فیلم سینمایی لیلا که به زعم بسیاری از منتقدان یکی از برترین فیلم های تاریخ سینمای ایران است به مناسبت انتخاب خانم حاتمی در جمع بازیگران زن موفق قرن بیست و یکم[1] دوباره از انبان تاریخ سینما بیرون آمد و روی پرده را به خود دید. فیلمی یک دست، محکم، متواضع و کنترل شده که شما را می خنداند و می گریاند. طنز پنهان نگاه مهرجویی اینک به یک کمال و بلوغ رسیده است که می توان آن را در همه جای فیلم تماشا کرد. مهرجویی از همه چیز تصویری آرمانی می سازد. از خیابانهای تهران، تا اتوبانهای در حال ساخت، از خانه های طبقه مرفه قدیمی تهران، تا عشق یک زن و شوهر جوان به یکدیگر. اما چگونه این کار را می کند. در واقع مهرجویی کاری انجام نمی دهد و همه هنر او در همین است. می توان در تمام این صحنه های بی حوصلگی و حتی نوعی خستگی را در ذهن مهرجویی ملاحظه کرد. او شیفته و مفتون کار خود نیست و همین کافی است تا هنرمند بدون هیاهوی سینما به خودش  و واقعیت آنچه در حال رخ دادن است بیاندیشد.

معمولا لیلا(1375) را ادامه سه فیلم دیگر مهرجویی می دانند،( بانو، پری، سارا) فیلم هایی که قهرمان زن دارند و به نحوه و برخود نگاه زنانه با زندگی می پردازند. فیلم بانو( 1369) با قصه ای برآمده از واقعه ای که برای همسر دوم اقای مهرجویی رخ داده بود، فیلم به زعم نگارنده به نیاز به خانواده می پردازد، همانگونه که خود مهرجویی نیز به آن اشاره کرده است: «  باغ بزرگی کنار خانه ما بود که دیوار کناری اش ریخته بود. باغبان آنجا و زنش گاه گاهی برای کمک به خانه ما می آمدند. یک روز زن باغبان مریض شد، فریار ( همسر مهرجویی).. زن را به بیمارستان برد. بعد برای من تعریف کرد که این زن چقدر نمک نشناس بوده و مدام غر می زده .. خلاصه یک شب این باغ را خراب کردند و وقتی پاشدیم دیدم که باغ نیست و به جایش یک گودال بزرگ کنده اند وقتی گودال را می کنند که ان برج را بسازند، رفتم توی خط این که بانو، باغبان و زنش را بیاورد پیش خودش.. در خانه بزرگی که در آن تک و تنها نشسته و کسی را ندارد، بعد هم بستکان آنها بیایند سراعشان و در واقع این آدم ها بشوند خانواده بانو، بانو که از همه جا رانده و مانده شده، وقتی با آنها دور کرسی نشسته فکر می کند یکی شان مثل مادرش است، یکی مثل خواهرش و برادرهایش و خلاصه دورش شلوغ می شود و احساس الفت و گرما و صمیمیت می کند..»[2]

این نگاه مهرجویی به بانو است، زنی، درو اقع انسانی نیازمند خانواده، اگر شخصیت اول فیلم بانو یک زن است این از آن روست که این زن بهتر می تواند این نیاز انسانی را نمایندگی کند. در ادامه خواهیم گفت که درک درست فیلم بانو چقدر برای فهمیدن درست فیلم لیلا لازم است.

 اما دو فیلم دیگر یعنی  پری و سارا ، آنگونه که می دانیم از داستانهای اروپایی اقتباس شده اند، سارا اقتباسی آزاد از نمایشنامه «خانه عروسک» اییبسن است که نگاهی به وضعیت زنانگی دارد در دست مردان خودخواه و نادان و حتی احمق و خودشیفته که متوجه رنج زنان نیستند. فیلم مهرجویی اگرچه برای این قلم لطفی نداشت اما لازم است که بگوییم که یکی از اقتباس های سینمایی خوب و پر معنا از نمایشنامه ایبسن است. در واقع مهرجویی تندی و تیزی حرف مدرن و وجه انقلابی نمایشنامه اییسن را با فضای زندگی زنان ایرانی در هم می آمیزد؛ با بوی غذای ایرانی و جوش خوردن سماور، با زنی محجبه با چادر و کوچه های باریک مرکز شهر.

