آخرین فیلم اصغر فرهادی با حرکتهای نفس گیر دوربین حسین جعفریان، تدوین خوش ریتم و پر انرژی خانم هایده صفی یاری، چالش های منحصر بفرد فیلمنامه و بازی گردانی و میزانسن های پیچیده، از منظر تکنیک سینمایی فیلمی در بالاترین حد استاندارد سینمای ایران است و تمام آشنایی و شناخت قبلیمان از سینمای اصغر فرهادی هم نمیتواند مانع غافلگیریمان در سالن سینما شود. اما آنچه که ارزش این خلاقیت های اجرایی را دو چندان میکند بومی بودن آن یا به تعبیر دیگر ایرانی بودن آن است که کاملا منطبق با شکل و فرم زندگی شهری ما است. گویی حرکت های دوربین، بازی ها و ظرفیت های تدوینی و حتی میزانسن ها و دکوپاژ های فیلم، سنخیت عمیقی با معماری شهر تهران دارد و ترجمان خیابان ها و کوچه های این شهر به زبان سینما است و آنقدر برایمان آشنا هستند که از چشممان پنهان می ماند. انچه در فروشنده می بینیم متعلق به هیچ کشور و هیچ فرهنگ دیگری نیست. شکل خاصی از سینما است که تحققش تنها در اتمسفر اجتماعی و زیست فرهنگی ایران ممکن است.

میزانسن ها و دکوپاژ های فیلم، سنخیت عمیقی با معماری شهر تهران دارد و ترجمان خیابان ها و کوچه های این شهر به زبان سینما است

فروشنده نسبت به آثار قبلی فرهادی ساختار مهندسی تری دارد. به این معنا که در آثار قبلی فرهادی مانند «گذشته» و «جدایی نادر از سیمین» پیچیدگی های داستانی و کنش های دراماتیک، حجابی ضخیم میان مخاطب و اندیشه های فلسفی فرهادی و تحلیل های اجتماعی وی ایجاد می کردند. اما با آنکه فروشنده نیز سرشار از کنش ها و چالش های قصه گویی است، باز رد پای نظریات اجتماعی و تحلیل فلسفی فیلمساز برای ما آشکار است و گویی فروشنده همچون ساختمانی است با دیوار های شیشه ای که اسکت و شالوده آن، که همان تحلیل های اجتماعی فرهادی از زندگی شهری است، قابل رویت است. فروشنده اهمیت دیگری نیز دارد و آن این است که می تواند همچون کلیدی ما را برای حل کردن معمای آثار قبلی فرهادی یاری کند. کلیدی که از میان آب نه چندان گل آلود فیلم فروشنده برای مخاطبان کنجکاو قابل دیدن است. البته به شرطی که بتوان عنوان معما را به دیگر آثار فرهادی اطلاق کرد. این جستار کوتاه نیز تلاش دارد با تحلیل و بازشناسی فیلم فروشنده الگو و معیاری کلی برای بازخوانی سینمای اصغر فرهادی و نگره های فرا تکنیکی و فلسفی وی بدست اورد.

از یونان باستان تا تهران مدرن

سروران المپ، به برگزیدگانی چند زیبایی و شور و عشق میبخشند اما برگزیده خدایان شدن خطری است شکوهمند و بختی مرگبار. معهذا برای خدایان هیچ چیز جز هوا و هوس و آرامس شان ارزمند نیست. آنان بی اعتنا و آزادند و دمدمی مزاج چون زیبایی آسمانی که اقامتگاهشان است، و اینچنین، فارغ بودنشان از هم و غم انسان ها و قدرت بی حساب و کتابشان، گواه بر این است که صاحب اختیاران خطرناک زندگانی مایند[1]

