در سالهای اخیر سینمای دفاع مقدس، که شاید بتوان آن را بومی‌ترین نوع سینمای ایران دانست، زوایا و ابعاد جدیدی از خود را به نمایش گذاشته است که حاصل تاریخ مندی و تکثرگرایی در دیدگاه‌هاست. سینمایی که در ابتدای راه، تنها در حال نمایش رشادت و ایثار رزمندگان در سنگرها بود اما حالا به وجوه متفاوتی رسیده است که باید آن را دستاورد گذر زمان دانست. این امر نشان دهنده آن است که هنر و در این مورد بخصوص سینما زایش و زایایی خود را از حرکت عمومی جامعه می‌گیرد. از همین روست که در زمانی که چهره‌های شاخص سینمای دفاع مقدس در حال ترک میدان اند، شاهد ورود فیلمسازان جوانی هستیم که با نگاهی متفاوت به موضوع دفاع مقدس می‌نگرند. جنگ که همیشه به عنوان بستری مردانه برای روایتگری شناخته شده است توانستارهایی را بروز می‌دهد که نشان از این دارد که بیش از هر چیز یک واقعه انسانی با تمام ابعاد است و در این میان بعدی وجود دارد که می‌تواند پررنگ و قوی باشد به نام زنانگی جنگ که در فیلم ویلایی‌ها به خوبی به تصویر کشیده شده است. این نوع نگاه ویلایی‌ها را می‌توان ترجمانی از بومی بودن سینمای دفاع مقدس ایران تلقی کرد. برای فهم بهتر این اتفاق از مقاله "هایدگر، کوندرا و دیکنز" ریچارد رورتی بهره می‌گیرم. رورتی با تکیه برتفاوت فیلسوف و رمان نویس، بر آن است که آثار هنری بیش از آثار فلسفی قادرند شناختی از جهان اجتماعی ارائه دهند. رمان نویسانی که زندگی خود را وقف توصیف زندگی روزمره و آدمیان معمولی و احساسات و عواطف و شادی‌ها و غم‌های آنان ساختند. از همین رو، رورتی ترجیح می‌دهد رمان نویسانی همچون دیکنز را نماینده ابعاد انسانی فرهنگ غرب بداند. [1] و شاید بهتر است ما هم ترجیح دهیم در این موقعیت تاریخی نگاه منیره قیداردر فیلم ویلایی‌ها و اگر به صورت یک اتفاق تکرارپذیر ببینیم نگاه نرگس آبیار را در شیار143 را نماینگر لایه‌های انسانی اتفاق بزرگ تاریخی ایران معاصر یعنی دفاع مقدس بدانیم .

پیچیدگی مساله آنجاست که این نگاه زنانگی در روساخت به نظر در ورطه روزمره گی می‌افتد وما را با این پرسش روبرو می‌کند که آیا این رویکرد می‌تواند از چنبره روزمرگی رهایی یابد یا نه ؟ و شاید با لحاظ اینکه زندگی روزمره به یکی از مناقشه برانگیزترین مقولات جامعه شناسی بدل گشته و هنر بویژه سینما، محلی برای بازنمایی آن شده است. که این اتفاق در سینمای دو دهه  اخیر ایران محسوس می‌باشد، بهتر است سوال را به نحو دیگری بیان کنیم: نمایش روزمرگی فرصت است یا تهدید؟ و ویلایی‌ها چگونه ازعهده آن برآمده. از منظر متفکران انتقادی، غفلت کردن از شناخت زندگی روزمره با تمامی پویایی‌ها و پیچیدگی‌ها و تناقضات و ابهامهای آن، به معنای غفلت کردن از شناخت مهمترین جایگاه تولید معنا و شناخت در جهان  اجتماعی  است. اگنس هلر ازاندیشمندان اجتماعی معاصر در کتاب زندگی روزمره  می‌نویسد:" زندگی روزمره در همه جوامع وجود دارد و همه افراد بشر در زندگی روزمره جای دارند. ولی این بدان معنا نیست که محتوا و ساختار زندگی روزمره تمامی جوامع، تفاوتی با هم ندارند و یکسان است". [2]

