عماد در صندلی عقب تاکسی نشسته است و زنی میانسال در کنارش از طرز نشستنش انتقاد می‌کند. عماد معلم ادبیات یا هنر است. در کلاس از داستان گاو غلامحسین ساعدی و مرگ فروشنده ارتور میلر می گوید. آدمی است که دانش‌آموزانش به او به چشم یک الگو نگاه می‌کنند. آرام اهل تفکر و مطالعه است. بازیگر تئاتر و ساکن جهان های موازی است. آدمی است که روش خودش را برای حل مساله دارد. برنامه ریزی می‌کند، صبر می‌کند و با کسی که از دست او عصبانی است، گفتگو می‌کند. اما اینک عماد در تاکسی از حرف احتمالاً بی ربط زن میانسال، شرم گین از گناهی که نکرده است به خود می‌پیچد. یکی از شاگردان او هم در همین تاکسی است. برای او هم سخت است که به معلم محبوبش چنین اتهامی زده شود. اما عماد برای خود تحلیلی دارد؛ لابد این زن از مردهایی که در تاکسی کنار زن ها می‌نشینند تجربه بدی داشته است. تحلیل، خود بخشی از راه حل است. راه حلی انسانی و روشنفکرانه. باید برای مشکلات راه حلی داشت. بدین سان عماد یک قهرمان است؛ یعنی می‌توانست باشد. قهرمانی که به شیوه خودش رفتار می‌کند. او به اخلاق سنتی باور ندارد. بارها این را گفته است که اخلاق در جامعه معاصر که دنیای فیلم آن را نمایندگی می کند معنا و مساله تازه ای می‌یابد. او در توضیح علت رفتار شخصیت سپیده در فیلم درباره الی می گوید«....متر و معیار برای اینکه بگوییم رفتاری اخلاقی یا غیر اخلاقی است چیست؟ آیا قانون است آیا اصول اخلاقی است؟ آیا اصول استخراج شده از مدنیت و  زندگی اجتماعی است؟... خودم هنوز پاسخی به این سوال ندارم ... به همین خاطر نسبت به این شخصیت ها بلاتکلیف هستیم. هم دوستشان داریم و هم دلمان نمی خواهد مثل آنها باشیم.( رو در رو با اصغر فرهادی، اسماعیل میهن دوست، انتشارات روشنگران، 141 صفحه )   او اخلاق سنتی را نقد می‌کند و اخلاق مدرن را هم به چالش می‌کشد. از قضاوت های سطحی در رنج است و قضاوت ها را محکوم می‌کند. اکثر اوقات در این روش حد تعادل را نگه می‌دارد . اما در این فیلم زیاده روی می‌کند و سرانجام قهرمانش را به جایی می‌رساند که به همه چیز شک کند. وقتی ما چیزی را نقد می‌کنیم لابد و ناگزیر باید انگاره‌ای حتی بسیار کمرنگ از یک نظام جایگزین داشته باشیم. اگر این‌گونه نباشد، نقد ما بی روش و آشفته خواهد شد. احساس می‌کنم نقد آقای فرهادی فاقد این نظام جایگزین است.

مسئله آقای فرهادی چیست؟ او به اخلاق سنتی باور ندارد. بارها این را گفته است که اخلاق در جامعه معاصر معنا و مساله تازه ای می‌یابد. او اخلاق سنتی را نقد می‌کند و اخلاق مدرن را هم به چالش می‌کشد.

