امیر به نویسندگی و کارگردانی نیما اقلیما بیشتر از آنکه فیلمی سینمایی باشد تجربه ای است در فرم که البته تجربه موفقی نیست اما واقعیت ماجرا این است که این فیلم در ادامه سنت فیلم های سیاه ایرانی قرار دارد. باید آرام آرام در سنت نقد ، برای اینگونه فیلم ها ژانر خاصی قائل شد؛ فیلمهایی با جهانی سرد، آدم های مریض و در آستانه فروپاشی روانی، خانواده های گسسته، تاکید بر وجه سرد و بی روح شهر، استفاده از لوازم صحنه در کمترین شکل ممکن، آدم های گوشی به دست و سیگارکشیدن مداوم و البته تاکید و یاداوری مرتب گزینه  مهاجرت به هرجایی غیر از این جا. امیر تقریبا همه این عناصر را به در بیشترین حد درجه برخوردار است.امیر فیلمی است در ستایش تاریکی..

فیلم امیر همچنین اشاره ای دور به داستان داش آکل هدایت هم دارد. در داستان داش آکل، مردی با مرام که باید ناموس شخصی دیگر را پناه دهد ، دختری زیبا رو که بعد از فوت پدر، وظیفه حضانت و نگهداری از او به عهده داش آکل می افتد. اما او عاشق می شود و راز عشق را تنها پرنده دست آموز سخنگو و دست آموزش می داند که بعد از مرگ او آن را پرنده، دست آموز وار و لابد تا ابد بر زبان می آورد.

در فیلم امیر، اما مرگ جای خود را به طلاق می دهد. این طلاق است که باعث در بدری می شود و امیر غیرتمندانه شاید ، ناموس فرد دیگری را در خانه خود پناه می دهد، زن جوانی که به خانه امیر آمده، خود راهی دیگر در پیش می گیرد و این بار فرزند این زن یعنی اردلان خردسال است که قرار است ایفا گر نقش پرنده دست آموز داش آکل باشد. پسربچه ای که طوطی صفت، ادای امیر را درمی آورد و بیسکوییت چوب شور را طوری می خورد که گویی نخی سیگار در دست دارد.

به نظر، مولف اثر اقای اقلیما در حین ساخت به این داستان نظر داشته و در پی آن بوده که یک داش آکل امروزی در تهران باز آفرینی کند. فیلم از این حیث شاید تجربه قابل تاملی باشد. اینکه چگونه برج های بزرگ شهرک اکباتان، به محل زندگی آدم هایی تبدیل شده که تنها در آسانسور همدیگر را می بینند. خانه تنهایی داش آکل این بار یک اپارتمان در نقطه ای شلوغ و پر رفت و آمد است اما، تنهایی در این فیلم بیشتر حصار سرد سیمان است. استفاده از شهرک اکباتان، این کوه بتنی  و این خانه های حفر شده در دل میلگرد و سیمان هم اشاره به همان سنت سینمای سیاه ایرانی داد. انسانهای رنجیده خاطر از شهر خاکستری. به هرحال در نسبت با سایر شهرهای مهم جهان، تهران بیشتر و بیشتر هویت خود را از رنگ خاکستری و سیمانی خود به دست می آورد، شهر اتوبانها و زیرگذرها که اتفاقا در فیلم امیر حضور پررنگی داشتند.

قهرمان بی رمق

امیر مدام گوشی به دست دارد اما ما نمی دانیم که با چه کسی صحبت می کند . در واقع او عملا صحبتی  نمی کند، حرفی نمی زند. امیر مثل تمام آدم های دیگر فیلم ، در یک خلا ارتباطی گرفتار است و دست گرفتن گوشی همراه و سرک کشیدن مدام به آن گویای یک حسرت فراموش شده برای شنیدن صدایی است که حتی با تلفن گران قیمت نیز نمی توان امیدی به شنیدنش داشت، حسرتی که اینک به تیک عصبی تبدیل شده است.

فیلم نیما اقلیلما در ترسیم شخصیت علی پسر  عموی امیر نیز بسیار موفق بوده است. یک شخصیت تنبل، سر به هوا و بی قاعده. شخصیت فرزندی لوس که اینک به سن میانسالی رسیده است اما از رمز و راز زندگی چیزی نمی داند. آدمی که دل در گرو هیچ چیزی ندارد و مدام درگیر یک رابطه عاطفی می شود.

اما خود شخصیت امیر با بازی میلاد کی مرام، عملا به شمایلی پررنگ و گل درشت بدل شده. صدای خش دار، سکوت و نگاه عمیق امیر نه در بازی میلاد کی مرا که حتی در کلیت فیلم اعتبار و جایگاهی ندارد. امیر قرار است یادآور قهرمان های سینمای فارسی باشد. قهرمانی از جنس ، اقا مهدی در فیلم پاشنه طلا، یا قیصر...اما جهان اثر به جهت اقتضائات خود ، نمی تواند چنین قهرمانی را در خود بپذیرید.

