24 تیر 1396, 9:39
افلاطون فلسفه را تمرین مرگ خوانده بود. اگر مرگ را از زندگی بشر حذف کنیم ناخواسته زندگی را نیز نفی کرده‌ایم. اینکه مرگ را سوژه اصلی فیلم پله‌آخر بدانیم به امری بدیهی چنگ زده‌ایم تا پیکره اصلی این نوشته را سر و سامانی بدهیم اما بداهت‌زدایی خود می‌تواند امری بدیهی در تمامی کارهای تجربی باشد. هرچند اگر نتوان پله‌آخر را به‌خاطر برخی مسائل, فیلمی کاملا تجربی دانست. همین بداهت‌زدایی امر میکند شروع نوشته را کمی طولانی کنیم و دنبال سوال دیگری از خود باشیم. آیا مرگ می‌تواند سوژه اصلی یک امر زنده باشد یا سوال را فراتر می‌بریم: آیا امر زنده‌ای در این دنیا هست که بیش از هر چیز با مرگ و مفهوم مردن درگیر نباشد؟
هر امر زنده‌ای به‌موازات رشد خود در حال تولید و ساختن مرگ و نبود خود نیز هست و هرچه زندگی پربارتر و طولانی‌تر میشود تاریخچه مرگ سترگ‌تر و قابل بحث‌تر میشود. اما مرگ هم اغلب, مانند همه پدیده‌ها تبدیل به مسئله‌ای نامانوس میشود. همه ما اعتقاد داریم مرگ در یک قدمی ماست اما همه ما این‌را برای دیگری می‌دانیم و خود را فعلا از مرگ دور می‌دانیم. مرگ هم مانند همه داشته‌های ما تبدیل میشود به یک موجود نامانوس یا به قول هایدگر unhome (یا اگر به‌صورت تحت‌اللفظی گفته شود که انگار درست‌تر است: بی‌خانه) اینطور میشود که مرگ مانند پنجره‌ای که پشت پرده‌ای پنهان مانده فراموش میشود تا یک روز بارانی می‌خواهیم از پنجره به بیرون نگاه کنیم. پرده را کنار می‌زنیم و پنجره را دوباره می‌بینیم. اما این می‌تواند یک روی قضیه باشد. اگر یک‌روز همه درها بسته شوند و تنها راه گریز همان پنجره باشد ماهیت جدیدی از پنجره برای ما ساخته میشود یا نمایان میشود و این شباهت مرگ به یک راه گریز می‌تواند مسئله شخصی خود ما باشد. اما دیگران چه؟ این دیگری همان است که ما روزی بودیم. روزی‌که فکر می‌کردیم مرگ از ما فاصله زیادی دارد. غم ایوان ایلیچ بیشتر از همین مسئله است. اینکه او می‌میرد و دیگران هنوز زنده‌اند و آنها به‌خاطر سلامت جسمی طوری رفتار می‌کنند که انگار هرگز نخواهند مرد. خنده‌هایشان و سرخوشی آنها بیش از حد سهل‌انگارانه جلوه میکند. این همان چیزی است که می‌تواند از دل پله‌آخر بیرون کشید, وقتی دنبال رابطه‌ای بین این فیلم و داستان مرگ ایوان ایلیچ تولستوی می‌گردیم. زندگی هرکس می‌تواند با تمام فراز و نشیب‌ها و سختی‌هایش در جمله‌ای خلاصه شود: «او چندین و چندسال عمر کرد.» و مرگ «او» هم با تمام کلنجار رفتنش می‌تواند در همین جملات خلاصه شود: او مُرد. «او» می‌میرد. همه آن «او»ها سال‌هاست که دارند می‌میرند و میزان قرابت ما با آن «او»ها تعیین میکند که چقدر روی آن «او» مکث کنیم. روی مرگ «او». اما در صفحه اول مرگ ایوان ایلیچ کسی روی مرگ ایوان ایلیچ مکثی نمی‌کند و خبر مرگ آنقدر عادی و معمولی گفته میشود که این عادی بودن به‌طرز عجیبی ویرانگر جلوه میکند. میزان این مکث به نزدیکی مرده با زنده‌ها دارد. اما همه این, هر چه‌قدر هم طولانی، باز هم تمام میشود. حتی اگر همسرت باشد. بیست روز بعد سر تصویربرداری فیلمی که بازیگرش هستی چیزی تو را به خنده وامی‌دارد. تو مي‌خندی و این خنده تمامی ندارد تا روزی که تو, اوی دیگری, در لحظه احتضار سر بالا می‌گیری و نگاه می‌کنی و چیزی‌که بیش از همه تو را, ایوان ایلیچ مغموم را می‌رنجاند همین است: چرا من باید بمیرم و اینها هنوز به فکر چیزهایی باشند که دیگر برای من اهمیت چندانی ندارد. این لحظات, لحظاتی هستند که او دیگر مرده و تمام نگرانی‌هایش بیهوده جلوه میکند. استرسی ندارد.