اما شاید خود فرهادی به این فقدان جایگزین نظر دارد. فیلم با تصویری از یک فرو ریختن آغاز می‌شود. خآنهای که محل سکونت اوست، در معرض فروریختن است. علت آن ساخت و ساز بی رویه و بی قاعده در شهر است. شهر در حال نوسازی است و برای نوسازی کندن پی و بنیان انداختن ضروری است. سکانس اول فیلم که یک پلان‌سکانس است با تصویر یک بیل مکانیکی تمام می‌شود که با جدیت در حال کندن است. این اصرار بر کندن نوعی نابودی را در خود نهفته دارد. خانه کهن به جهت روند مدرنیته فعلاً قابل سکونت نیست باید به جای دیگری نقل مکان کرد. البته فرهادی به همان خانه کهن هم نگاه مدرنی دارد. این خانه یک آپارتمان است( شاید خیلی از فیلم سازها علاقمند باشند در چنین سکانسی از یک خانه با حوض و تخت و هندوانه استفاده کنند) اما فرهادی آدم امروز جامعه است. چالش فروریختن برای آپارتمان ها رخ می‌دهد. ناگزیر باید به خانه تازه ای رفت. خانه ای تازه که به جهت شرایط گذار، مستعد مسائل بسیار است. این خانه عاریتی است.در این خانه حریم خصوصی معنای دیگری دارد. نفس حضور در این خانه تهاجم به حریم خصوصی فرد دیگری است که پیش از این در این خانه بوده است. البته عماد و همسرش رعنا آدم هایی هستند که به حریم خصوصی احترام می‌گذارند اما خود آنها هم سرانجام به اتاقی که وسائل ساکن قبلی خانه در آن نهاده شده قدم می‌گذارند؛ کاری نمی توان کرد، زندگی است و این زندگی باید جریان داشته باشد. به ناگزیر فعل‌هایی مستعد بحران از ما سر خواهد زد اما نباید متوقف شد. آنها به این خانه احتیاج دارند. سرزنشی در کار نخواهد بود. اما آنها با گشودن در اتاقی که لوازم مستاجر قبلی در آن نهاده شده است، گویی در دنیایی دیگر را بر خود گشوده اند. روندگان و رفتگان این خانه چون ارواحی که قصد ترک خانه معهود خود را ندارند، سر خواهند رسید. فیلم اشاراتی به ژانر فیلم های ترسناک دارد. شاید کمی این حرف ابتدایی باشد اما اگر جنی یا روحی در خانه ساکن باشد ، احتمال آن که در حمام خانه با آن برخورد کنیم بیشتر است و این اتفاقی است که برای رعنا می‌افتد. اما چرا ارواح ناشناس در حمام به سراغمان می‌ایند؟ برای انکه در حمام بی‌دفاعیم؛ بی لباس و پوشش. لباس ها ابزار تمدن اند و حتی نقاب ها. رعنا قبل از انکه به حمام برود ماسک گریم تئاتر را از روی صورتش پاک می‌کند. او اینک بی دفاع است.

