نمایش «خشک‌سالی و دروغ» در صحنه‌هایی با تمپوی ایستا و با حداقل «اکسسوار» صحنه نوشته و اجرا شده است تا هسته اصلی نمایش که دیالوگ‌هاست، بر فضای ساکن و مخوف صحنه حاکم شود. نقطه اتصال صحنه‌های نمایش، کشمکش پرسوناژهاست و در نهایت از طریق همین کشمکش، روایت مدرنش به حفظ ریتم و انسجام صحنه‌ها و آشکار شدن محتوا می‌انجامد. به طوری که امروز، «خشک‌سالی و دروغ» یکی از مهم‌ترین آثار نمایشی ایران به شمار می‌رود. در فیلم امّا این تمهیدات نه تنها رخ نمی‌دهد بلکه فیلم به هجویه خودش نیز تبدیل می‌شود. فیلم «خشک‌سالی و دروغ» نه سینماست و نه اصلاً دارای عناصری است که بتواند ایده‌های کوتاه سینمایی به وجود آورد. در بهترین حالت، تله-تئاتری است که به اشتباه راه به پرده سینما باز کرده و در بدترین حالت، ملودرامی است ناخواسته. فیلم‌نامه‌نویس به علت عدم محدود بودن در طراحی صحنه‌ها، بی‌دلیل به ازدیاد صحنه‌ها (داخلی و خارجی) پرداخته است و دیگر خبری از اتمسفر خوفناک نمایشنامه نیست و بالطبع، نباید انتظار همان مضامین نمایش را از فیلم داشته باشیم زیرا هر فضایی یک حرف می‌طلبد. فضای سرخوشانه فیلم هم که در انتها به ملودرام پهلو می‌زند، تنها می‌تواند حاوی مضمون «خیانت» باشد و همین. دیگر نه خبری از آن تم ِ «حسادت» است و نه محتوای جسورانه‌ی «از هم گسیختگی روابط آدم‌ها». فیلم بیانیه‌ای هجوگونه است برای نمایش «خشک‌سالی...» و برای نویسنده‌اش هبوطی است –اگر سقوط نباشد- از «عدن» به «سَقَر».

فیلم ریتم ندارد. شکستن خط زمانی که در نمایشنامه یک اصل برای پیشبرد داستان بود، اینجا تنها برای حفظ ریتم به کار گرفته شده است؛ بدون توجه به این نکته که این صحنه‌های متعدد نیستند که ریتم را حفظ می‌کنند بلکه شیوه روایت موجب انسجام ضرباهنگ می‌شود. شکست زمانی در فیلم چه تأثیری در روند داستان دارد؟ یعنی اگر ابتدا داستان «میترا» و «امید» شکل می‌گرفت و با یک روایت خطی طرف بودیم چه اشکالی در داستان به وجود می‌آمد؟ پاسخش ساده است: فیلم‌نامه‌نویس برای فرار از ملودرام در فیلم زمان را می‌شکند در صورتی که در نمایشنامه، شکست زمان متناسب با نقطه اتکای داستان –کشمکش پرسوناژها- به شکل‌گیری روایت مدرن می‌انجامید. جغرافیای ابتدای فیلم، شمال کشور است. شمال شهر و دریا چه کارکردی در زیبایی‌شناسی بصری دارد؟ مفهوم آب –چه در نشانه‌شناسی کلاسیک و چه مدرن- چه ارتباطی با شخصیت «آرش» (محمدرضا گلزار) دارد که باید از او در کنار دریا مدیوم-شات‌های شیک گرفت؟ این پلان‌ها بیشتر جنبه اقتصادی و کارکرد جذب مخاطب –به هر قیمت- ندارد؟ در صورتی که مکان آغاز نمایش، دفتر وکالت بود: نقطه عزیمت داستان. که این شروع با علاقه «امید» نسبت به شغلش و ازدواج مجدد او با یک وکیل (آلا) کاملاً تناسب داشت. یا مثلاً در صحنه‌ی گفت‌وگوی «امید» و «آرش»، استفاده از جامپ-کات با پس‌زمینه‌ی شیک شهر به چه معناست؟ استیصال کاراکترها یا استیصال میزانسن؟