تراژدی نمایش پیکار انسان با تقدیر یا همان خواست خدایان است

در دوره یونان باستان و شکوفایی عصر هلنی، یعنی حدود پنج قرن پیش از میلاد مسیح، شاعران و نویسندگان بزرگی همچون  آیسخولوس، سوفوکلس و اوریپیدس ظهور کردند و روایتی خاص از انسان و معنا و مفهوم زندگی ارائه دادند که امروزه ما آن روایت را به اسم تراژدی می‌شناسیم. ژانر تراژدی که معمولا از ان معنایی همچون غم نامه یا سوگنامه برداشت می‌کنیم اساسا معنایی فراتر و عمیق تر از حزن انگیز بودن دارد. تراژدی در واقع روایت مجموع مقدرات محتومی است که بر زندگی بشر سنگینی می‌کند و روایت گر مبارزه قهرمان با قدرتی است که نیرویی بسیار فراتر از توان قهرمان دارد. شاعران یونان باستان با روی آوردن به این ژانر تلاش نمودند تا خشونت قوانین تقدیر را بر همگان نشان دهند. تراژدی نمایش پیکار انسان با تقدیر یا همان خواست خدایان است. در تراژدی های معروف به جای مانده از آن دوران همچون «پرومته در زنجیر»، «الکترا»، «زنان تراخیس»، «آژاکس» و «اودیپ شاه» خدایان تقدیر قهرمان را از پیش رقم می زنند و برای او سرنوشتی را قرار میدهند که جز نابودی نتیجه دیگری ندارد. قهرمان تراژدی از هر راهی که برود و هر انتخابی که انجام دهد باز سرنوشتش همان است که خدایان خواسته اند. قهرمان تراژدی اساسا در یک موقعیت پارادوکسیکال و متناقض نما قرار می‌گیرد و هر چه بیشتر تلاش می‌کند سرنوشت محتومش به او نزدیکتر می‌شود. تراژدي  واقع شدن در مقابل دو شر و نهايتاً انتخاب از بین راه بد و راه بدتر است. در واقع هر دو گزينه شر هستند؛ منتهي يكي بد و ديگري بدتر. هرچند قهرمان تراژدي  معمولاً راضي مي‌شود كه بد را برگزيند اما فاجعه او را به سوي بدتر مي‌برد. اسفنديار يا بايد دست رستم را ببندد (بد) يا او را بكشد (بدتر)؛ رستم يا بايد بگذارد بر او بند بنهند (بد) و يا اسفنديار را از ميان بردارد (بدتر)[2].  اما تمام این سرنوشت شوم قهرمان برای آن است تا آگاهی و معرفت قهرمان بیشتر شود. چنان که آیسخولوس جوهر اصلی تراژدی را «رنج بردن برای آموختن» می دانست.

 خدایان تقدیر شوم قهرمان را تنها برای آن رقم میزنند تا قهرمان در انتها بهتر بشناسند و بیشتر بداند. در نظر یونان شناس بزرگ آندره بونار تراژدی مجموع مقدرات محتومی است که بر وضع و موقع بشر سنگینی می‌کند و گرچه نشان دهنده خشونت قوانین حاکم بر تقدیر انسان است اما تنها برای ترساندن ما نیست بلکه نیتش این است که بهتر بشناسیمشان.[3]

قهرمان های فیلم های فرهادی همواره بر سر یک دوراهی قرار می‌گیرند اما در آخر فیلم متوجه می‌شوند نتیجه هر انتخابشان چیزی جز شکست یا به تعبیری نابودی خودشان نیست

در فیلم فروشنده، یا به بیان وسیع تر در کلیت سینمای فرهادی، قهرمان با همان موقعیت پارادوکسیکال و متنافضی که در تراژدی میدیدم مواجه است ولی با چند تغییر کلیدی؛ قهرمان های فیلم های فرهادی همواره بر سر یک دوراهی قرار می‌گیرند اما در آخر فیلم متوجه می‌شوند نتیجه هر انتخابشان چیزی جز شکست یا به تعبیری نابودی خودشان نیست. این قهرمانان همه تقدیری از پیش تعیین شده دارند اما خدایانی که چنین سرنوشتی را برای آنان مقدر کرده اند خدایان یونان باستان و ساکنین کوه المپ نیستند. بلکه این تقدیر شوم را شرایط زندگی مدرن و ضروریات خاص آن مقدر کرده است. به تعبیر اصغر فرهادی، عماد به عنوان قهرمان تراژدی فروشنده، بر اساس شرایط خاص زندگی شهری و پیچیدگی های خاص آن محکوم به نابودی است.