دردو فیلم شاخص سالهای اخیر یعنی شیار 143 و ویلایی‌ها  این تفاوت را می‌شود دید، این دو فیلم مفهوم رشادت و دلیری و از جان گذشتگی (یعنی موضوعات عمده سالهای شصت و هفتاد) را با مضمون انتظار در می‌آمیزند. تا حدی شاید بتوان گفت که این یک رویکرد زنانه به موضوع دفاع مقدس است.  حال آنکه دفاع مقدس بیشتر و البته بر حسب عادت عموماً مضمونی مردانه تلقی می‌شد.  اما این موضوع نیز مانند تمام ابعاد زندگی بشری، لایه‌های متعددی دارد و اینک زنان سینمای ایران شاید به نیابت از زنان جامعه امروز، جایگاه خود را در دفاع مقدس بازخوانی می‌کنند. نباید فراموش کرد که دوران هشت ساله دفاع و  آورده‌ها و آموخته‌های آن زمان در شکل گیری هویت جامعه امروز نقشی اساسی داشته است و از همین رو باید گفت که این دو فیلم (و شاید فیلم‌هایی که هنوز متولد نشده‌اند) به بیان جایگاه زن در ساخت تمدن و هویت کنونی کشور اشاره می‌کند. البته همواره در ادبیات انقلابی ما به نقش و جایگاه زن نگاه ویژه‌ای شده بود. جمله معروف امام (ره ) که «مرد از دامان زن به معراج می‌رسد» اشاره به همین اهمیت بود اما گویی برای گشوده شدن و محقق شدن این جمله و جملاتی از این دست[3]، به فرصت بیشتری نیاز بود.

ظرافت نگاه زنانه در این دو فیلم در ترسیم جهان روزمره در فقدان قهرمان است. جهان روزمره، جهانی است که قهرمان از آن عزیمت می‌کند مثل پولیسس قهرمان اودیسه هومر که در جستجوی ارزش‌هایی برتر (همچون قهرمانی، شرف، وقار، شجاعت و درایت)، به جنگ و سفر می‌رود  و پنه لوپه همسر وفادار او، نماد کامل تن سپردن به زندگی روزمره است. او بیست سال صبحها تور می‌بافد و شب‌ها آن را می‌شکافد که همه نماد تکرار مکررات و بی حاصل بودن زندگی روزمره است. جهان یونانی صرفا دو فضیلت بردباری و وفاداری را به پنه لوپه اعطا می‌کند که برای انجام کارهای تکراری لازم و ضروری هستند چرا که به تعبیر مایکل فدرستون در مقاله "زندگی قهرمانی و زندگی روزمره" تمام تلاش قهرمان بازگشت به همان زندگی روزمره است که چنانچه وظایفش را با موفقیت به انجام رساند مورد تحسین و تشویق همان زندگی روزمره قرار گیرد[4]. و داستان با قهرمان مفقود ادامه می‌یابد. منیر قیدی در اولین فیلم خود به سراغ زنانی رفته که تاب انتظار در شهرها و خانه‌هایشان را نداشته و به نزدیک ترین نقطه ممکن رفته‌اند تا درد انتظار را کمی تقلیل دهند.  ظرافت نگاه در این است که  درام با فقدان قهرمانان فیلم پیش می‌رود و فیلمساز سعی نمی‌کند قهرمان جدیدی را از جنس زنان در زندگی روزمره خلق کند. دراین زندگی روزمره زنان سعی می‌کنند به منطقی ترین شکل ممکن با مفهوم جنگ و شهادت مواجه شوند و رفتارهای عصبی و هیستریک که از ملزومات روایت دراماتیک است در آنها دیده نمی‌شود و شاید همین عدم عصبیت، بار دراماتیک قصه را به عهده گرفته است. از طرفی دیگر فیلم ویلایی‌ها می‌کوشد تا زنانگی را از دریچه‌ای تازه تر نظاره کند؛ این فیلم زنانی متفاوت را خلق می‌کند و نظرگاه تازه‌ای را در پیوند نگاه زنانه به جنگ می‌گشاید. (این نگاه متفاوت در دو مقاله دیگر در همین سایت بررسی شده است) گذشته از شباهت این دو فیلم، تفاوت ویلایی‌ها با شیار 143 در همین برجستگی فقدان قهرمان و خلق نشدن قهرمان جدید است.

