نمایش آینه‌های روبرو
به کارگردانی محمد رحمانیان و متنی از بهرام بیضایی یک فیلم نمایش است. نمایشی است
که بخش عمده‌ای از آن با فیلم ترکیب شده است. محمد رحمانیان کوشیده تا با استفاده
از تعداد انبوه بازیگران عبوری و گذری و استفاده از یک فضای بصری میان تئاتر و
فیلم روی پرده ارتباطی برقرار کند اما با این همه این نمایش مایه‌های اصلی خود را
از پرده سینما می‌گیرد و باید گفت که این یک فیلم است و از همین رو نقد آن در سایت
فیلمنوشت که عموما به نقد سینمای ایران اختصاص دارد، بی‌مورد نیست.
نمایش فیلم آینه‌های
روبرو قرار بوده تا تجربه‌ای از ترکیب ابزارهای سینمایی برای تئاتر باشد که در
انگلیسی از اصطلاح cinematic theatre برای توصیف آن استفاه می‌کنند.
در این شیوه که در تئاتر امروز جهان جایگاه ویژه‌ای دارد، تلاش می‌شود تا از روش‌های
سینمایی تجربه‌ای منحصر بفرد از خود تئاتر در نظر مخاطب ایجاد شود، استفاده از
چندین پروژکتور سیار، بهره بردن از نوآوری‌های بصری و فضاسازی با تصویر بر روی
پرده، در واقع تلاشی است از جانب اهالی تئاتر تا هنر قدیمی و کهن سال نمایش را با
زمانه تطبیق دهند و تجربه یگانه آن را که اجرای زنده و حضور ملموس بازی و مخاطب می‌باشد
را تقویت کنند و در این راه آنچه که مورد توجه گردانندگان تئاتر است، قدرت نهفته
در تجربه بیانی سینماست و از همین رو معمولا این آثار تلاش‌های اونگارد و
جستجوگرانه در زبان سینما ست. اما آینه‌های روبرو یکسره از این دستاوردها تهی است.
روش تئاتر سینمایی در واقع جنبشی در نمایش‌های پر زرق و برق و دکواتیو است. اما در
گستره ایران گویی نمایش‌های معروف به تناتر بی‌چیز، که با استفاده از حداقل دکور
لازم صحنه آرایی می‌کند، سلطه دارد و کار آقای رحمانیان، بهره گرفتن از همین تئاتر
سینمایی بر بستر جاری نمایش سینمای ایران بود. از همین رو آنچه بر روی پرده دیده
می‌شد، عملا یک فیلم بود که در صحنه هایی از آن با ادم‌های روی پرده با افراد روی
سن گفتگویی بر قرار میکرد و بعید نیست به زودی نسخه تصویری آن به عموم عرضه شود. اما
به هر رو این اثر از جهات مختلف به غیر از مسائل فنی و اجرایی قابل تامل است. نقد
پیش رو، تاکیدش بر نگاه درونی متن این اثر به برخی محورهای سیاسی، اجتماعی و
فرهنگی است.
انقلاب بی‌تاریخ؟
داستان فیلم
نمایش آینه‌های روبرو در زمانه انقلاب بدون تاریخ می‌گذرد. اما با این حال نشانه‌های
فراوانی از روزهای منتهی به انقلاب اسلامی در آن دیده می‌شود. دوره‌ای که بیضایی
آن را فضایی آشفته و پرآشوب می‌داند، عده‌ای که زخم خورده زد و بندها و گرفت و
گیرهای سال 32 و جنبش‌های سیاسی آن زمانه هستند، فرصت می‌یابند که از ظلمی که بر
آنان شده تقاص بگیرند. در این میان داستان بر یک عشق استوار می‌شود. عشقی میان
خیری قناعت با بازی حبیب رضایی و بهنوش طباطبایی در نقش نزهت و البته یک تیمسار با
بازی هومن برق نورد، که حکم دیو زشت سیرتی را دارد که عفت نزهت را از او می‌گیرد با
این وعده که جان برادر از جوخه اعدام نجات دهد. برادر نزهت یک نظامی وطن پرست است (با
بازی علی عمرانی) و متهم به تاسیس مسلکی به نام «دسته زحمتکشان» به منظور خرابکاری
بر علیه ممکلت (احتمالا در همان سالهای 32) که البته تیمسار به وعده خود عمل نمی‌کند.
