمایی جهان سومی» بود؛ نوع اخیر، سینمای روشن‌فکری ما بود. جریان سینمای جهان سوم، در واقع رویکردی چپ‌گرایانه داشت و خودش را از حکومت‌ها مستقل می‌کرد. اگر جست‌وجو کنید، می‌بینید که در هند، آمریکای جنوبی، آسیا، و در اروپای شرقی هم کسانی بودند که آن را دنبال می‌کردند. حتی «جشنوارة سه قاره»[4] نیز برای این نوع سینما برپا شده بود. معمولاً این سینماگران،‌ منتقد جدی حکومت و دارای گرایشات چپ بودند و علی‌رغم اینکه ممکن بود در رویکرد‌های سیاسی با یکدیگر اختلاف آرا داشته باشند، در نگاه کلی به جهان با هم توافق داشتند. این سینما را اصطلاحاً تحت عنوان «سینمای روشن‌فکری» می‌شناسیم»[5]

همانطور که نظریه «بازگشت به خویشتن» شریعتی، سعی در به متن در آوردن حاشیه نشین ها داشت، ‌سینمای جدید هم می باید به بازگو کردن قصه افراد فراموش شده و حاشیه نشین جامعه میپرداخت. این سینما اگرچه تمام آن چیزی نبود که مدیران و متصدیان فرهنگ انقلاب به دنبالش بودند اما حداقل پاک ترین و بی خطر ترین سینمایی بود که امکان تحقق آن وجود داشت. (البته بسیاری از معیارهایی که اما خمینی (ره) در مورد سینما تایید کرده بودند، بخصوص نظرات ایشان در مورد فیلم گاو را در دل خود داشت). سینمایی در دورترین نقطه ازمباحث سیاسی و نزدیک ترین جای به مردمی که انقلاب برای تحقق حق ایشان شکل گرفته بود، یعنی مردمی که به نام مستضعفین شناخته میشدند. شخصیت های این سینما غالبا از افراد فراموش شده و عامی جامعه بودند و فقر یکی از ویژگی های ثابت آنها بود. مبنای اصلی کنش در این فیلمها غالبا ایثار و کمک به هم نوع بود و اگر هم قرار به پیش آمد عشقی میشد، می باید کاملا منطبق با موازین شرعی و اسلامی شکل میگرفت و البته معشوق اصلی خدا بود. فیلمهای مطرح دهه شصت سرشار از شخصیت هایی هستن که حقشان به ناحق پایمال شده و یا برای کمک به همنوعشان از خویش میگذرند. کم کم نوعی جدید از سینما در ایران بوجود آمد سینمایی که شبیه هیچ سینمای دیگری نبود. سینمایی که به زعم آقای بهشتی میتوان عنوان رئالیسم ایرانی بر آن نهاد.

اما چند سالی طول کشید تا مفاهیم و ایده های مورد نظر مدیران فارابی متجسم شوند و مصداقهایی از نوع سینمای مطلبوشان متحقق شود. همچنین جشنواره فجر و تقدیر از فیلمهای مطلوب و همسو با نظر ایشان، راهکاری تشویقی بود برای جهت دهی به سینماگران. کم کم رئالیسم ایرانی شناخته میش. البته خود واژه رئالیسم هم واژه چندان مقبولی نبود و با شعار نه شرقی، نه غربی که معرف هویت آن دوره بود، سازگاری نداشت. از این رو می باید واژه ای جدید جایگزین آن میشد. واژه ای که با سنت هنری ما تطابق میکرد و حساست خاصی را برنمی انگیخت. «سینمای شاعرانه» بهترین عنوانی بود که جای رئالیسم ایرانی را گرفت. این نوع سینما، بدون توجه به عناصر خاص سینما در دیگر نقاط دنیا، در پی در انداختن طرحی نو برای شخصیت پردازی و قصه گویی بود. اگرچه شباهت هایی ظاهری بین این نوع سینما با محصولات سینمای روس یا اروپای شرقی یا حتی آمریکای لاتین بود، اما ماهیت این سینما تنها در بستر اجتماعی و فرهنگی ایران قابل تحقق بود. سینمایی که در آن از ستاره ها و کمپانی ها خبری نبود و قرار بود همچون پنجره ای نشانگر امر مقدسی باشد که غایب بود.

نتیجه گیری

اگرچه آقای بهشتی بارها اذعان داشته اند تلاش وی و گروه ایشان در فارابی، تلاش برای حفظ موجودیت سینما در کشاکش های اول انقلاب بوده، که البته ادعایی است قابل بررسی، اما چنانچه اشاره رفت موجودیت سینما با بیانات حضرت امام (ره) تثبیت شده بود. اما نکته مهم در دوره مدیریت شاگردان شریعتی بر سینمای ایران این است که اگرچه آنها کارشان را با آموزه های حسینیه ارشاد شروع کردند اما در میانه راه مسیرشان را از این آموزه ها جدا کردند. چنانچه برخورد حذفی با بسیاری با برخی از چهره های شاخص سینما (بخصوص بازیگران مطرحی که بعد از انقلاب جلای وطن نکرده بودند) و همچنین واداشتن برخی از فیلمسازهای صاحب سبک به ساخت آثاری که عنوان شعاری داشتن (به عنوان مثال ساموئل خاچیکیان) باعث شد مسیری جدید در سینمای ایران طی شود که چندان با آن خاستگاه انقلابی و قهرمان پروری که در آموزه های شریعتی و حسینیه ارشاد تبلیغ میشد، همسنخ نبود.

سینمای مطلوب فارابی را هرچه بنامیم، چه رئالیسم ایرانی چه سینمای شاعرانه، نوعی جدید از سینما بود و که میتوان مهمترین ویژگی اش را عرفان گرایی، قهرمان گریزی و جدا بودن از مناسبات و واقعیات جامعه ایرانی دانست. اما آموزه های حسینیه ارشاد و شریعتی آموزه های انقلابی و قهرمان پرور بود چنانکه شریعتی ابوذر را سوسیالیستی خداپرست میدانست و علی را حقیقتی بر گونه اساطیر. اما سینمای مطلوب فارابی داستان کودکی بود که برای یافتن خانه دوستش در جنگلهای شمال گم شده بود و درگیر سیر و سلوکی شاعرانه میشد. [6] از این رو نمیتوان تمام عملکرد شاگردان شریعتی در مدیریت سینما را به پای آموزه های حسینیه ارشاد نوشت.