حماسه یا تراژدی؟

در سینمای دفاع مقدسی که در سنگرها روایت می‌شد وجه غالب حماسه بود. روایت دلیری هر چند به مرگ قهرمان بیانجامد در نهایت نوعی از حماسه است. مرگی که خون را تقدیم مام میهن کند در هر حالتی بیش از تراژیک بودن، حماسی و غرورآفرین است. اما برای کسانی که در نقطه‌ای دیگر انتظار خبری را می‌کشند هر لحظه تراژدی در حال رخ دادن است. بیخبری یک تراژدی است و رسیدن خبر بد تراژدی دیگر. حتی رسیدن خبر خوب در کنار چشمان منتظر دیگری، نوعی دیگر از تراژدی است. در این شرایط اندوه بزرگترین ویژگی زندگی شخصیت‌ها می‌شود. شخصیت‌هایی که از هر صدای ماشینی که می‌آید شوق همزمان با اضطراب تمام وجودشان را فرا می‌گیرد. این حالتی است که سالها برای اغلب آدم‌های خارج از جبهه‌ی جنگ به صورت لاینقطعی در پس زمینه تمام لحظه‌های زندگی وجود داشته است. پدران یا مادرانی هستند که هنوز هم از صدای زنگ خانه از جا می‌پرند و اشتیاق و هراسی به دلشان تزریق می‌شود. اما جنس این انتظار از نوع دیگری است . تراژدی‌های متکثری که خلق می‌شوند بار دراماتیک قصه را بر عهده می‌کشند به بیانی دیگر جهت تقریب به ذهن جنس این انتظار از نوع دوی امدادی است دونده ی دوم چشم در چشم دونده ی اول ودر جهت او در حال دویدن است زمانی که دونده اول کارش تمام است. کار دونده ی دوم شروع می‌شود. " انتظار به این معنا نه احتراز است و حتی بالاتر نه اعتراض و فریاد، که این انتظار آماده باش است من انتظر امرا تهیا له "[5]و شاید حقیقت این امر را در نگاه زنانگی بهتر می‌شود فهمید و تاریخ ما گواه آن است