نویسندگان تراژدی دنیا خدایان را جدا از دنیای انسانی و ورای آن می‌دانستند و از دور شاهد سیر اتفاقاتی بودند که برای قهرمان رقم می‌خورد. اما خدایان امروز فاصله چندانی با قهرمانان دنیای امروز ندارند. اگر روزگاری انسان تلاشش کسب رضایت خداوند بود امروز تلاش انسان در جهت کسب رفاه و ضرورت های زندگی شهری است. انسان امروز خدایش را نه در آسمانها، بلکه در حساب بانکی، خدمات رفاهی، خانه مناسب، ماشین و ... جستجو می‌کند واین مهمترین ویژگی انسان مدرن است. آنچه در سینمای فرهادی شاهد هستیم بازخوانی انسان در همین دنیا و براساس خدایانی اینچنینی است. سرنوشت قهرمانان فرهادی نه در آسمانها بلکه با توجه به شرایط زندگی مدرن رقم می‌خورد. به تعبیری فرهادی تراژدی انسانی را روایت می‌کند که سرنوشتش توسط خدایان مدرن رقم خورده است. اتفاقات فیلم فروشنده هم چنان پیش می‌روند تا عماد به عنوان نماینده دنیای امروز در موقعیت انتخاب قرار بگیرد و آنچه که قطعیت دارد این است که هر انتخاب عماد رنج بیشتری را برای او در پی خواهد داشت. او میان انتقام و فراموشی مجبور به انتخاب است اما بر حسب شرایط هیچ تفاوتی میان انتقام و گذشت نیست.

اساسا تراژدی پیش از آنکه یک ژانر ادبی باشد، برآمده از نوعی نگاه فلسفی و جهان بینی خاصی است که رابطه انسان را با جهان هستی و سرنوشت خاصش نشان می دهد. به این ترتیب تراژدی نویسان است بصورت ناخودآگاهانه مباحث بزرگی درباب هستی خاص انسان را بیان می‌کردند. اما تراژدی خاص فرهادی برآمده از خودآگاهی است و برخلاف تراژدی های یونان بجای کشف با نگاهی چینشی و گزینشی اتفاقات را کنار هم می‌گذارد تا همان نتیجه ای را بگیرد که در دوران یونان باستان بصورت ناخودآگاهانه حاصل شده بود._ در ادامه مطلب به چند نمونه از صحنه های چینشی خاص فیلم فروشنده اشاره میشود_ نکته دیگر آنکه سرنوشت غمبار و درد آلود قهرمانهای یونان باستان نتیجه جدال و ناهماهنگی خدایان است و گویی جدال خدایان با یکدیگر سرنوشت شوم قهرمان تراژیک را موجب میشود. در واقع تراژدی یونانی محصول دنیای چند خدایی است و اساسا چنین ساختاری در دنیای توحیدی که مبنا و اساسش بر پایه خدایی واحد شکل گرفته غیر ممکن است. مبنای اصلی تراژدی یونانی عدم ثبات و ناهماهنگی خدایان است و این ناهمسازی خدایان سبب آشفتگی زندگی انسانی می‌شود که این مبنا به هیچ وجه در دنیای توحیدی قابل پذیرش نیست. آنچه در یونان باستان به عنوان تراژدی شناخته می‌شود در دنیای توحیدی به شکل آزمون الهی متحقق میشود.

شهری برای همه و هیچ کس

در نظر آقای فرهادی در شهری مانند تهران حریم خصوصی دیگر چندان هم خصوصی نیست و ضرورت خاص این شهر ایجاب می‌کند نسبت به حضور و یا حتی تجاوز دیگری در زندگی خود واکنش تندی نشان ندهیم. بهای بقا در چنین دنیایی فراموش کردن اشتباهات دیگران است. عماد به عنوان به عنوان سمبل چنین زندگی، وقتی در تاکسی از جانب زنی مورد تهمت قرار می‌گیرد می‌داند که حتما فردی دیگر در زمانی دیگر مزاحمتی برای آن زن ایجاد کرده و او نه تنها از اشتباه آن فرد دیگر می‌گذرد بلکه این گذشت را به عنوان درسی به شاگردش می آموزد. اما تقدیر چنین است که او در انتخاب میان گذشت و انتقام سرگردان ‌شود. او با آنکه می‌داند مجازات پیرمرد ضعیف النفس ، به مرگ وی منجر خواهد شد، ولی در نهایت نمیتواند بگذرد. گذشتن از گناه پیرمرد به همان میزان مجازات او، برای عماد مستوجب رنج و عذاب است.