در فیلم پری هم که می دانیم اقتباسی است از داستان «فرانی و زویی» و البته هرگز محدود به آن چهارچوب قصه سالینجر نیست.

 اما فیلم آخر لیلا ست. زنی ایرانی در یک بستر ایرانی و شرقی در یک مصیبت و به عبارتی یک آزمون که تنها برای یک ایرانی یا شرقی رخ می دهد داستانی که می توانست وجهی مصیبت بار یا تراژیک پیدا کند. اما امکانات جهان شرق و به خصوص اندیشه  ایرانی آن را بدل به یک آزمون می کند. پیش از این در نوشته ای در همین سایت به مفهوم تراژدی در سینمای ایران پرداخته شده بود. تراژدی در جهانی چند خدایی رخ می دهد زمانی که قهرمان در میان خواست دو یا چند خدا گرفتار می شود. (مقاله در تقابل با خدایان مدرن ; شکل شناسی تراژدی در فروشنده) اگر همان خدایان یونانی را به مفاهیم، کهن الگوها و ارزشها تبدیل کنم، یعنی همان تحولی که باعث تحول آدمی از نظام اسطوره ای به نظم نمادین امروزی رسانده است، باید گفت که تراژدی مدرن زمانی است که قهرمان در کشاکش چند ارزش و باور مردد می ماند.

اما میتوان مسیر دیگری نیز برای تراژدی در نظر گرفت و آن حرکت از جهان چند خدایی به جهان تک خدایی است، در جهانی که خدایان بسیاری برآن حکومت می رانند بعید نیست که هر کدام سرنوشتی برای انسان رقم زده باشند. از همین روست که یکی از استدلال های اساسی در توحید و اثبات یگانگی خدا در اندیشه اسلامی نیز همین است، که جهان با چند خدا آشفته و پریشان خواهد بود حال انکه ما جهان را منظم و قاعده مند درک میکنیم.[3] به این نکته اشاره شده بود ، که آزمون شکل شرقی و دینی شده همان تراژدی است. در جهانی که یک خدا حاکم است، تراژدی به مثابه تقابل خواست خدایان نمی تواند رخ بدهد. هر چه هست آزمون است، آزمونی که آدمی باید بکوشد در آن سرافراز بیرون بیاید و اولین اصل هم در این راه توکل به همان مبدا هستی است. به این سان باید گفت که فیلم لیلا یکی از بهترین نمونه هایی است که توانسته تراژدی را به آزمون بدل کند و در این راه بدون هیچ شعار  یا اغراق یا حتی خودنمایی عرضه گاه نگاه و بینش یگانه ای به هستی و ادمی است.