مرکز ثقل نمایشنامه، شعر «ریتا»ست و کارکرد دراماتیک «ریتا» در مفاهیم تنهایی و از هم بریدگی روابط اجتماعی مؤثر است امّا در فیلم، «ریتا» کاملاً جنبه تزئینی دارد و ایده‌ای است ملودراماتیک که «ریتا» را به یک کودک ِ از ناکجاآباد رسیده پیوند می‌زند. این ایده ساده‌لوحانه چطور به ذهن یک نمایشنامه‌نویس برجسته‌ از طبقه روشنفکر رسیده است؟ قطعاً اگر نام «محمد یعقوبی» پشت کار نبود، می‌توانستیم اثر را وامدار نگاه «ایرج قادری» بدانیم. در این راه نیز، «محسن چاووشی»، «حبیب»، «همایون شجریان» و ترانه «ماه و ماهی» هم اثر را بیشتر به ملودرام نزدیک می‌کنند و حتّی کاری از دست «فیلیپ گلس» هم برنمی‌آید. فیلم در متن، سخیف است امّا برای فرار از این چاله، با تغییر چیدمان صحنه‌ها و شیوه روایتش به چاه افتاده است.

کارگردانی به شکلی غیر منسجم عمل می‌کند و ساده‌ترین راه را برای روایتش انتخاب می‌کند. مثلاً در نمایش اگر مکالمه تلفنی «امید» و «میترا» با خاموش شدن چراغ‌های صحنه، حاوی دو کارکرد تماتیک (ایجاد حس حسادت) و دراماتیک (رابطه‌ای خاموش) بود، در فیلم جامپ-کات به جای خاموش شدن چراغ، حاوی مفهوم «گسست» است و این مفهوم در ابتدای فیلم برای مخاطبی که هنوز به بطن شخصیت «امید» رسوخ نکرده، بی‌معنا است. شخصیت‌پردازی‌ها الکن است چون شخصیت‌ها از دل ِ تئاتر وارد سینما شده‌اند و همین امر سبب بازی‌های بسیار تصنعی و ضعیف تمام بازیگران شده است. در صحنه‌هایی که میزانسن متکی بر بازی است، می‌توان وجهه‌ی تله-تئاتری فیلم را به وضوح دید. استفاده از مانکن به جای بازیگر –آن هم در نقش مهمی مثل «آرش»- بیش از حد ناامید کننده است. «محمدرضا گلزار» حتّی نمی‌توانست در فیلم درست حرکت کند و بیش از اینکه نگران تناسب حرکتش با سبک دوربین باشد، نگران وضع موهای خوش ‌فرمش بود. در واقع تمام عناصر دست به دست داده‌اند تا یک فاجعه‌ی بصری ساخته شود و نام بزرگ «یعقوبی» را پایمال کنند. قطعاً امّا «محمد یعقوبی» تمام نشده است. هنوز امید داریم که او بار دیگر صحنه را از نبوغش به اوج ببرد و با کارگردانی تئاترش، مخاطب را میخ‌کوب کند؛ و البته امید داریم که دیگر به مدیوم سینما نزدیک هم نشود. تنها یک ایده سینمایی ِ استاندارد در فیلم وجود دارد. صحنه‌ای که «امید» برای «میترا» شعر «ریتا» را می‌خواند و با دو پلان متوجه دوری ِ زن و شوهر –در عین نزدیکی‌شان- می‌شویم. دو قابی که نیمش دیوار است و نیمش بازیگران، قرینه‌ی یک‌دیگرند. نکته آخر اینکه سابق بر این هر کس از من، نام بازیگر زن مورد علاقه‌ام را می‌پرسید، یکی از نام‌هایی که می‌شنید «آیدا کیخایی» بود. حالا تکلیف چیست؟

منبع :salamcinama.ir