روایت داستانی در کنار تحلیل اجتماعی دو محور اصلی فیلم فروشنده هستند

فروشند تمثیلی است از جامعه امروز ایران و شکل گیری چنین موقعیتی تنها در شرایط فرهنگی و اجتماعی ایران ممکن است. هویت عماد هم بر آمده از شرایط فرهنگی و الزامات دینی جامعه ایرانی است و اگر او در جامعه ای جدا از اصول اخلاقی دینی زندگی می‌کرد، خیلی راحت این بحران را پشت سر می‌گذاشت، اما سایه سنگین الزامات زندگی مدرن از یک سو و تعهد های اخلاقی وی از سوی دیگر شرایط وی را تشدید می‌کند.عماد با فراموش کردن اشتباه پیرمرد هویت خود به عنوان یک شوهر حامی و مرد خانواده را زیرپا خواهد گذاشت و از طرف دیگر با مجازات پیرمرد عذاب وجدانی را تا ابد بر دوش خود خواهد گذارد. عماد تجسم قهرمان تراژیک دنیای مدرن است و سرنوشتش توسط خدایان مدرن از پیش مقدر شده است و فرهادی را باید تراژدی نویس دنیای مدرن دانست. هرچند فرهادی قهرمانی تراژیک را خلق میکند ولی در واقع وی معتقد است شرایط امروز جامعه ایرانی یک شرایط ترتژیک است. تراژدی اساسا لحظه بحرانی درک یک جامعه از خویش را به نمایش میگذارد. در چنین لحظانی است که جامعه در خطر تجزیه به وسیله باورهای ضد ونقیض خود درباره خدایان، حاکمیت سیاسی، روابط بین نسلها و بین جنس ها و بومیان و مهاجران می‌باشد[4] این تصویری است که آقای فرهادی از ایران امروز میبیند.

خشونت و صراحت تند فیلم چندان متناسب با ظرفیت مخاطب ایرانی نیست

هرچند در کار قبلی آقای فرهادی، «گذشته»، در شهر مدرنی مانند پاریس شاهد چنین موقعیت تراژیکی بودیم اما در همانجا هم باز پای یک فرد ایرانی در میان بود. مردی ایرانی با دغدغه هایی خاص که میان دوراهی دنیای مدرن و گذشته اش مانده است. سینمای فرهادی همانطور که از نظر فرمی منحصر به فضای فرهنگی اجتماعی ایران است از منظر محتوایی نیز اشاره خاصی به جامعه ایرانی دارد. و اساسا در فیلم فروشنده، فرهادی پیش ازآنکه فیلمساز باشد تحلیلگر جامعه ایرانی است و از همین رو به تراژدی روی آورده، چرا که تراژی هنر برای هنر و سرگرمی ادب پیشگان و مردم بیکاره نیست، بلکه نبردی است خونین با سروران ناشناس زندگیمان[5]

سیر بی پایان پایان ها  

روایت داستانی در کنار تحلیل اجتماعی دو محور اصلی فیلم فروشنده هستند که این دو محور در کلیت فیلم همپوشانی دارند. اما در صحنه های پایانی این همپوشانی متوقف می‌شود و هرکدام از این دو محور پایانی خاص را برای خود اقتضا می‌کنند از این رو در فیلم شاهد چند پایان هستیم. اگر فیلم صرفا در پی قصه گویی بود باید در همان سکانسی که عماد و پیرمرد باهم روبرو شدند و عماد به گناهکاری پیرمرد پی برد، تمام می‌شد. زیرا با آشکار شدن راز شخصیت ها عملا قصه فیلم به پایان رسید. اما محور تحلیلی فیلم ساز قصد دارد از قهرمان خودش فراتر برود و شرایط موجود را به جامعه تعمیم بدهد و با آنکه زمان فیلم محکوم به طولانی بودن می‌شود ولی باید برای به سرانجام رسیدن تحلیل و تفسیر های فرهادی، پایانی دیگری را هم شاهد باشیم.

