10 اسفند 1396, 0:37
دارکوب را باید یک ملودرام اشک انگیز دانست. فیلمی که قرار است یادآور فیلم «کیمیا» یا «گل های داوودی» باشد. واقعیت ماجرا آن است که داستانهای ملودرام گویی برای ما خواستنی تر و پذیرفتنی تر هستند. شاید بتوان گفت جامعه ایرانی همچنان درمباحث دراماتیک با همسایه های شرقی اش از جمله با آن سینمای احساساتی و اشک انگیز بالیوود، نسبت بیشتری دارد تا سینمای غرب. برای جستجوی علت این غرابت، میتوان تا اعماق تاریخ عقب رفت. شاید از همین رو بود در دوران کودکی هر وقت در میان هم سن و سالان صحبت از توان بازیگری میشد، تنها یک ملاک برای اثبات آن وجود داشت، اینکه بتوانیم بدون دلیل گریه کنیم و اشک بریزیم!! طبیعتا هرکه بهتر گریه میکرد، ثابت میکرد که بازیگر بهتری است. اکنون بعد از گذشت سالها جشنواره سی و ششم به نوعی اثبات میکند آن معیار کودکانه، معیاری عام برای کلیت سینمای ایران می باشد. ریشه و دلیل این حجم از احساس گرایی و اصرار بر گریه در چیست؟ اگر سینما را سرتاسر دروغ و رویا پردازی هم بنامیم، باز به جرات میتوان گفت ریشه و منشا همان رویاها، برآمده از ظرفیت های پنهان جامعه ای است که فیلم در بستر آن تولید میشود. سینما بازتاب جامعه است و هر آنچه بر پرده سینما میبینیم لاجرم مابه ازایی در عالم واقع دارد. پس اگر میلی شدید به گریستن در آثار سینمایی میبینیم، حتما دردی درمان نشده یا زخمی التیام نیافته در دل جامعه پنهان است، یا شاید هم آشکار باشد و ما چشم خود را بر روی آن بسته ایم. این درد یا زخم هرچه هست باید بگویم شناختش کاری فراتر از توان و حوصله این یادداشت کوتاه است. پاسخ چنین پرسشی نیازمند تلاش جامعه شناسان و متخصصان حیطه فرهنگ است تا با بررسی فیلمها، سرنخ آن مشکل را در جامعه بشناسند و درمانی برایش تجویز کنند.
داستان فیلم «دارکوب»، داستان دیدار فردی با گذشته و آینده خویش است و سوالاتی در باب خود واقعی فرد مطرح می کند، گویی یک من درونی و ابدی وجود دارد، که جدا از آنچه که در عالم واقع حادث می شود، در عالمی دیگر و یا در اعماق شخصیت ما در حال زندگی کردن است. گویی من واقعی من، همیشه چیزی جدا از آن چیزی است که متحقق میشود و همیشه از خود میپرسیم آیا من این هستم؟ یا اینکه اگر آن اتفاق خاص رخ نداده بود، (من) چگونه انسانی بودم؟ این پرسش سرآغاز قصه فیلم «دارکوب» است. همانجایی که مادر معتاد یعنی کارکتر مهسا، با بازی سارا بهرامی، با فرزندش روبرو میشود و با دیدن این کودکی که سالها فکر میکرده او را برای همیشه از دست داده، معنایی جدید از خودش را درمیابد. او در فزرندش خودش را میابد. اگرچه فیلم مدام تکرار میکند که مهسا فرزندش را میخواهد اما ارزش این فرزند همه در این است که مهسا با آن معنایی جدید از خودش میابد. فرزندی که نماد خویشتن است، خویشتنی که فراتر از هویت فردی در فراسوی زمان زندگی می کند. او معرف آینده است و امکانات آن. او معرف امکان تداوم (من) درمعنایی جدید است.