کشف المحجوب زنانگی

مهرجویی در این  چهار فیلم  خود، بانو، پری، سارا و لیلا به شکل جدی به کاووش در دنیای زنانگی می پردازد. در فیلم اول خود با شخصیت زنی رها شده اما محکم و مقاوم روبرو می شویم با بازی بیتا فرهی. زنی که می کوشد با بخشندگی و در اختیار گذاشتن خانه خود، برای خود خانواده ای دست و پا کند. در دوفیلم بعدی پری و سارا بیتا فرهی به کناری می رود و زنی با هیاتی دیگر پا به میدان می گذارد که خانم نیکی کریمی عهده دار نقش آن است. چهره هوشمند و نگاه نافذ شخصیت بانو تبدیل به دختری با چهره ای معصومانه می شود که معرف نوعی دیگری از زیبایی زنانه است. اما مهرجویی در فیلم آخر خود باز به سراغ همان نوع زیبایی زنانه ای می رود که با بانو آغاز کرده بود. شخصیت لیلا در فیلم لیلا با بازی خانم لیلا حاتمی گویی نسبتی با شخصیت بانو دارد.  زنی که ویژگی بارز او چهره استخوانی و صورت کشیده اوست. زنی شرقی در شمایلی مذهبی. او نیز مانند بیتا فرهی در فیلم بانو نیازمند خانواده است، زنی است ترک شده. بانو باید سالها پیش همین مسیری را طی می کرد که لیلا طی کرد تا توانست خانواده ای برای خود به دست بیاورد.  اما این سفر از بانو تا لیلا و گذر از  پری و سارا درک و معنای تازه تری به زنانگی در نظر مهرجویی داده است. لیلا دختری مذهبی است که در یک مراسم مذهبی/ آیینی شله زرد پزان با رضا آشنا می شود. سکانس اول فیلم خانواده لیلا را نشان می دهد که همه در حال مزه کردن انواع مختلف شله زرد هستند، شله زردهایی که ممکن است برخی از آنها زیادی شیرین و یا بیش از حد زعفرانی باشند و یا برعکس. از آنجا که این صحنه میرانسن آشنایی و آغاز عشق رضا به لیلا است می توان گفت که شله زرد تمثیلی از شخصیت زنانه است. شخصیتی که باید به یک تعادل درونی رسیده باشد و یا استعاره ای از ازدواج که معرف نوعی از ترکیب است که تنها در دل یک فرهنگ کهن و قدیمی و در آیین مذهبی می تواند محقق شود. این همان تعبیر تازه و عمیق مهرجویی از مفهوم زنانگی است که باید آن را قدر دانست. این زن برای ما یادآور همان تصویر آیینی از زن است که ویژگی بارز آن حجب و حیای اوست. اگر بانو زنی قدرتمند است که می تواند  دوری شوهرش را تاب بیاورد و اگر پری دختری جستجو گراست که در پی یافتن گوهر حقیقت سفری درونی را آغاز میکند و یا سارا زنی است که می تواند پا به عرصه اجتماع بگذارد و به رهایی شوهرش از زندان کمک کند و در این راه البته آسیب و گزند مردان نافرهیخته را تحمل کند، اما لیلا زنی است که کارش آشپزی و خانه داری است. او یک زن به معنای همان خواهران و مادران ماست، همان وضعیت کنونی و نه وضعیت آتی و آینده در تحول زنانگی بر اساس نیازهای توسعه. صحنه ای هست که جمیله شیخی( مادر شوهر لیلا) به دیدار لیلا می آید و متوجه می شود که لیلا در حال آماده کردن لوازم ترشی است و به او می گوید که به اندازه کافی ترشی درست کرده و می تواند بخشی از آن را به لیلا بدهد. در واقع لیلا ادامه طبیعی همان زنان پیشین است. حال آنکه در سه فیلم گذشته بانو، پری و سارا ما با زنانی روبرو هستیم که هرکدام از نسل قبلی زنان خود جدا هستند. پری اساسا با مادر خود متفاوت است و هرگز خواسته ها و مسائل او را درک نمی کند. سارا با همه جامعه و همه زنان پیرامون خود متفاوت است. او زنی است که می خواهد از قالب سنتی خود بیرون بیاید و چهره ای مدرن و جدید به خود بگیرد. اما لیلا این گونه نیست. او یک زنی است که گویی گذر زمان بر او اثر ندارد. او دخترخانه است، یک خواهر. از همین روست که فیلم لیلا به بهترین شکل می تواند موسیقی سنتی و ایرانی را بر روی خود تاب بیاورد. چرا که این موسیقی سنتی بر تم درونی و اساسی فیلم یعنی جهان بی زمان و انسانهای جدا از سیر تحول تاریخ را نشان می دهد و این همان فضایی است که در موسیقی سنتی ایران به قالب اصوات در امده  است.