سینمای نوار یا دستور العملی برای مواجهه با تاریکی

جهان مفروض فیلم امیر، جهانی فروپاشیده است.  انسانها در همه رده های سنی و از همه اقشار جامعه در آستانه نابودی اند، امید رستگاری در فیلم امیر وجود ندارد. نمی توان انکار کرد که وضعیت کنونی جامعه و بحرانهای مداوم اقتصادی و البته فرهنگی و سیاسی در به وجود آمدن نوعی حس سرخوردگی پنهان در جامعه نقشی اساسی داشته است. اما سوال اینجاست فیلمساز با این احساس سرخوردگی چگونه باید مواجه شود. فیلم امیر یک تیر خلاص به این احساس سرخوردگی است. فیلمساز به جهت تعهد اجتماعی خود باید نوعی امکان رستگاری و برون رفت را در جهان اثر خود ارائه کند. این به معنای ساده انگاری و خوش باشی و انکار واقعیت نیست. اقتضای این امکان رستگاری، حرکت از سمت نگاه حسی به سمت نگاه تحلیلی است. این همان روندی است که در روان درمانی از ان بهره گرفته می شود. فرض کنیم که جامعه آنگونه که فیلم امیر نشان می دهد، مبتلا به افسردگی است، همان افسردگی که خواهر امیر ، ریما با بازی سحر دولتشاهی نماد  و استعاره ای از آن است؛ فرض کنیم که آنگونه که آقای اقلیما کارگردان فیلم مدعی است، شکاف نسلی گسترده ای در جامعه در حال ریشه دواندن است ، شکافی که ما آن را در رابطه پدر و مادر امیر با دختر و پسرشان شاهدیم، مادری مذهبی و پدری سنتی که از حال و احوال فرزند و خود بی خبراند، فرض کنیم که برای بخش قابل توجهی از جوانان جامعه مهاجرت به کشوری دیگر، یک گزینه جدی و قابل بررسی است، در چنین شرایطی، فیلم به هیات همان فرد افسرده تنها در پی نالیدن است و این به معنای آن است که اثر در همان تحلیل حسی باقی مانده است. فیلمساز، می تواند به اقتضای شانیت خود، هم در رویکرد و هم در نحوه بیان داستان، از جهان ابتدایی اثر خود فراتر بود. آقای اقلیما می توانست یک نگاه تحلیلی به این وضعیت پیش آمده داشته باشد. فیلمساز باید در پی بیان ریشه این افسردگی باشد. تلاش برای یافتن و بیان کردن این ریشه ها ولو اگر با فرضیات اشتباه همراه باشد، خود کار پسندیده ای است. چرا که سطح اثر و به تبع آن نگاه مخاطب را از تجربه درد، به واکاوی و ریشه یابی درد معطوف می کند. درست مانند فرد مضطربی که به توصیه پزشک معالج خود، در پی فهم علل اضطراب خود بر می آید. این یک تلاش استعلایی به معنای فلسفی و روانشناسانه است. جامعه امروزه نیازمند این نگاه استعلایی است. نگاهی که می کوشد تا از بیان هیجان آلوده موقعیت های ناکامی که ضرورت زندگی است، به تحلیل و فهم و پذیرش آن بپردازد. به عنوان مثال در ژانر سینمای نوار می توانیم چنین نگاهی را شاهد باشیم. فیلم نوار، به معنای فیلم سیاه( صفتی که منتقدین در دهه پنجاه به آن می دادند)در وهله اول در سینمای امریکا و دردهه چهل و پنجاه ، یعنی سالهای پس از جنگ جهانی دوم متولد شد. در آن برهه نظام سرمایه داری آمریکا، با چالش های متعددی روبرو شد که نتیجه آن فقر گسترده طبقات متوسط و ضعیف جامعه بود. فیلم جنگل اسفالت، یا غرامت مضاعف بیانگر همان جهان آشفته رویای آمریکایی است. رویایی که همواره مستعد بدل شدن به یک کابو است. اما فیلمساز نوار، به عنوان نمونه ، در فیلم غرامت مضاعف بیلی بایلدر ، یا تک خال در استین ، که هر دو از آثار قابل استناد این ژانر محسوب می شوند، می کوشد تا به سراغ تحلیل فردی داستان ناکامی جامعه برود. در غیاب جامعه، این فرد است که باید خود عهده دار، اخلاق و سرنوشت فردی خود باشد، عدول از اخلاق و بی قاعدگی نتیجه ای گزاف برای قهرمان به همراه دارد. به عنوان مثال در فیلم غرامت مضاعف، ضعف اخلاقی قهرمان فیلم در مواجهه با وسوسه، او را در دام زنی اغوا گر می اندازد. شعار این فیلم را میتوان اینگونه بیان کرد که «اگر تو فاسد شوی، از تو فاسد تر هم پیدا خواهد شد.» به این سان باید گفت ، سینمای نوار، تلاشی برای حل فردی یک چالش اجتماعی است. اما در سینمای نوار ایرانی ، خبری از این تلاش و قضاوت فردی نیست. پیش از این در مطلبی دیگر در تحلیل فیلم پل خواب، ساخته اکتای براهینی نیز به این نکته اشاره شد.( این مطلب را می توانید اینجا مطالعه کنید: جنایت بی مکافات نگاهی به فیلم پل خواب) در این فیلم که ان را نیز باید از زمره آثار نوار به سبک ایرانی دانست، جنایت قهرمان، با هیچ مکافاتی در دنیای فیلم روبرو نمی شود.