شعار‌های مینیمال

کارگردان فیلم ویلایی‌ها تمام عناصر لازم برای خلق یک تراژدی را با هوشمندی خوبی در یک مکان واحد جمع کرده است. یک روایت مینی مال که تلاش دارد موضوعات اضافه را وارد داستان نکند. انتخاب مکان فیلم ویلایی‌ها آنقدر هوشمندانه است که راه را بر هر روایت اضافه‌ای که این روایت مینی مال [6]را از مسیر خود خارج کند می‌بندد.
برای بررسی این موضوع به یک مثال ادبی رجوع می‌کنیم تا ابزاری را که فیلمساز دست گرفته را بهتر بشناسیم. شاید مناسب ترین گزینه که از کیفیت قابل قبولی نیز بهره می‌برد رمان روضه نوح نوشته حسن محمودی است[7] که اتفاقا آن رمان هم درباره کسانی است که  منتظرند و هر لحظه خبرهایی می‌رسد اما روضه نوح به اقتضای روایی خود در شهر می‌گذرد و همین در شهر بودن باعث شده تا تعداد معتنابهی خرده روایت به موازات پیش بروند که در یک فیلم سینمایی تبدیل به ملغمه می‌شد یا نیاز به زمان بیشتری داشت که مناسب سریال بود و نه یک فیلم سینمایی.
 شخصیت‌های ویلایی‌ها هرکدام نماینده قشری از جامعه هستند به مانند اغلب آثار مینی مال که سعی می‌کنند جزیی از کل را به تصویر بکشند. خانم خیری (پریناز ایزدیار) که احساس می‌شود شخصیت کاملی است اما در زمان حمله شیمیایی ماسک‌ها را به بچه‌های خودش می‌دهد، عزیز خانم که به صورتی نمادین مادر یک رزمنده مجروح کم سن و سال است که در پایان به شکل غمگینی شهید می‌شود. پسر بچه‌ای که از نیامدن پدرش عصبانی است و شیشه را می‌شکند، رزمنده‌ای که عاشق است، دختری که به شکل امیدوارانه‌ای منتظر ابراز عشق رزمنده است، طناز طباطبایی که تغییر عمده ارزش در پایان بیش از همه در او دیده می‌شود، صابر ابر که شهید می‌شود و البته یکی از مهم ترین شخصیت‌ها، همسر طناز طباطبایی که نمی‌آید و همین نیامدن اوست که وجه تراژیک داستان را واضح تر و محکم تر به نمایش می‌گذارد و فیلم را از قید و بند تقابل فیلم جنگ و ضدجنگ می‌رهاند و وارد نگاه جدیدی به جنگ میشود.
پس می‌توان با این خرده داستانها به این نتیجه رسید که ما با روایتی مینی مالیستی و نمادگرایانه طرفیم و همین اجتماع نمادها کار را به لبه تیغ شعارزدگی پیش می‌برد. یعنی ممکن است اینطور به نظر برسد که فیلم اسیر کلیشه‌های تکراری سینمای دفاع مقدس شده است اما این اتفاق نیفتاده است. این مسئله چند دلیل دارد. اول اینکه شخصیت‌ها ویژگی دارند یعنی رفتار خاص خود را به نمایش می‌گذارند که گاهی غیرقابل پیش بینی هستند و مخاطب را در قضاوت کردن و گونه بندی شخصیتی، به طوری که بتواند مابه ازایی برایش در پس زمینه ذهن پیدا کند، ناکام می‌گذارند. مثلا وقتی می‌فهمیم در تمام مدت، خانم خیری در حال پنهان کردن هدیه‌های ارسالی رزمنده به دختر جوان پشت کنکوری بوده است نمی‌دانیم آیا کار درستی کرده است یا نه. یا وقتی که ماسک‌های شیمیایی موجود را به بچه‌های خود داد معلوم نیست که آیا کار دیگری می‌شد انجام داد یا نه. کسی شاید به طناز طباطبایی خرده نگیرد که چرا تصمیم دارد بچه‌هایش را از ویلا ببرد چون مشخصا در منطق خارج از داستان، آنجا جای خوبی برای کودکان نیست. ویژگی‌هایی از این دست در بین شخصیت‌ها کم نیستند.

و اینکه گاهی دست یازیدن به کلیشه‌ها خود یک اتفاق بدیع به شمار می‌رود. یعنی برخی مفاهیم و اشیاء، مجددا برای ذهن بازسازی می‌شوند. هر چند در این فیلم ما با عناصر و اشیاء نوستالژیک به آن شکلی که مثلا در سریال وضعیت سفید شاهد بودیم نیستیم اما در صحبت‌ها، رفتارها و نگاه‌های آدم‌ها چیزی هست که برای ما خیلی آشناست و برای همین است که می‌توانیم آدم‌های ویلانشین را درک کنیم یعنی برخی کلیشه‌های رایج هستند که در چرخه‌ی فرار از کلیشه و ساختارشکنی، روزی مجددا به عنوان یک امر بدیع به چرخه تولید هنری برمی گردند. برخی از عناصر این فیلم مانند شخصیت ثریا قاسمی یا صحنه بیمارستان و یا حتی شخصیت طناز طباطبایی از از این دست کلیشه‌ها بهره برده‌اند.