از بیولوژی تا هستی شناسی یک زن

اما لیلا در ترسیم دنیای زنانه تنها محدود به شخصیت لیلا نیست. این فیلم را می توان در تعدد شخصیت های زن که همگی به شیوه ای حساب شده وارد فیلم شده اند با فیلم  شهر زنان فلینی مقایسه کرد. فیلم دایره المعارفی از چهره های متعدد زنانگی را به تصویر می کشد و در این کار خود نیز اصرار دارد، هر کدام از زنهای فیلم معرف نوعی خاص از چهره های آشنای زنان اند، از خدمتکار خانه تا خواهر جوان و دم بخت لیلا، از مادر مهربان و خوش باور و بی خبر لیلا تا مادر برنامه ریز و نگران و خودرای رضا ، از خواهران رضا که هرکدام به هیاتی و شکلی شخصیتی از زن را نمایندگی می کنند تا پزشک زنی که خبر نازایی لیلا را به او اعلام می کند.  اما در این میان همه این زنان مانند قمرهایی هستند که باید به دور شخصیت اصلی یعنی لیلا نوسان کنند. و این در حالی است که لیلا، عملا از تعریف بیولوژیک زنانگی عاری است. به گفته همان پزشک مورد اشاره سطح هورمون های زنانه لیلا آنقدر پایین است که نمی تواند بچه دارد شود و این یک ایراد رفع نشدنی لا اقل در زمانه ساخت فیلم بوده است. لیلا زنی است سترون و فقدان هورمون زنانه که می تواند نشانه ای از فقدان جذابیت های زیست شناختی زنانگی باشد. اما با این حال همه زنان فیلم راهی خانه لیلا می شوند. در سکانس های متعدد می بینیم که مادر رضا و خواهران او  به خانه لیلا می آیند و لیلا با حجب و حیای خود حرف های آنها را می شنود. هنر آقای مهرجویی نیز همین است که زن را از یک تعبیر بیولوژیک به یک وضعیت آنتولوژیک و هستی شناسانه بدل می کند. لیلا بخشنده است و لیلا معصوم و مهربان است و او نگهبان و منتظر شوی خویش است. همین برای خلق یک دنیای زنانه کافی است و مهرجویی به خوبی توانسته با این حداقل های ارزشمند، یک زندگی عاشقانه، عفیف و قابل درک را خلق کند. عشق رضا با بازی علی مصفا به لیلا نه عشق به تن و جسمیت لیلا که به روح و روان اوست. کافی است تا این رابطه عاشقانه را با سایر این موارد در سینمای جهان مقایسه کنید، در فیلم تایتانیک عشق رز( کیت وینسنت) به جک( لئوناردو دی کاپریو) تنها با رابطه جسمی به تکامل خود می رسد و فیلمساز راهی جز نشان دادن این ارتباط برای تثبیت مفهوم این عشق در ذهن مخاطب ندارد. در فیلم ماجرای عجیب بنجامین باتن نیز، عشق میان دو شخصیت اصلی فیلم با بازی برد پیت و کیت بلانشت تنها با تاکید بر یک تشک در میان اتاق  و نشان دادن صحنه های هم آغوشی کامل می شود.

از جهانشناسی تا انسانشناسی

در سالهای دهه شصت به یاد داریم که دو عبارت جهان بینی و ایدئولوژی تا چه حد پرکاربرد و پر بسامد بود. هرکسی برای آغاز بحث خود ، ناگزیر  باید در آغاز یا در میانه و پایان اشاره ای به این دو واژه که یادگار بحث های مکتبی و حزبی دهه پنجاه بود، می کرد. اگرچه به جهت بسیاری از تحولات اجتماعی  و از جمله به جهت ورود مباحث پست مدرن و مباحثی مانند مرگ ایدئولوژی و تاریخ، مرگ سوژه و انواع مرگ های دیگر که با ترجمه و مطالعه آثار نیچه و فوکو در جامعه رواج پیدا کرد  دو عبارت جهانبینی و ایدئولوژی به عباراتی نامحبوب بدل شد اما هنوز این دو عبارت  بدون آنکه ما خواهان دیدن آن باشیم مانند دو نمونه مثالی و یا دو الهه باستانی مشغول کار خود هستند.