پیرمرد از همان ابتدای ورودش به قلب ضعیف و مشکلات جسمانی اش اشاره می‌کند و می‌دانیم سیلی انتهای فیلم ممکن است به مرگ پیرمرد منجر شود. هرچند عماد در تمام فیلم تلاش می‌کند میان بد و بدتر، بد را انتخاب کند، اما روند اتفاقات فیلم انتخاب او را به بدترین حالت ممکن تبدیل می‌کنند. این همان شرایط تراژیکی است که قهرمان فرهادی در آن دست و پا می‌زند و درست در همین جا تفاسیر فلسفی فرهادی تکمیل میشود. قهرمان داستان از متن فیلم فراتر می‌رود و تبدیل به نماد و سمبلی از جامعه ما می‌شود و مخاطب شاهد بخشی از وجود اجتماعی خود به شکل عماد و آن پیرمرد رنجور در پهنه پرده سینما است. این صحنه بخشی از فیلم نیست بلکه فراتر از سینما و به عنوان بیانیه ای اجتماعی تجلی می‌یابد. تصویری از انسان مدرن و گویی تمام فیلم تنها برای آن بود تا معنا و کارکرد این صحنه پایانی قوام یابد. در انتهای فیلم وقتی عماد و رعنا را رودر روی هم و منتظر برای اجرای نقششان در نمایش می‌‌بینیم، در چشمان نگران عماد درد تراژیکی را شاهد هستیم که ازسرنوشت شوم خویش اگاه شده و گویی همان چشمان ادیپ شاه را می‌بینم که بعد از پی بردن به سرنوشت خویش برای همیشه خاموش شدند. چشمانی که راز خدایان را دیده اند. از نگاه عماد و رعنا مشخص است راز بزرگی را می‌دانند ولی از بازگو کردنش ترس دارند. این همان آگاهی شوربختی یا همان معرفتی است که خدایان در برابر رنج و سختی های آنان به آنها اعطا کرده اند.

نشانی از دنیای بی نشان

فرهادی همچون معلمی سخت گیر و تحکم آلود سعی دارد مخاطبش را بدون در نظر گرفتن ظرفیت های خاص آن و واقعیت های اجتماعی مورد آموزش قرار بدهد. هرچند فیلم ساختاری محکم و از نظر سینمایی اثری قابل احترام است. اما خشونت و صراحت تند فیلم چندان متناسب با ظرفیت مخاطب ایرانی نیست و همچنین نسبت به بازخورد نشانه هایی که میگذارد چندان حساسیتی خاصی ندارد. بطور مثال ما در کل فیلم تنها تو فرد مسن را می بنیم، یکی بابک کارگردان تاتر که در ظاهر شخصیتی کاملا موجه و پایبند به اخلاق است و دیگری پیرمردی ضعیف النفس و محکوم به تجاوز. اما وقتی به راز پنهان این افراد مسن پی می‌بریم متوجه عمق گناه آلودگی آنها می‌شویم. گویی مشکل اصلی عماد با ضعف و هوسرانی افرادی است که به جای محافظت از سنت و اخلاق جامعه، خود منشا بی اخلاقی هستند. مطمئنن چنین نشانه و تفسیر آن از نگاه نکته سنج فرهادی پنهان نبوده است، اما او با علم به تبعاتی که ممکن است بواسطه چنین نشانه ای برای فیلم ایجاد شود باز این نکته را در فیلم جای داده و حتی روند اتفاقات فیلم به گونه ای پیش می‌رود که به نظر می‌آید مشکل اصلی عماد یا به تعبیری مشکل اصلی جامعه، افرادی هستند که جایگاه محافظت از اخلاقیات و سنت جامعه را دارند اما در اصل منشا بی اخلاقی هستند.