اینک نزهت است و عصمتی بر باد رفته و برادری اعدام شده که حتی جای قبر آن را نیز
نمی‌داند. نزهت به زنی هرجایی بدل می‌شود روز به روز او مراحل سقوط را طی می‌کند
تنها با این امید که روزی انتقام خود را از تیمسار بگیرد. تا اینکه در روزهای
اشفته پیش یا پس از انقلاب، نزهت که چون مریم مجدلیه به دست عده‌ای «غیرتی» در حال
ضرب و شتم است، صدای ضجه‌هایش به گوش خیری قناعت می‌رسد. خیری سالها دل در گرو عشق
نزهت داشته و اینک معشوق گم شده‌اش را می‌یابد. او داستان عشق این سالهایش را برای
نزهت می‌گوید، عشقی که نزهت از آن بی‌خبر بوده است و این که او نیز به قدر نزهت از
تیمسار کینه دارد، چرا که او دوره خدمتش را به عنوان سرباز مخصوص همان تیمسار سپری
کرده است. او نیز مانند نزهت دانش اموز کوشایی بود که می‌توانست با قبولی در رشته‌ای
مناسب (پزشکی) برای خودش کسی شود. اما او همزمان که به نزهت عشق می‌ورزید، به
برادر نزهت جناب سروان حق نظر نیز ارادت داشت. همین اردات او را گرفتار ماموران
حکومت می‌کند و خیری را از درس و مشق باز می‌دارد. عازم سربازی می‌شود و در انجا به
عنوان سرباز همان تیمسار مشغول گذران ایام نظام وظیفه می‌شود. و در انجاست که او نزهت
را در وضعیتی می‌یابد که برای رهایی برادر محکوم به اعدامش، تن به تن فروشی به
تیمسار بد کردار و بدعهد میدهد. اینک او اینجاست . در کنار نزهت. عشق بازیافته. این
عشق که به گونه‌ای نماد عشق ملت به ملت است، گویای نگاه بیضایی به انقلاب است.
انقلاب با همه فراز و فرودش، ملت را از رسته تیمسارها رها کرد تا اینک خود به خود
عشق بورزد. حالا تا گام نهایی یک حرکت بیشتر نمانده است و آن اعدام انقلابی تیمسار
است. در آشوب و آشفتکی بعد از انقلاب چیزی که فراوان است کلت و اسلحه که در خیابان
به مفت فروخته می‌شود. نقدی انتقام خود و نزهت را از تیمسار می‌گیرد. تیمسار را می‌کشد
و مهر دسته زحمتکشان را بر پیشانی تیمسار می‌کوبد.دست آخر بازپرس فتل به خبرنگاران
این گزارش را میدهد، که دسته زحمتکشان سی سال پیش مرده بود واینک با مردن تیمسار زنده
بودن خود را اعلام کرد؛ یکی می‌میرد و دسته‌ای متولد می‌شود.