سفر از تهران به همه جا

 تا اینجای کار با فیلمی دقیق و حساب شده روبرو هستیم و به عنوان جامعه ای که به شدت به اثر هنری خوب احتیاج دارد باید به آقای فرهادی دست مریزاد بگوییم. اما تا همین جا هم یک تناقض در بستر داستان پنهان شده است که آقای فرهادی راهی برای تسلط بر آن ندارد و همین تناقض هم سرانجام به فیلم اسیب جدی می‌زند. شخصیت های فیلم و دنیای فیلم قرار است استعاره ای از جهان معاصر و نه ایران معاصر باشد. فیلم با صحنه‌هایی از نیویورک اغاز می‌شود. تصویری از سر در یک کازینو. یک مبل، یک تخت و داربست. ما بعد از تیتراژ می‌فهمیم که این تصویر نیویورک، بخشی از سن تئاتر است. حتی آدم های فیلم هم هر کدام دو اسم دارند؛ یک اسم وطنی مثل عماد، رعنا و بابک و دیگری اسمی فرنگی مثل لیندا، ویلی و رز ... فیلم می‌خواهد مساله ای را طرح کند که جهانشمول باشد و از همین جاست که تفکر فیلمساز دچار ضعف می‌شود.  شاید اولین و مهترین اصل فلسفه مدرن این است که همه چیز بیش از آن چیزی که فکر می‌کنیم تاریخمند و مکان مند است. مساله ای که فیلم فروشنده مطرح می‌کند چالش امروز جامعه ماست؛ نوسازی، توسعه شهر حال و روز امروز تهران و کلان شهر های ماست. غربی ها و آمریکایی ها حتی، خیلی وقت پیش آپارتمان هایشان را نوسازی کرده اند و دوباره در آن ساکن شده اند. حال و روز دوران گذار، تردید در بنیاد های سنت و چون و چرا کردن ، آدرس چالش‌های فرهنگی ما را می‌دهد. اما فیلم می‌خواهد خود را از این تعلق زمانمند، رها کند و حرفش را جهانی بزند. ایرادی ندارد. مشکل از آنجا آغاز می‌شود که برای حل مشکل نیز می‌خواهد جهانی فکر کند. او راه حل را در دل موقعیت جستجو نمی کند و به سراغ مباحث کلی و جهانی می‌رود. این همان اشتباه استراتژیکی است که سیاستمداران ما هم مرتکب آن می‌شوند. آنها برای مشکلات محلی دنبال راه حل های جهانی می‌روند در حالیکه برای مسائل جهانی باید در جستجوی راه حل های محلی بود. این تعریف فراموش شده روشنفکری است که کسی دیگر حتی یادی هم از آن نمی کند.