«دارکوب» سومین اثر سینمایی بهروز شعیبی، در پی بازنمایی معضل دیرین جامعه ایرانی، یعنی اعتیاد است. هرچند در نظر بسیاری از صاحب نظران اعتیاد دیگر موضوعی تکراری در سینمای ایران شده و کارکترهای معتاد جذابیت چندانی ندارند، اما نگارنده بر این عقیده است که اعتیاد آنقدر وجهه های پنهان و وسیعی دارد که به راحتی تن به تکرار نخواهد داد و شخصیت های معتاد نیز آنقدر پیچیده هستند که میتوان بارها برای خلقشان تلاش کرد. «دارکوب» به نوعی اثبات همین ادعاست. شخصیت اصلی فیلم زنی معتاد است که تمام زندگی اش را از دست داده اما هنوز بر ای حفظ آخرین قسمت وجودی اش، یعنی مادر بودن، مبارزه میکند. مهسا زنی است که سابقا زندگی خوبی داشته و از نعمت زیبایی هم بی بهره نبوده، اما اعتیاد همه چیزش را گرفته و او را تبدیل به موجودی خطرناک کرده است. آنقدر خطرناک که حتی نزدیکانش او را لایق مادر بودن نمیدانند. یعنی همان مهمترین صفت وجودی اش. از این رو فرزندش از او گرفته شده است. اما دیدن دوباره فرزندش بعد از سالها او را به تکاپو میاندازد تا یک تنه در برابر همگان بیاستد و برای به دست آوردن آن از هیچ تلاشی دریغ نمیکند.
لایه بیرونی هر فیلم دربردارنده شخصیت و ماجرایی است که شخصیت درگیر آن میشود. حال این داستان یا بر پایه یک پیرنگ خیالی است یا بر اساس اتفاقی واقعی. کتاب های بسیاری وجود دارند که میتوانیم به کمک آنها تخیلاتمان را کنترل کنیم و یا تجربه های شخصیمان را کمی تحریف نماییم تا قالب فیلمنامه به خود بگیرند و اگر کارمان را خوب انجام دهیم، ممکن است شاهد ساخته شدن فیلمی بر اساس نوشته های خود هم باشیم. اما این تمام ماجرا نیست. این لایه بیرونی تنها قسمت خودآگاه فیلمنامه است که در برابر بخش ناخودآگاه، قسمت کوچکی از کل به حساب میاید. فروید روانکاوی که برای اولین بار به ناخودآگاه اشاره کرد، در مورد نسبت میان خودآگاه و ناخوآگاه آن را به کوه یخی در آب تشبیه میکند که تنها بخش کوچکی از آن قابل رویت است و بخش اعظم آن در آب پنهان است. اتفاقات و شخصیت های فیلمنامه که آنها را میبینیم و در طول فیلم با آنها پیش میرویم، درواقع همان بخش خودآگاه یا لایه بیرونی یا سطح خارجی ماجرا هستند. اما در برابر این بخش خودآگاه یک بخش ناخودآگاه هم وجود دارد. بخش ناخودآگاه یک فیلمنامه اگرچه پنهان است اما کارکرد خود را دارد. ناخودآگاه یک فیلمنامه، دنیایی است که زمینه تحقق شخصیت ها و اتفاقات فیلم را مهیا میکند. این بخش در جز جز قطعات فیلم حضور دارد و زمینه شکل گیری آن در ذهن مخاطب، بصورت کاملا نا محسوس پیش میرود. درواقع نظامی است متشکل از ارتباط تمام اجزای یک فیلم و دنیایی که آن فیلم در آن متحقق میشود. هرچه اجزای یک فیلم با یکدیگر و با آن دنیای مفروض سازگاری بیشتری داشته باشند، مخاطب بطور ناخودآگاه، اطلاعات ناگفته بیشتری از آن فیلم بدست میاورد و باعث میشود لایه های بیرونی فیلم استحکام بیشتری داشته باشند و همان اتفاق ها و شخصیت هایش باور پذیر تر باشند. اگر در فیلمی اتفاقی خاص برایمان بسیار جدی و تاثیر گذار جلوه میکند باید قدرتش را در همان اطلاعات پنهانی بدانیم که از خلال آن اتفاق ارائه میشود. بر همین اساس ممکن است بارها صحنه ای خاص را در فیلمهای مختلفی ببینیم اما تنها معدودی از آنها ماندگار میشوند.