بیضایی عامه پسند
نمایشنامه آینه‌های
روبرو که اینک فرصت ساخته شدن یافته است، در سال 1359 نوشته شده است. بیضایی به
خوبی از حال و هوای آن روزها و وقایع ثبت شده در ذهن افراد آن زمانه برای قصه گفتن
خود بهره برده است. ظهور دسته‌های مختلف سیاسی، رواج حرف‌ها و گفته‌ها در باره
محاکمه‌ها و شکنجه‌های نا روا در زندان سلطنتی، قصه‌های دهان به دهان تیمسارها و
سرهنگ‌های مخوف و بد کردار. در واقع بیضایی در این نمایشنامه به روشی حرفه‌ای و
بازاری پسند متن خود را می‌نویسد و اگر این کار در همان سالها روی اجرا به خود می‌دید
بیگمان از اقبال گسترده‌ای بر خوردار می‌شد. او از درگیری‌های ذهنی مخاطب استفاده
می‌کند که داستان همیشگی خودش را با مضمون مورد علاقه‌اش یعنی ظلم بر زنان توسط
مردان نابکار را بازگو کند. بیضایی کاشف دنیای زنانگی است. گویی برای او چیزی عجیب‌تر
و شگفت اور‌تر از شخصیت یک زن فداکار(آینه‌های روبرو)، استوار و فریب خورده(سگ
کشی) یا مهربان و ستون خانواده (باشو غریبه کوچک) وجود ندارد. [1] اما
بیضایی هم تن به همان فضای حرف‌ها و شنیده‌های روزهای انقلاب میدهد. حرف هایی که
دقت لازم را برای استناد ندارند. در ماجرای محاکمه نیروهای ملی و اطرافیان دکتر
مصدق اگرچه انصاف رعایت نشد اما موج خشونت هرگز تا به این حد که این نمایشنامه می‌گوید
نبود. البته زمان لازم بود تا گزارش‌ها و پژوهشها در مورد کم و کیف حوادث تاریخ
نوشته شود اما بیضایی منتظر این پژوهشها نمی‌شود. او از همین فضا بهره می‌برد. به
دو دلیل یکی آنکه اشاره به این فضا در نمایش موجب ارتباط بیشتر نمایش با مردم می‌شد
که خود به این فضا و این شنیده‌ها با ور دارند و دوم انکه مسیر بیضایی برای قصه
گفتن از وضعیت اساطیری، با همین فضا بهتر و مناسب‌تر پیش می‌رود.
بدینسان بیضایی
برای نگارش نمایشنامه‌ای که بتواند با انبوه مردم ارتباط برقرار کند، به جای تاکید
بر خواسته‌های سبکی و ارتباط با هنر اوانگارد (انچنانکه در نمایش مرگ یزدگرد محقق
شده بود) به سمت مخاطب میل می‌کند و هوشمندی را بر نخبه گرایی ترجیح میدهد. او به
سراغ داستان یکی از ساکنان شهر نو می‌رود. در دوران پیش از انقلاب و در دهه 40 و
پنجاه تصویر زن در صنعت فرهنگ جامعه (رسانه‌ها اعم از مجلات، تلویزیون و سینما) در
دو حیطه در نوسان بود: یکی تصویری مجلاتی که مانند زن روز از زن ارائه می‌داند، یا
شمایلی که از زن‌های مدرن و شیک پوش در نمایش‌های شبانه به مخاطب ارائه می‌شد. این
تصویر عموما برامده از مطبوعات و تلویزیون بود که ساختار حکومت پهلوی بر آن نظارت
بیشتری داشت. اما سینمای فارسی تصویر دیگری از زن را ارائه میکرد که داستان معروف
یک جاهل با مرام و یک زن اغفال شده بود و مرد دیگری که معمولا نقش پانداز و واسطه
را بازی می‌کند. این تم و این محتوی موضوعی محدود به چند سینماگر فیلمفارسی ساز
نبود. علی حاتمی در اثر شکوهمند خود یعنی «سوته دلان» نیز به همین مضمون مراجعه می‌کند.
زنان اغفال شده، خسته از رنج بی‌سرپناهی و اسیب دیده از جامعه بی‌قانون و مردان بی‌مروت،
موضوعی اشنا برای مخاطبان سینما بود و این دقیقا مقابل تصاویر رنگی و شاد زنان
مدرن و خود اتکای مجلات زن روز بود.
به هرحال بیضایی
با مراجعه به این مضمون هم اثر خود را در ارتباط با مخاطب بیمه می‌کند و هم تلاش
می‌کند تا آن را با حیطه‌های دیگر و مضامین تازه‌تر مرتبط کند که این کار را شاید
نه چندان به خوبی اما به هر رو انجام میدهد و داستان زنان شهر نو را با قصه سیاست
در تاریخ معاصر ایران پیوند می‌زند. این امر نیز خود نشانه درک یک بازار تازه از
جانب بیضایی است چرا که در هیاهوی روزهای انقلاب، شکل سیاسی هر چیز با اقبال
بیشتری مواجه می‌شد و بیضایی نیز همین راه را می‌رود. بدین سان باید گفت که متن
بیضایی، یک داستان عامه پسند است، که بر اساس قواعد ارتباط با توده مردم نوشته شده
و بر خلاف سایر آثار بیضایی او اصراری بر نخبه گرایی و استنادات تاریخی و اسطوره
ای، بدان سان که مخاطب عادی از درک آن عاجر باشد ندارد. او سطح ارجاعات فرامتنی
خود را به دانسته و داشته‌های مخاطب معمولی محدود می‌کند. به عنوان مثال در صحنه اعلام
مرگ برادر به نزهت، پیراهنی خونین و پاره و پاره از شلیک گلوله به او به عنوان
میراث برادرش داده می‌شود که آشکارا اشاره‌ای به پیراهن خونین در داستان یوسف است.