هرچند فروشنده فیلمی است با فرم و بیانی کاملا بومی و ایرانی، اما منطق حاکم بر اتفاقات ان تناسب چندانی با واقعیت جامعه ایرانی ندارد

نکته دیگر آنکه موضوع اخلاقی و چالشی که در فیلم شاهد هستیم، اساسا در واقعیت جامعه ایرانی همواره پاسخی قاطع و صریح خواهد داشت. تعرض کردن به زنی در داخل خانه اش وقتی که بدون حضور همسرش در حال حمام کردن است، بدون هیچ شک و تردیدی پاسخ تند و غیر قابل گذشت همسر را در پی خواهد داشت. حتی بر مبنای قواعد دین و دستورات صریح آن جای گذشت و اغماض چندانی برای این موقعیت وجود ندارد. اما فرهادی بدون در نظر گرفتن واقعیت جامعه در برخورد با چنین موضوعی و حساسیت خاص آن، سعی دارد موقعیتی دراماتیک را بر مبنای این اتفاق ایجاد کند و شخصیت را میان بخشیدن و مجازات کردن سرگردان کند. جالب انکه رعنا پس از مشاهده شرایط آشفته پیرمرد تمام ترس و وحشت و عذابی که بخاطر اشتباه پیرمرد برایش ایجاد شده را فراموش می‌کند و حتی سعی می‌کند عماد را از مجازات پیرمرد و آشکار کردن رازش باز دارد. این نوع برخورد و تحول غیر منطقی شخصیت تنها تمهیدی است که فرهادی برای خلق موقعیت تراژیک مورد نظرش چیده است و ارتباط چندانی با واقعیت جامعه ایرانی و شخصیت های آن ندارد.

 سوالی دیگری که اساس انطباق فیلم با واقعیت را به چالش میکشد این است که چگونه پیرمردی که مشکل قلبی دارد و به نظر میرسد خانواده اش برای اخلاقیات ارزش بسیاری قائل هستند و تعهد و علاقه شدیدی به او دارند، درگیر رابطه نامشروع با زنی فاحشه شده و حتی با وجود مشکلات جسمانی فراوان توانسته در شب حادثه با پایی زخمی بدون آنکه توسط کسی دیده شود از خانه عماد و رعنا بگریزد؟ این سوالات و دیگر سوالاتی که در مورد عدم انطباق موقعیت های فیلم با عالم واقع پیش می‌آید، ما را به این نتیجه می‌رساند که هرچند فروشنده فیلمی است با فرم و بیانی کاملا بومی و ایرانی، اما منطق حاکم بر اتفاقات ان تناسب چندانی با واقعیت جامعه ایرانی ندارد و این اتفاقت تنها بر این اساس چیده شده اند که بستر و زمینه لازم برای بیان نظریات اجتماعی آقای فرهادی را ایجاد کنند نه آنکه نمایانگر واقعیت جامعه باشند.

فرهادی را باید تراژدی نویس دنیای مدرن دانست

 بعد از تماشای فیلم آنچه در چهره مخاطبان براحتی قابل مشاهده بود، احساس ترس و عدم امنیتی بود که بواسطه قدرت بیان بالای فیلم برایشان ایجاد شده بود، بواسطه واقع نمایی فرمی و قدرت اجرایی فیلم مخاطب به راحتی خودش را جای عماد و یا رعنا و یا حتی آن پیرمرد ضعیف النفس قرار می‌دهد و آن دنیایی را که در فیلم می‌بیند آنچنان واقعی و مشابه دنیای خود می‌بیند که امکان می‌دهد روزی در چنین موقعیتی قرار بگیرد. 

تراژدی پیش از آنکه یک ژانر ادبی باشد، برآمده از نوعی نگاه فلسفی و جهان بینی خاصی است

در نظر نویسنده این سطور، فروشنده از نظر اجرایی و تکنیک سینمایی اثری فوق العاده با ارزش و ستایش برانگیز است. اما منطق غیر واقعی اتفاقات فیلم و گزینش جهت دار حقایق اجتماعی و بازنمایی خشن و نسبتا سیاه آن، باعث می‌شود فروشنده را چندان که باید دوست نداشته باشیم و به نظر می‌رسد برخلاف آثار قبلی فرهادی مانند «چهارشنبه سوری» و یا «درباره الی »، فروشنده فیلمی است که الویتش قصه گویی و خلق موقعیت های ناب سینمایی نیست و کفه ترازوی نظریات فلسفی و تحلیل های اجتماعی فرهادی بر داستان و قصه فیلم سنگینی دارد. اما این موضوع باعث نمی‌شود تا شوق و هیجان انتظار برای آثار بعدی فرهادی را از دست بدهیم.