در مقایسه با وجه عشق در فیلم لیلا و دو فیلم ذکر شده ( تایتانیک و ماجرای بنجامین باتن) به عنوان نمونه از سینمای غرب، ما با دو نوع جهانبینی، دو نوع متفاوت انسانشناسی و دو نوع ایدئولوژی روبرو هستیم. در همان سالهای اواخر دهه شصت دربرنامه محبوب درسهایی از قران حجت الاسلام قرائتی به یاد دارم که در بحث خود گریزی به بحث جهانبینی و ایدئولوژی زد. با این اشاره که وی برای این وارد این  چنین بحثی می شود که  مبادا بعضی ها چنین بیندیشند که او و امثال دیگر روحانیون نمی توانند «از این گونه حرف ها بزنند.» نقل به مضمون حرف او چنین بود که جهان بینی یعنی آنکه جهان را چگونه می بینینم و ایدئولوژی یعنی آنکه بر اساس این چگونه دیدن چه تصمیمی بگیریم. برای من که کودک خردسالی بودم این تعریف آنقدر روشن و واضح بود که مطالعه کتب متعدد و بحث های فراوان از جمله مباحث دکتر سروش در کتاب قبض و بسط در باب آسیب شناسی ایدئولوژی زیر سیطره همان تعریف ساده باقی ماند.

 به همین سادگی قصد این را دارم که بگویم  که ما در فیلم لیلا با یک جهانبینی متفاوت در باب عشق و زن و رابطه مرد و زن و هم یک ایدئولوژی متفاوت در باب حل مشکلات این عشق روبروییم. عشق متفاوت لیلا و رضا برآمده ا زجهانبینی متفاوت اقای مهرجویی نسبت به جهان و انسانشناسی متفاوت او نسبت به آدمی است. درک فیلم و فیلمنامه از انسان به گونه ای است که این انسان برای تظاهر و تجلی عشقش نیازی به تاکید بر همبستری ندارد. این اتفاق ممکن است که مانند هر رابطه دیگر زناشویی در خفا رخ داده باشد اما فیلمساز نیازی به نشان دادن آن نمی بنید. اقای مهرجویی خود نشان داده که در مواقع لزوم می تواند علی رغم فشار های ممیزی حرفی را که می خواهد در فیلم بیان کند: مانند صحنه مشهور فیلم درخت گلابی که دخترک با صورتی عرق کرده به چهره پسرک نگاه می کند. در فیلم لیلا هم مشابه این صحنه وجود دارد، لحظه ای که رضا در نیمه دوم فیلم به خانه می آید و لیلا در رختخواب در حال استراحت  یا دقیقتر بگوییم در حال انتظار اوست. نورپردازی به نوعی است که تاکید دوربین بر روی انگشتان لیلا و حلقه عروسی اوست. نورپردازی شاعرانه وجهی قدیس گونه از لیلا می سازد و نحوه گفتگوی رضا و این که رضا به جهت منعی درونی نمی تواند پایش را به درون اتاق بگذارد، معرف حریم و حرمت این زن است. اما به هرحال این رابطه دچار مشکل می شود. زن توان بچه دار شدن ندارد. اینجاست که لیلا و رضا پی به حضور دیگران می برند، آنها واحدی جدا از سایر ارکان جامعه نیستند که بتوانند تنها به حالتی خود بسنده به زندگی خود ادمه دهند. این یکی دیگر از تمایز وجوه عشق در این فیلم با دو فیلم ذکر شده بنجامین باتن و تایتانیک است. در فیلم بنجامین باتن، او اساسا انسانی رها شده و تنهاست که چیزی جز عشق ندارد و این عشق همه زندگی، گذشته و آینده اوست. همین نکته در فیلم تایتانیک نیز هست، عشق رز به جک عملا همه کشتی را بر علیه آنها می شوراند. اما عشق لیلا به رضا در عین خلوت از یک جلوت و وجه اجتماعی نیز برخوردار است آنها بخشی از خانواده هستند که باید این عشق را در عین آزادی و فردگرایی در لحظاتی در خدمت خانواده و جامعه قرار دهند و این همان نکته ای است که مادر رضا به زبان خود که گویی زبانی خودخواهانه است به زبان می آورد. اما چگونه باید این مشکل را حل کرد؟ اینجاست که پای ایدئولوژی به میان می اید. راه حل پذیرفتن یک زن دیگر است و البته توکل. لیلا را در تمام مدت فیلم در لحظات مختلف در حال خواندن نماز می بینیم. هدیه او برای رضا تسبیح شاه مقصودی است. او برآمده از یک فرهنگ جمع گرا و آیین مند است.  باید این مشکل را حل کرد. او نمی تواند و نباید خودخواهانه ، یا در واقع عاشقانه رفتار کند. خود مهرجویی در مصاحبه مفصلش با مانی حقیقی به خوبی این وضعیت و پیچیدگی آن را توضیح داده است:

«در مقایسه سارا  و لیلا میتوان گفت که اگر در سارار بحث حقوق زنان مطرح بود در لیلا اینگونه نیست و کمی مبهم تر است. اما با این حال شخصیت مانند خانم گلی ترقی بر این باورست که لیلا ازشخصیتی مازوخیستی برخوردار است. داستان زنی که از این فضا که گرفتارش شده در عمق وجودش لذتی مازوخییستی می برد و این بازی را تا آستانه تحمل خودش پیش می برد. »این خلاصه سوال اقای مانی حقیقی است. مهرجویی در ادامه پاسخ می دهد:

«برای من مساله حقوق و این حرف ها مطرح نبود . من بازتاب های یک موقعیت بحرانی را در یک شخصیت متفاوت بررسی کرده ام. به نظرم از آنجا  که لیلا زنی بسیار عمیق و پرمایه است این مازوخیسمی که  اشاره شد در وجو دهمه ما ایرانی ها هست. لذت بردن از زجر و عذاب و گریه .. خصیصه بارز همه ما ایرانی هاست..حالا می شود این موضوع را به همه این آدم ها اطلاق کرد و گفت  که لیلا هم عمیقا و ناخودآگاه خود آزاری می کند. اگر غیر از این بود و  می گفت که همین «هست که هست و من رفتم و شما خودتان می دانید» نه داستانی شکل می گرفت و نه شخصیتی پدید می آمد. قشنگی موضوع در این واکنش ویژه و غیر منتظره است.  وجه دیگر این ماجرا همان حالت دگر آزاری است. یعنی لیلا شوهر و مادرشوهرش را در وضعیتی قرار می دهد که رنجشان بدهد. و در آن موقعیت بحرانی شوهرش را آزمایش می کند. همه آن صحنه هایی که شوهر را برای خواستگاری آماده می کند و همراهش می شود عمیقاً خشن و ظالمانه است. از هر زنی بر نمی آید که چنین رفتاری با شوهرش بکند. زن ها عموما این وضعیت را نمی پذیرند چون آن عشق بی حد و حصر این حسادت آزاردهنده را نیز در پی دارد. قصه به گونه ای است که به هر شکل تفسیر جواب می دهد. این ماجرا در مورد رضا هم صادق است. او هم می توانست بایستد و قاطعانه بگوید نه. اما انگار ته دلش بدش نمی آید. و فقط وانمود می کند که راضی نیست. با این حال مدام هم بر سر دوراهی است که آیا با این کار دارد به لیلا کمک می کندیا به او ظلم می کند. فیلم هم تعمدا معلوم نمی کند که کدام فکر درست است. وقتی لیلا خود می گوید که این کار را بکن و خودم برایت دختر مناسب پیدا می کنم، شوهرش چه می تواند بگوید و گاهی هم احساس می شود که این زن زیر بار این همه فشار فقط دارد به خاطر شوهرش به این کار تن می دهد.»