صحنه اول فیلم
نمایش آینه‌های روبرو با حمله دسته‌ای از مردان به زنان آغاز می‌شود که یادآور
ماجرای حمله روزهای اول انقلاب عده‌ای از مردم به شهر نواست. نزهت زنی است که ساکن
شهر نو است. او یک تن فروش است. او مورد هجوم مردان قرار می‌گیرد و اینجا است که
خیری قناعت با شنیدن صدای او وارد داستان می‌شود. روزنامه اطلاعات دهم بهمن ۱۳۵۷ می‌نویسد:
«از حدود ساعت پنج بعد از ظهر در اطراف قلعه شهر نو به تدریج مردم اجتماع کردند.
مدت زیادی نگذشت که اجتماع افراد با تظاهرات توام شد. ابتدا مأموران فرمانداری
نظامی از مردم خواستند که پراکنده شوند و پس از مدتی اقدام به تیراندازی هوایی
کردند. با رفتن مأموران دوباره اجتماع کثیر مردم در اطراف محله روسپیان تشکیل شد.
در حدود ساعت شش بعد از ظهر چند تن از جوانان به در قلعه حمله کردند و بعد جمعیت
به تبعیت از آنها به خیابانهای داخل قلعه ریختند. در این هنگام با وسایلی که از
قبل تهیه شده بود، خانهها و مغازههای داخل قلعه به آتش کشیده شد. گروهی به زنان
ساکن محله حمله کردند، اما در این جریان عده دیگری از تظاهر کنندگان مانع وارد
ساختن صدمه به ساکنان قلعه شدند. چند تن از شاهدان عینی اظهار داشتند تعدادی از
روسپیان در این وقایع مجروح و دو تا سه نفر کشته شده‌اند. به این ترتیب روسپیخانه
بزرگ شهر به آتش کشیده شد. آتشسوزی ساعتها محله غم را میسوزاند و خاکستر میکرد.
مأموران آتشنشانی که پیرو اعلامیه قبلی خود ضمن اعلام همبستگی با مردم اعلام کرده
بودند از خاموش کردن آتشهایی که مردم نمیخواهند، خودداری خواهند کرد، در نتیجه
اقدامی برای خاموش کردن این آتشها صورت ندادند». اما این شهر نو محل سکونت نزهت
است و ما اینک باید داستان نزهت را بشنویم که چرا مسیر زندگی او را به اینجا به
شهر نو کشاند، و بدین سان فیلم نمایش آینه‌های روبرو در بطن و درون خود داستان
پدید آمدن شهر نوست . شهر نو، پدید امدن و فراز و فرودش و سرانجام نابودی اش به
عنوان یک مکان در دروان انقلاب، واقعه‌ای است که با نبض حوادث سیاسی کشور در
ارتباط است. اینکه خیری قناعت می‌داند که عشق گم شده‌اش را لابد باید در جایی شبیه
شهر نو بیابد، این نیز نکته‌ای برامده تاریخ تحولات همین شهر نو است. اگر عده‌ای در
همان روزهای انقلاب در پی آن بودند که با تسخیر برخی مراکز اطلاعاتی توسط مردم، فرصت
پیدا کنند تا پرونده‌های حساس تاریخی را به دست بیاوند، مانند کاری که سازمان
مجاهدین خلق در مورد برخی پرونده‌های رابطان شوروی در ایران کرد، خیری قناعت، منتظر
فتح شهر نو توسط مردم است، او گویی خود جرات ورود به این شهر را ندارد.