حتی آدم های فیلم هم هر کدام دو اسم دارند؛ یک اسم وطنی مثل عماد، رعنا و بابک و دیگری اسمی فرنگی مثل لیندا، ویلی و رز ... فیلم می‌خواهد مساله ای را طرح کند که جهانشمول باشد و از همین جاست که تفکر فیلمساز دچار ضعف می‌شود.

روشنفکری به عنوان مولود روشنگری با پرسش و تردید آغاز می‌شود.( شهامت فکر کردن داشته باش – کانت به نقل از فرهنگ اندیشه انتقادی مایکل پین ) اما این پرسش و تردید در جهت پیدا کردن راه حلِ مناسب تر است. روشنفکری وقتی آغاز می‌شود که راه حل های پیشین دیگر نمی تواند مسائل جدید را حل کند. از همین رو تردید می‌کند تا ابعاد تازه مسئله را درک کند. اما در تردید نمی ماند و باید از ان بگذرد. تردید بیش از حد و ناتوانی از قضاوت تالی فاسد روشنفکری است. همانگونه که قطعیت بیش از حد و عمل بی پرسش، تالی فاسد تفکر ایدئولوژیک است. وقتی ایدئولوژی از مدار طبیعی خود خارج می‌شود آدم ها به ماشین های عملگرا بدل می‌شوند. آنها بنیاد گرا می‌شوند و به راحتی می‌توانند دیگری را تکفیر کنند. در مورد رابطه متقابل سرمایه داری و بنیاد گرایی فراوان گفته اند اما شاید میان روشنفکری و بنیاد گرایی هم رابطه ای باشد. اگر جامعه نتواند قضاوت های خود را به سرانجام برساند و به یک تصمیم معقول در حل مسائل پیش رو برسد، به ناگزیر به یک انسداد می‌رسد. نتیجه این وضعیت بی توجهی به خرد و نفی پرسشگری و حرکت به سمت عملگرایی تعقل ستیز خواهد بود. جامعه ما به جهت پیچ تاریخی و فرهنگی خود دچار مسائلی است که باید با پرسشگری، نقد از درون و تردید ها منطقی و درست آنها را حل کند. شخصیت عماد در فیلم فروشنده نمونه خوبی برای این روش است. او در یک روند کشف اطلاعات متوجه می‌شود که مردی به همسرش تعرض کرده است. اما ماجرا پیچیده است.( اگر نمی‌خواهید داستان فیلم برایتان لو برود لطفاً این پاراگراف را نخوانید) پیش از این زنی که در این خانه زندگی می‌کرده روابط خاصی داشته است.مرد با قصد تعرض به خانه آنها نیامده بلکه به خیال آنکه هنوز همان زن در این خانه است، وارد خانه می‌شود و با صحنه ای روبرو می‌شود که او را تحریک به اقدامی فاجعه بار کرده است. عماد همه این ها را می‌فهمد و به دلایلی که زیاد هم منطقی نیست تصمیم می‌گیرد بدون اطلاع به پلیس، خودش مساله را حل کند. از مرد متعرض لوازمی در خانه آنها جامانده که مهمترین آنها یک وانت است. او رد مرد را می‌گیرد . برنامه ریزی می‌کند و فرد مورد نظر را که فکر می‌کند جوانی سی ساله است به بهانه اسباب کشی به خانه قدیمی متروکه، می‌کشاند. اما به جای این مرد سی ساله پدر زن او می‌اید. عماد ابتدا احساس می‌کند که برنامه اش به هم خورده اما زود متوجه می‌شود که احتمالا فرد مورد نظر او همین پیرمرد است. اما باز هم عصبانی نمی شود. باب گفتگو را باز می‌کند و با روشی که برآمده از تفکر اوست، از پیرمرد اعتراف می‌گیرد. اعترافی تلخ و دردناک هم برای پیرمرد و هم برای عماد. برای او خانواده و حریم امن همسرش اهمیت اساسی دارد. این مرد به هر رو به این حریم تعرض کرده است و حالا عماد او را به دام انداخته است. عماد مرد را زندانی می‌کند و برای اجرای برنامه تئاتر به روی صحنه می‌رود. برای اولین بار بعد از رخ دادن فاجعه تعرض، هم عماد و همسرش گویی به یک ارامش رسیده اند. نمایش بدون مشکل اجرا می‌شود. فیلم می‌توانست همین جا تمام شود. مشکلی پیش آمده بود و عماد آن را به روش خود حل کرد. مشکل اساسی