«یه‌دفه دیدم به هیچی فکر نمی‌کنم. هیچ اضطرابی ندارم. هیچ‌چیز آزارم نمی‌ده حتی قناسی ساختمون‌ها. یا نقش ناچیزی که توی زندگی لیلی داشتم. ضدضربه شده بودم. یه‌عمر افسرده بودم فکرشم نمی‌کردم که تنها درمان افسردگیم خبر مرگم باشه. خبر مرگم کاشکی زودتر فهمیده بودم» (1)
...و ناگهان برایش روشن شد که آنچه آزارش می‌داد و راحتش نمی‌گذاشت ناگهان از او فاصله می‌گیرد و دور میشود. از دو طرف, از ده طرف, از همه طرف از او دور میشود. دلش برای آنها سوخت. باید کاری کند که آنها را نیازارد و خودش نیز از این عذاب خلاص شود.(2)
هر دو داستان از جایی شروع می‌شوند که شخصیت با مرگ به‌عنوان پدیده‌ای نامانوس (به همان مفهموم هایدگری) برخورد میکند. این برخورد، با برخورد یک جنگجو در میدان نبرد فرق دارد. مردن آن هم زمانی که تازه همه‌چیز دارد سرو شکل می‌گیرد دورترین حالت ممکن است. حتی اگر به‌شکل عمیقی به این مسئله معتقد باشیم که مرگ در یک قدمی ماست و از سایه به ما نزدیک‌تر است. اما هر کدام برخوردی متفاوت از خود نشان می‌دهند درحالی‌که هر دو از یک منشا می‌آیند: ناتوانی در برابر مرگ و تغییر ارزش‌ها به‌خاطر این مواجه. هر دو دردی را در کمر احساس می کنند. هر دو در زمانی با شمایل مرگ روبرو می شوند. یکی به‌شکل دردآور به این مسئله برخورد میکند (ایوان ایلیچ) و دیگری به‌شکلی معکوس. او مانند قمارباز بازنده‌ای است که می‌خواهد خود را بی‌خیال نشان دهد. هرچند اگر در ظاهر اینطور نشان ندهد اما کارهای او, خریدن خانه تفرش, سوار اسکیت شدن و موسیقی دلخواه همسرش. همه اینها نشان می‌دهد هنوز چیزهایی هست که به‌خاطرش بخواهی بیشتر بمانی. اینکه مثل ایوان ایلیچ نخواهی دیگران را بیازاری. این نخواستن و نگرانی از آزردن یعنی میل به بیشتر ماندن. ماندن در جایی دیگر. چیزی‌که از مردگان جویس به پله‌آخر راه یافته بیشتر مساله داستان و روایتی است که در بخشی از فیلم به نمایش در می‌آید و یک رابطه عشقی, که دارد در یک جای پنهان به یک مثلث تبدیل میشود و چون این سازه به‌طور پنهانی و با آرامش ساخته میشود پایه‌های قدرتمندی دارد. اما در روح داستان یعنی جایی‌که رابطه هنرمند و مخاطب به‌طور پنهانی شکل می‌گیرد رابطه، بین مرگ ایوان ایلیچ و پله‌آخر بسیار بیشتر است. جایی‌که داستانِ مکتوب به‌عنوان یک کل، در یک پیکره هنری دیگر، یعنی سینما حلول میکند. نوع سوم ترجمه که یاکوبسن بخش‌بندی کرده بود: ترجمه یک نظام زبانی به نظام زبانی دیگر. و این مسئله بیشتر به ناخودآگاه هنرمند مربوط می شود تا یک طرح از پیش تعیین شده.(3)
1- از دیالوگ‌های فیلم پله‌آخر علی مصفا
2- از رمان مرگ ایوان ایلیچ تولستوی ترجمه سروش حبیبی نشر چشمه صفحه 103
3- از دیدگاه یاکوبسن ترجمه به سه‌شکل است: الف. ترجمه‌ی درون زبانی که عبارت است از درک و تفسیر پیام در یک زبان و بیان آن با عبارات و کلمات دیگری در همان زبان.
ب. ترجمه‌ی بین زبانی که همان نوع متداول و شناخته شده ترجمه است.
ج. انتر سیمیاتیک یا تغییر و تبدیل علایم رمزی که عبارت است از تغییر نظام علایم رمزی اصلی و ارائه‌ی پیام به وسیله‌ی نظام دیگر. مثلاً تبدیل یک رمان به یک فیلمنامه.