اما این یک روایت است که وجهی روانشناسانه از موضوع را به زبان می آورد . می توان این حالت را به نوعی دیگر تحلیل کرد و  در توصیف این وجه درونی زنانه از خود زنان ایران کمک گرفت

«لیلا حاتمی در باره انگیزه این شخصیت و اینکه چرا قاطعانه نمی گویند نه چنین می گفت که زن ها اصولا چیزی را که در دلشان دارند، به زبان نمی آورند و منتظر می نشینند که شوهرشان همان کاری را انجام بدهد که آنها می خواستند|»

این سوال اقای حقیقی را مهرجویی این گونه پاسخ می دهد«می فهمم چه می گوید  اتقاقا مادر من هم همین خصوصیت را داشت و این یک ویژگی کاملا شرقی است. این هم یکی از همان زوایا ست که زن فداکارانه منتظر می ماند تا شوهرش قاطعانه کاری بکند و رفتار را فیصله بدهد. اما رضا نمی تواند. در واقع رضا در معرض آزمایش است و لیلا هم منتظر مخالفت قاطع شوهرش است. در این جا لیلا هم خودش را می سنجد و هم شوهرش را و این بازی را تا دم در اتاق خواب شب عروسی شوهرش ادامه می دهد و آنجاست که دیگر تاب نمی اورد و از دورن منفجر می شود.»

اما در کنار این ابعاد داستان که به تحلیل های شخصیتی و انگیزه های پنهان افراد می پردازد، خود فیلم بعد دیگری هم دارد که این انگیزه های متعدد را از  ساحتی فراتر بررسی می کند. در سکانس انتهایی فیلم، رضا به همراه دختر کوچکش سوگل که حاصل ازدواج او با گیتی است به مراسم شله زردپزان می آید. او چهار سال است که به این مراسم نیامده و حالا که دخترش بزرگ شده به اینجا آمده است. برخورد اهالی با او نسبتا گرم است اما نگاه رضا دنبال لیلا است که از پشت پنجره رضا و دخترش را می بیند. او به دختر رضا میل و محبت زیادی احساس می کند. عاقبت خواسته او برای آنکه می خواست بچه خود رضا را بزرگ کند محقق شده است. لیلا با خود می گوید که اگر اصرارهای مادر شوهرش برای بچه دار شدن رضا نبود، این بچه هرگز روی زندگی را به خود نمی دید. در این حرف لیلا  نوعی رضایت وجود  دارد. گویی دستی در کار بوده تا این انگیزه ها و رفتارهای متعارض و متضاد را به گونه ای مدیریت کند که در نهایت همه در خدمت پیشبرد میل زندگی و خواست شخصیت فیلم باشد. گویی لیلا درکی عمیق تر از جهان به دست می آورد. او تنها یک دختر برای فرزندخواندگی به دست نمی آورد بلکه شخصیت و بینش لازم را از زندگی  کسب می کند. گویی همه این ها لطف خدا بوده است. یک مادر از زمان انعقاد نطفه در درون خود تا زمان متولد شدن کودک ،  یک سفر نه ماهه درونی را آغاز می کند که در نهایت هم او را به مرحله ای از کمال روحی و آمادگی جسمی می رساند و هم انسانی تازه را پدید می آورد. اما لیلا از این سفر درونی بی بهره است . او کودکی در شکم خود ندارد تا این تجربه زیستی را در خدمت زندگی آتی خود قرار دهد.  اما زمانه یا به عبارتی گردش ایام یا تقدیر یا ذات آگاه جهان، او را به شکل دیگری برای این کار آموخته می کند. او یک سفر اجتماعی را از سر می گذراند، تحمل می کند و صبر پیش می گیرد، می شکند و فرار می کند و باز منتظر می ماند و در این مدت به آنچه که رخ داد می اندیشد و سرانجام وقتی که کودک رضا را می بیند در می یابد که جهان و خدا بر مسیر قاعده درست بنا شده اند.