چه چیز موجب اقتباس از یک نمایشنامه و تبدیل آن به یک فیلمنامه می‌شود؟ دلایل گوناگونی وجود دارد. ظرفیت سینمایی شدن می‌تواند وابسته به موارد متعددی باشد؛ درون‌مایه اثر، روابطی که در قاب سینما قابل واکاوی و ارائه است، موقعیتی بکر که سینمایی شدنش به فهم اثر مبدا کمکی شایان می‌کند، شخصیت‌هایی که اهمیت‌شان در قاب دوربین بسیار جذاب و خیره کننده است و مهم‌تر بزنگاه‌هایی که با زبان سینما زیباتر، تاثیر‌گذارتر و اساسا میخکوب کننده است… و موارد دیگری که می‌توان نام برد. نمایشنامه  خشکسالی و دروغ  چه ظرفیتی دارد؟ بزنگاه‌هایی دارد که با زبان سینما بهتر نشان داده می‌شود؟ درون‌مایه‌ای دارد که تا به‌حال در سینما به این شکل پرداخت نشده یا … ، نمی‌دانیم. فیلم به شدت وابسته به علاقه‌مندان متن است، متنی که حالا با سینمایی شدنش ساختار کج و ماوجی به خود گرفته. اگر در نمایش، زبان اثر، دیالوگ‌ها و پیچیدگی روابط در حرف‌هایی که رد و بدل می‌شود قابل تامل است، در سینما این روابط باید به قاب بنشیند، پرداخته و معرفی شود و در نهایت به بزنگاهی مناسب ختم شود؛ اما هیچ کدام از این‌ها وجود ندارد.

فیلم با سفری که ضرورتش معلوم نیست آغاز می‌شود، روابط با دیالوگ در موقعیت‌هایی غیرلازم بررسی و معرفی می‌شود، رویه‌ای از کاراکترهایی که تا آخر به شکل شخصیت نمایشی نمی‌شناسیم و بیشتر تیپ شخصیت هستند. فلش بکی که نه تنها به موقع نیست بلکه فقط برای نشان دادن گذشته است، این فلش بک نه کارکرد دراماتیک دارد و نه نقطه نظری که فلش بک از دید او آغاز می‌شود معین می‌گردد.

در فلش بک نیز تنها تعدد لوکیشن می‌بینیم، نه تعدد موقعیت. فیلمساز موقعیت را با مکان‌مندی فیلم اشتباه گرفته است؛ نه موقعیت می‌آفریند ـ جز یکی دوتا که آن هم تکراری است و بسیار قابل پیش‌بینی ـ و نه حادثه می‌سازد، و در در این میان چیزی که مشخص نیست لحن اثر است. اصلا قرار است چه لحنی را شاهد باشیم؟ در نمایشنامه لحن کمدی در لحن روزمره درام تنیده می‌شد تا موقعیت‌هایی که برپایه دیالوگ هستند قابل تحمل شوند، با اینکه این موقعیت‌ها نیز جدید و پرداختی نو نداشتند. از نمونه زمان‌هایی که لحن می‌خواهد تغییر پیدا کند اما نمی‌تواند، به‌کاربردن «۲۵» در زبان کاراکترهاست که بدون داشتن پیش زمینه‌ای از آثار و فکر یعقوبی برای دور زدن سانسور، بدون کارکرد باقی می‌ماند، نه خنده‌ای می‌گیرد و نه پاساژ ایجاد می‌کند.

مهم تر از لحن زاویه دید فیلمساز به ماجراست. ماجرایی که زاویه دیدش، نقطه نظرش، قهرمانش و شخصیت اول و دومش مشخص نیست. اگر قرار است تا چند نقطه نظر وجود داشته باشد و چند شخصیت اصلی، بهتر است با این مقوله آشنا باشیم که حجم رخداد و همراهی رویداد با کاراکترها چه میزان از درام را شامل می‌شود و اگر قرار است دو شخصیت را دنبال کنیم که ماجرا را اصل قرار دهیم و نه قهرمان را، به دو کاراکتر در حد مساوی بپردازیم، در صورتی که زمان حال (سفر) از نقطه نظر «امید» روایت می‌شود و این نقطه نظر در فلش بک فراموش می‌گردد. نه قانون فلش بک رعایت می‌شود و نه نقطه نظر راوی ماجرا. این سردرگمی از فیلمنامه به فیلم می‌آید و از فقدان پرداختی سینمایی و البته از نشناختن این عناصر بنیادین.

خشکسالی و دروغ  از گفته زرتشت وام می‌گیرد، دروغ را بن‌مایه اثر قرار می‌دهد در صورتی که اینگونه نیست، و کجا خشکسالی حاصل می‌شود؟ مشخص نیست… در رابطه‌ها…؟ به هیچ عنوان. پس هپی‌ اند پایانی دیگر چیست؟ کدام خشکسالی و کدام دروغ؟ از جانب کدام کاراکتر و در کدام نتیجه گیری… نمی‌دانیم. این شعار فیلم به خارج از اثر اشاره دارد. اشاره‌ای که نه تنها زمان‌مندی مناسبی حتی از لحاظ تکه و متلک سیاسی ندارد بلکه در ذهن مخاطب نیز مجهول می‌ماند.

منبع : moviereviewmag.com