سیمای زنی در همین نزدیکی

سینمای ایران و حتی سینمای دفاع مقدس به زنان به قدر کافی پرداخته است اما این پرداختن همواره از دور بوده است. ما در سینمای دفاع مقدس زنانی را می‌دیدم که در عفت خود و به هیاتی زنانی دست نیافتنی تصویر می‌شدند، نسبت آنان در عشق آنان به مردان بود (فیلم بوی پیراهن یوسف) یا عشق مردان به آنان (فیلم آژانس شیشه ای) یا زنانی که رنج مردان را تیمار می‌کردند (فیلم شیدای کمال تبریزی) این زنان همواره در نوعی تقدس و پاکدامنی ترسیم می‌شدند که آنها را از دید مخاطب دور می‌کرد اما فیلم ویلایی‌ها اینگونه نیست. این زنان البته از همان جنس زنان دورست فیلم‌های دیگر اند. در واقع این زنان بیشتر از آنکه زن باشند، به کارکرد‌های زنانگی تقلیل یافته بودند؛ یعنی به نقش مادر، همسر و دختر. اما در فیلم ویلایی‌ها ما سوای این کارکردهای زنانگی با خود هویت زنان نیز روبروییم (این مطلب در نوشته دیگری در همین سایت به شکل کاملتری بررسی شده است)

در فیلم ویلایی‌ها شاهد زنانی هستیم که به جای انتظار و بغض و حسرت در شهرها و روستاها، به نزدیکی جبهه آمده‌اند و همزمان که سعی دارند درد انتظار را تقلیل دهند کارهایی هم می‌کنند. کارهایی همچون سبزی پاک کردن و دوختن لباس برای رزمنده‌ها و کارهای زنانه‌ای از این دست. نکته صحبت ما درست در همین کارهای زنانه است. در گذشته شاهد برخی آثاری بوده ایم که سعی کرده‌اند نقش زنان را در جبهه‌های جنگ نشان دهند و برای این کار، لباس رزم بر تن زن کرده‌اند و تفنگ دست او داده‌اند. مسئله‌ای که شاید در برخی روستاهای مرزی به شکلی کاملا مقطعی و خاص دیده شده بود اما آنقدری نبود که بشود به یک جامعه بزرگتر تعمیم داد و در مدل‌های دیگری شاهد زنانی هستیم که در خانه‌ها می‌مانند و فقط انتظار می‌کشند و غصه می‌خورند اما زنان ویلایی‌ها همزمان که کار می‌کنند همزمان که سعی می‌کنند قوی باشند و روحیه رزم داشته باشند در نهایت از هویت زنانه خود تهی نمی‌شوند. زنی که شرایط را درک می‌کند و قوی تر از خودش در لحظه‌های دیگر زندگی است. این زن بودن زنان در خلال تمام کنش‌هایی که انجام می‌دهند قصه را جذاب تر کرده است. یعنی جنگ که همیشه به عنوان بستری مردانه برای روایتگری شناخته شده است توانستارهایی را بروز می‌دهد که نشان از این دارد که بیش از هر چیز یک واقعه انسانی با تمام ابعاد است و در این میان بعدی وجود دارد که می‌تواند پررنگ و قوی باشد به نام زنانگی جنگ که در فیلم ویلایی‌ها به خوبی به تصویر کشیده شده است.

منابع: لاجوردی –هاله، زندگی روزمره در ایران مدرن با تامل برسینمای ایران، ثالث 1393

       صفایی حایری – علی (عین-صاد)، درسهایی از انقلاب، هجرت، 1378