تروما و زخم فاجعه بر روح و روان همسر عماد یعنی رعنا بود. در چنین وضعیتی روان انسان از فردی که به او اسیب زده یک دیو می‌سازد. اما این مرد، دیو نیست. آدمی است ضعیف، با اراده ای ضعیف تر. اما عماد توانست به قلب فاجعه برود. او پرده از آن دیو پوشالی برداشته و اینک ما با پیرمردی ناتوان روبرو هستیم. اما آقای فرهادی که به روش خود همواره می‌خواهد هر گونه قضاوتی را به چالش بکشد، ابزارهایی در اختیار این پیرمرد می‌گذارد که ما و حتی خود عماد و رعنا و حتی خود آقای فرهادی را گیج می‌کند. این پیرمرد مشکل قلبی دارد و تا همین جای داستان هم عملاً زنده ماندنش عجیب است. عماد یک سیلی به این پیرمرد می‌زند و پیرمرد می‌میرد. آقای فرهادی معتقد است که عماد حتی حق زدن یک سیلی را هم به پیرمرد نداشت، چرا که حالا باید با عذاب وجدان مرگ پیرمرد سر کند. در کل فیلم، فرهادی توجهی به واقعیت این مساله و ابعاد پیچیده تر آن ندارد و فقط می‌خواهد شک و شبهه ایجاد کند. او تصویری بیمار گون از روشنفکری و تصویری نا مناسب از سنت ارائه می‌دهد. تنها به خاطر اینکه ذهنیت خود را به واقعیت تحمیل کند. او نوعی تردید را ترویج می‌کند که فایده ای برای جامعه ندارد و در این ترجیح و ترویج از مقام یک هنرمند به یک مروج تبلیغاتی تنزل می‌کند و این به خاطر آن است که برای مشکلی محلی، از نظریه هایی فرامحلی استفاده می‌کند. وقتی این فیلم را در سالن سینما که پرتاپر از زن و شوهرهای جوان بود می‌دیدم ابتدا کمی نگران شدم که فیلمی با موضوع تعرض و تجاوز شاید مناسب فضای خانوادگی نباشد. اما وقتی با سکوت آدم های داخل سالن در میانه فیلم مواجه شدم، احساس کردم که این فیلم می‌تواند یک چالش فکری برای همه ما باشد. اکثر مردانی که ازدواج کرده اند لابد این تجربه را داشته اند که متوجه نگاه خیره نامحرمی به همسر یا دختر خود شده اند. این فیلم همه این آدم ها از دو طرف ماجرا را به یک چالش فکری و اخلاقی احضار می‌کند که می‌توانست و یا می‌تواند مفید باشد. اما فیلمساز با نابود کردن شخصیت عماد که قهرمان فیلم است، در واقع این فرصت را از دست می‌دهد. او فرصت یک تعریف درست از یک رفتار مدرن و روشنفکرانه را به بهای پافشاری بر علائق فکری خود، به یک تهدید بدل می‌کند و فیلم او در حالتی تناقض وار عملاً سندی بر ناکارآمدی روشنفکری می‌شود. این علاقه فکری و ایدئولوژی پنهان آقای فرهادی در واقع بنیاد فیلم نامه را نیز سست کرده است. برای آنکه فیلمساز بتواند دست اخر کاری کند که عماد را از زدن سیلی به پیرمرد پشیمان کند، باید طوری شخصیت پیرمرد را طراحی کند که پیرمرد با سیلی عماد بمیرد. برای این کار پیرمرد را گرفتار عارضه قلبی نشان می‌دهد. او باید مرتب قرص زیر زبانی اش را همراه داشته باشد. از چند پله که بالا می‌آید نفسش می‌گیرد. این آدم با این قلب ضعیف طبعاً توانایی انجام هیچ کاری را ندارد چه برسد به ایجاد رابطه با زنی خارج از تعهدات زناشویی و پس از آن تعرض یه یک زن جوان. اما پیرمرد هر وقت که آقای فرهادی یا به عبارتی ایدئولوژی او بخواهد به یک سوپر من تبدیل می‌شود. در شبی که پیرمرد وارد خانه عماد شده او توانسته با پای خون آلود پله های ساختمان را با سرعت پایین بیاید و از موقعیت جرم بگریزد. این بی دقتی در واقعیت به جهت توجه بیش از حد به همان اندیشه ای است که از دل موقعیت فیلم بر نمی اید. گویی روحی پنهان فیلمساز محبوب ما را به تسخیر خود در آورده است.