فیلمساز باید به جهان ذهنی خود، نگاهی قاعده مند داشته باشد. این نگاه قاعده مند، همان ابتدایی ترین قاعده است، قاعده ای که از فیزیک تا اخلاق همه جا حکمفرماست؛ هر کنشی با واکنشی روبرو خواهد شد؛ هر عملی جزایی دارد و هر کرده ای ، پاداش یا مجازاتی. در سینمای نوار، در تفاوت با سایر ژانرهای سینمایی، تنها میزان این مکافات بیشتر است. این یک انسجام ذهنی است که متاسفانه در فیلم امیر شاهد ان نیستیم.

فیلم امیر، تلاشی در درک و فهم وضعیت موجود نمی کند. این فیلم نیز درست به اندازه شخصیت های خود دچار ناتوانی در مواجهه و حل مساله است. فیلمساز، نه فراتر از موقعیت داستان که ، خود گرفتار و اسیر وضعیت داستانی خود است. این فیلم نا توان از حرکت استعلایی برای درک چرایی و چیستی ماجرایی است که خود خالق آن است.

سخن پایانی

دیگر نمی توان و شاید نباید فیلمسازان جامعه را به سیاه نمایی متهم کرد و از آنان توقع داشت که فیلم سیاه و تلخ نسازند. سینمای ایران چندان در ساخت فیلم های سیاه مصر و جدی است که باید ریشه این اصرار را در جایی خارج از  سینما جستجو کرد. نگارنده معتقد است که فیلمساز به عنوان بخشی از بدنه اجتماع نمی تواند منعکس کننده تجربیات زیسته خود نباشد. بحرانهای کنونی جامعه ما که مدت هاست با آن دست به گریبان است، لاجرم در آثار سینمایی نمود خواهد یافت. اما این حد از فیلم های سیاه و تاریک، در یک بستر خلاقانه بسیار پیشتر از این باید به یک ژانر سینمایی مستقل بدل می شد. یک ژانر سینمایی که در آن ، به مانند سینمای نوار امریکا ، فیلمساز، غیبت و یا ضعف گفتمان های کلان فرهنگی و اجتماعی را در مناسبات اخلاقی فردی جستجو  می کند. نمونه موفق این گونه آثار ، فیلم بدون تاریخ بدون امضای آقای جلیلوند است که با استفاده از عناصر فیلم سیاه اجتماعی به یک قاعده اخلاقی دست پیدا می کند( در مورد نسبت اخلاق و فیلم بدون تاریخ و بدون امضا به این مطلب در سایت فیلم نوشت مراجعه کنید)، که در آن فیلم یا یک تصمیم اخلاقی به انتها می رسد. شاید پایان بندی فیلم آقای جلیلوند، چندان به مذاق مخاطب خوش نیاید اما این نقیصه بر آمده از ضعف تکنیکی است و نه ضعف و خلل در استراتژی و راهبرد فیلم به جهان خارج.

(برای مطالعه در باب اخلاق در فیلم بدون تاریخ بدون امضا می توانید به این مطلب در سایت فیلمنوشت مراجعه کنید:

اخلاق که در نهاد ما آرمیده است ; نگاهی به فیلم بدون تاریخ بدون امضا. خواندن دو مطلب  دیگر نیز در همین سایت خالی از لطف نخواهد بود: در جستجوی تعالی ؛ بررسی اخلاق در فیلم بدون تاریخ بدون امضاء و همچنین: مدیریت وجدان ; چالش اخلاق در فیلم بدون تاریخ بدون امضا)

سینمای نوار ایرانی میتواند ، راهی برای تخلیه هیجان منفی جامعه و همچنین تلاشی برای حل مشکلات گفتمانی باشد. اما فیلم امیر برای اینکه در این مسیر قرار بگیرد، از ضعف های بسیاری برخوردار است . در واقع بزرگ ترین نقیصه این فیلم همان بهترین خصیصه آن است. فیلم امیر پر از قاب بندی های زیبا و عکاسانه است. قاب بندی هایی که به خوبی توانسته نسبت انسانهای هویت باخته را با جامعه و معماری شهر تهران بیان کند. اما فیلمساز ، همین را نهایت فیلمسازی می داند. حال آنکه در یک نگاه کلان و بزرگ تر، ساخت یک فیلم ، یک تلاش فکری و یک حرکت برای فهم جهان خارج است؛ چیزی بیسیار بیشتر از خلق پلانهای چشم نواز.