«دارکوب» اگرچه اتفاقات و شخصیت های خیلی خوبی دارد و با همان طرفند احساس گرایی و اشک ریزان ما را مغلوب و مجذوب خود کند، اما در این بخش های زیرین قصه چندان توفیقی ندارد. شخصیت ها چندان راهی به عمق خویش نمی گشایند و عقبه و پیشینه شان برایمان گنگ است و فیلم در نهایت در زیر یک حجم احساسات گرایی تنها به ظاهر آنها کفایت میکند. اگر فقط به لایه های قابل دیدن اکتفا کنیم باید بگوییم «دارکوب» نسبتا اثری موفق است اما اگر از لایه های ظاهری فراتر رویم و به دنبال دلایل شکل گیری چنین موقعیتی باشیم باید بگوییم اثر چندان موفقی نیست. فیلم سعی دارد تا آنجایی که میتواند به دنیای معتادان نزدیک شود و جزییات خاص این دنیای وحشتناک و وحشتزده را بازنمایی کند.اتفاقات فیلم و دلایل شکل گیری آنها، تنها در همان سطح شناخته شده یا به عبارتی محدود به همان بخش از کوه یخ هستند که دیده میشوند. اما در مورد بخش پنهان و توضیح چرایی وضعیت موجود شخصیت هایش چندان موفق عمل نمیکند. این نقص را میتوان در فیلم قبلی بهروز شعیبی یعنی «سیانور» هم مشاهده کرد. اگرچه «سیانور» بر اساس سرگذشت چند شخصیت واقعی ساخته شده بود و روایتگر بخشی مهم از تاریخ معاصر بود، اما در مورد چگونه شکل گرفتن آن اتفاقات و چگونه درگیر شدن شخصیت هایش با آن اتفاقات ناکام بود. این ضعف در مورد «دارکوب» جدی تر است، چراکه «دارکوب» از پشتوانه تاریخی بودن بی بهره است و تماما بر اساس یک داستان ساختگی با مضمونی واقعی پیش میرود.
مهسا چگونه معتاد شده است؟ چگونه پذیرفته است که فرزندش مرده است؟ او چگونه سر از خانه ای درآورده که مجمع معتادان و خلافکاران است؟ دوست مهسا چگونه با مردی ازدواج کرده است که حاضر است فرزند به دنیا نیامده اش را بفروشد؟ و بسیاری سوالات دیگر در مورد اینکه چرا شرایط شخصیت های فیلم تا این حد سیاه و آشفته هستند. شاید پاسخ این باشد که در عالم واقع سیاهی وجود دارد و شاید بسیار بیشتر از آنچه در فیلم به تصویر درآمده است. اما برای ترسیم عالمی منطقی در یک فیلمنامه نیاز است دلایل قابل قبولی برای توجیه شرایط فعلی و موقعیت شخصیت ها ارائه شود. باید بتوانیم سیر تغییر یک شخصیت برای رسیدن به موقعیت فعلی اش را به نحوی باور پذیر در اشارات و جزییات فیلمنامه ببینیم. باور اینکه مهسا، که اکنون یک معتاد تمام و کمال است، زمانی همسر مردی همچون علی رضا بوده باشد کمی دور از ذهن است و فیلم هم چندان توجیهی برای این روند تغییرات ندارد. و حتی اینکه چگونه مهسا مرگ فرزندش را پذیرفته و اکنون در پی اثبات زنده بودن آن است نیز چندان قابل توجیه نیست. فیلم پاسخ تمام این پرسش ها را به حساب اعتیاد گذاشته و اعتیاد را علت تمام این مشکلات میداند. اما اعتیاد علت نیست بلکه خود معلول است. معلول فقدان ها و ضعف های شخصیتی و این نکته ای است که «دارکوب» از آن غافل مانده است.