تردید بیش از حد و ناتوانی از قضاوت تالی فاسد روشنفکری است. همانگونه که قطعیت بیش از حد و عمل بی پرسش، تالی فاسد تفکر ایدئولوژیک است.

 از  میلر تا ساعدی: دیدار غرب با شرق

اما این وضعیت و معضل فکری از کجا آمده است. چرا آقای فرهادی تحلیل و آدم‌های فیلمش را با حسی تراژیک می‌آراید.بخشی از آن به جهت استفاده از قواعد ژانر و تعلق خاطر فیلمساز به تراژدی مدرن است . اما گذشته از این  فیلم در دل خود دو نشانه به ما می‌دهد. دو نشانه ای که در حین خلق اثر در ذهن آقای فرهادی بوده است؛ یکی نمایشنامه مرگ فروشنده آرتور میلر است که می‌دانیم به سیاق نمایشنامه های آرتور میلر، کاری تلخ و گزنده است. مرگ فروشنده میلر نقد دنیای امریکایی است. سنت امریکایی در تئاتر اصلا با کسی شوخی ندارد و بر خلاف سینما، تلخ ترین حرف ها را با سلاست بیان ادا می‌کند. کافی است به نمایشنامه های گلن گری گلن راس از دیوید ممت ، یا اتوبوسی به نام هوس و باغ وحش شیشه ای تنسی ویلیامز که همه آنها در سینما به فیلم در آمده‌اند، توجه کنیم. آقای فرهادی آشکارا می‌خواهد فیلمی با همان حال و هوا بسازد. اما فیلم فروشنده یک نشانه دیگر هم دارد که بسیار بیشتر از نمایشنامه مرگ فروشنده در حال و هوای فیلم تاثیر دارد و آن هم داستان گاو غلامحسین ساعدی و فیلم آقای مهرجویی است. ما در اولین سکانس بعد از تیتراژ عماد را می‌بینیم که در کلاس هم به اقتضای سوال دانش آموزان، هم در باره فروشنده میلر و هم از داستان گاو علامحسین ساعدی صحبت می‌کند. دانش آموزی از عماد می‌پرسد آیا داستان های ساعدی واقعی است و عماد می‌گوید که از یک جنبه می‌تواند واقعی باشد و آن نوع رابطه و تعامل انسانها با یکدیگر است. غلامحسین ساعدی یک پزشک اعصاب و روان بود و به اقتضای حرفه اش و تعهدش به نویسندگی اهل مطالعه بالینی و پژوهش میدانی. مجموعه عزاداران بَیَل که یکی از آثار شاخص ادبیات فارسی است محصول همین نگاه و تلاش است. او نه تنها آدم اندیشمندی بود که خلاق هم بود. داستان گاو و همه قصه های مجموعه عزاداران بیل محصول این دو توانمندی ساعدی یعنی مطالعه میدانی و خلاقیت هنری بود. اما این اثر از یک مشکل بنیادی رنج می‌برد و آن تحلیل موقعیت بر اساس نظریه مارکسیزم است. ساعدی به آرمان مارکسیزم معتقد بود و خواسته و ناخواسته در داستانهایش و بخصوص در داستان گاو، زندگی را بر اساس این آرمان و فرضیات تحقق آن تحلیل می‌کرد. داستان گاو قصه یگانگی فرد با دارایی هایش و بیماری از خود بیگانگی بود. مش حسن انقدر به گاوش وابستگی داشت که وقتی حیوانش مرد ترجیح داد که گاو مش حسن باشد. او آدم ناتوانی بود. زندگی اش به انسداد رسیده بود. همه ما قصه های فراوانی از فقر و فلاکت روستاییان در سی یا چهل سال پیش شنیده‌ایم و هنوز هم می‌توانیم ته مانده این وضعیت را در برخی نقاط ببینیم اما اینکه یک نفر خودش را با ما یملک خودش یکی کند، برآمده از ذهنیت توده ای ساعدی بود.( اگر از تبدیل یک انسان به یک حیوان را نوعی مسخ بدانیم نسبت آن با ایده از خود بیگانگی آشکارتر می شود.[1]

اما فیلم فروشنده یک نشانه دیگر هم دارد که بسیار بیشتر از نمایشنامه مرگ فروشنده در حال و هوای فیلم تاثیر دارد و آن هم داستان گاو غلامحسین ساعدی و فیلم آقای مهرجویی است.

آقای فرهادی هم خواسته یا ناخواسته در همین سنت نفس می‌کشد. او هم آدم خلاقی است که اگرچه مواد و مصالح فیلم هایش را از دنیای اطرافش می‌گیرد اما نظریات فکری اش را از جای دیگری غیر از زیست بوم این سرزمین آورده است. اما او را تا چه اندازه باید مسبب و مقصر دانست؟ سوال اساسی این است که جامعه ما تا چه اندازه فکر و محتوا تولید کرده است؟ ما آیا توانسته ایم بر اساس مبانی فکری و فرهنگی خود نظریه تازه ای از اخلاق که متناسب با چالش های دنیای مدرن باشد، ارائه بدهیم و آن گاه انعکاس آن را در دنیای فیلم‌های فرهادی مطالبه کنیم؟

اما با این همه تمرکز بیشتر آقای فرهادی بر فیلمنامه می‌توانست تا حدی فیلم را از آسیب پذیری  در برابر این کمبود، ایمن کند.