آنچه متاسفانه در«دارکوب» دیده نمیشود حضور پنهان همان وجه ناخودآگاه است. همان جزییات ریزی که ما را متقاعد به پذیرفتن واقعی بودن شخصیت ها و اتفاقات فیلم میکنند. برای پیدا کردن این جزییات هیچ راهی جز رجوع به واقعیت و دنیایی حقیقی شخصیت ها و فضای مورد نظر فیلم وجود ندارد. پژوهش در فیلم صرفا به معنای پیدا کردن قصه ای با ابتدا و انتهای مشخصی نیست بلکه پژوهش در فیلم مخصوص به خلق جزییاتی است که از چشم پنهان هستند. ما بارها خانه هایی که مجمع معتادان است را دیده ایم و کارکتر های معتاد بسیاری در سینمای ایران ساخته شده اند اما در این میان آنهایی ماندگار شده اند که بیش از هرچیز به جزییات ریز یا همان بخش ناخودآگاه اعتیاد پرداخته اند. بطور مثال در «فیلم ابد و یک روز» موقعیتی را میبینیم که خانواده ای که در گیر معضل اعتیاد است برای پنهان کردن مواد از دست ماموران، آنها را در چاه توالت میریزند. اما وقتی خانواده ای آنچنان آشفته و نا هنجار باشد مطمئنن توالت خانه اش هم مشکل دارد. درک این ارتباط میان آشفتگی و اعتیاد خانواده با گرفتگی همیشگی توالت برآمده از همان جزییات و بخشهایی است که اگرچه در فیلم دیده نمیشود اما در قدرت بخشیدن به صحنه ها و واقعی تر کردن آن نقش مهمی دارد. اما در «دارکوب» صحنه ای را میبینیم که زنان معتاد در اتاقی جمع اند و صدای رقص و شادیشان هم بلند است اما وقتی دوربین جزییات اتاق را نشان میدهد، میبینم درحال مصرف مواد هستند. البته که معتادان بعد از استعمال مواد احساس شادی میکنند، اما آن شادیی که فیلم نشانمان میدهد چندان قرابتی با شادی دنیای معتادان واقعی ندارد و بیش از آنکه واقعی باشد نتیجه ذهنیت فیلمساز است.
این عدم سازگاری مفاهیم و شخصیت های مفروض فیلم با عالم واقع، نتیجه عدم پژوهش دقیق در موضوع مورد نظر و غفلت از جزییات حیاتی است. جزییاتی که اگرچه دیده نمیشوند اما برای ساختن دنیای فیلم شدیدا مورد نیازند. مهارت یک فیلمساز در دقت به همین جزییات است. آنچه جهان قصه را باور پذیر میکند و باعث میشود پیرنگ و شخصیت های مورد نظر باور پذیر باشند درک عمیق همان عالم مورد نظری است که فیلم در پی بازسازی اش است. و آنچه این دنیا را می سازد همین جزییات پنهان یا همان بخش ناخودآگاه است که زمینه را برای چینش درست شخصیت ها و اتفاق های فیلم مهیا میکند. «دارکوب» اگرچه دارای قصه ای خوب و شخصیت های قوی است، اما بواسطه عدم توجه به جزییات درترسیم عالم مورد نظرش ناکام است و از خلاء جزییات رنج میبرد. عالم فیلم بیش از آنکه برگرفته از واقعیت باشد برگرفته از ذهنیت نویسنده و فیلمساز است.
خلائی که فیلمنامه در توجیه شرایط فعلی دارد، نقص جدی فیلم است اما این خلا خیلی راحت در فیلم پنهان میشود آنهم با همان معیار خاصی که در ابتدای مقاله برای اثبات بازیگر بودن به آن اشاره شد. این حجم بالای تصاویر احساسی و این اصرار بیش از حد بر گریستن درواقع نوعی واکنش دفاعی فیلم دربرابر ضعف های خودش است. اینجا دیگر فیلمنامه نویس برای پنهان کردن ضعف هایش دست به دامان مهارت های بازیگری میشود و با ایجاد صحنه هایی احساسی ذهن مخاطب را از پرسش های منطقی دور میکند. این قاعده را میتوان به بسیاری از فیلمهای دیگر هم تعمیم داد. فیلمهایی که از ضعف فیلمنامه رنج میبرند و تلاش میکنند این ضعف را در بازی بازیگران و اشک هایشان پنهان کنند. اما تکرار بیش ازحد امری در عرصه سینما قطعا موجب بی اثر شدن آن میشود.
دارکوب اگرچه فیلمی با نکات مثبت بسیار است، از جمله پرداختش به مسئله اعتیاد که همیشه موضوعی قابل تامل بوده و یا بازی خوب بازیگرانش بخصوص سارا بهرامی که بی شک یکی از بازی های درخشان جشنواره سی و ششم است، اما از مشکل فیلمنامه به شدت رنج میبرد. هرچند این مشکل در نگاه اول قابل رویت نباشد.