نمایش فیلم آینه‌های
روبرو اگر در سال 1359 اجازه و امکان ساخته شدن داشت، ارتباط تماتیک داستان با
مقوله شهر در آن نو پر رنگ‌تر می‌شد، چرا که شهر نو و داستان‌های مربوط با زنان
ساکن آن مانند افسانه‌های پنهان دهان به دهان می‌چرخید. این امر گویای آن بود، همان
جامعه‌ای که برخوردی خشمگین با زنان تن فروش در واقعه حمله به شهر نو کرده بود، در
بخش دیگری از ذهن خود می‌دانست که این جماعت نه از سر انتخاب که از سر ناچاری این
شغل را پیشه خود کرده بودند و از همین رو بود که همین مردم به شهر نو نشینان، ساکنان
شهر غم داده بودند.
همان زمان حمله نیز برخی از نیروهای انقلابی به
شدت آن را محکوم کردند، که این محکومیت نیز از سر همان هم دردی بود. ازجمله دفتر
آیت الله طالقانی این حمله را منتسب به عوامل رژیم شاه می‌دانست که با این کار قصد
بی‌ابرویی جنبش انقلابی و انسان ساز ایران را داشتند. دفتر آقای طالقانی در واکنش
به این حمله بیانیه‌ای صادر کرد که بخشی از آن چنین است.
«به تحریک
عمال مزدور و کثیف رژیم، صاحبان قمارخانه‌ها و باج‌گیرهای محل عده‌ای از برادران
معصوم و بی‌خبر مسلمان را به تهاجم به قلعه شهرنو واداشته‌اند و از این کار چه
توطئه جدیدی را علیه جنبش انسانی رهایی‌بخش و اسلامی مردم برمی‌دارند معلوم نیست
ولی چون بهرحال ساکنین این قلعه که از محکومین نظام فاسد استعمار و استبدادی
طولانی این جامعه‌اند و بهرحال بایستی مصون از هرگونه تعرضی باشند و در فرصت‌های
مناسب با الهام از مکتب رحمت و کرامت انسانی اسلام هدایت و ارشاد شوند و به زیور
توبه آراسته و به جامعه برگردند، لازم است تمام برادران ایمانی از دستاویز شدن این
توطئه ناجوانمردانه پرهیز کرده و دست توطئه‌سازان را نظیر دیگر وقایع باز کنند.»
نمایش فیلم آینه‌های ربرو مبین نوعی نگاه در
اسیب دیدگان رژیم گذشته داشت، عده‌ای که بر ظلم و استبداد دچار دوری از منش و مرام
انسانی خود می‌شدند که این توده عموم جامعه بودند، برخی از همین جامعه برای نجات
توده مردم دست به مبارزه می‌زدند و در این راه از ارمانها و ایدئولوژی‌های مختلف
بهره می‌بردند. این جماعت مبارز سرنوشتی جز شکنجه و اعدام در انتظارشان نبود و
جامعه انقلابی همواره به طرق مختلف یاد قربانیان و جانباختگان خود را پاس می‌داشت.
اما در این بین به زعم جامعه رنج بزرگ‌تر از آن زنانی بود که به جهت همین ظلم
سیاسی عفت و پاکدامنی خود را از دست داده بودند. انان قربانیان بی‌اجر و قرب
بودند. همین بیان در نمایش فیلم آینه‌های روبرو هم هست، جایی که نزهت در مراسم مرگ
پدر خود حاضر می‌شود و در انجا او با این واقعیت روبرو می‌شود که حضور او در مراسم
پدرش به معنای ترک مراسم توسط سایر مهمانان خواهد بود. حال انکه نزهت خود قربانی
بود. قربانی برای نجات برادر که یک مبارز بر علیه رژیم بود و پدر نیز خود از غم
همین برادر فوت شده بود.
واپس زدگان جامعه
محمود زند مقدم
کتاب معروف خود «قلعه» که اخیرا در خارج از کشور با برخی اصلاحات و اضافات به چاپ
مجدد رسیده با این عبارت کتاب خود را آغاز می‌کند:«گفته‌اند بزرگان جامعه شناس که
روسپیگری از قدیمترین حرفه‌های روی زمین است و در همه دوران‌ها وجود داشته است و
از آغاز تاریخ از جمله جماعتی که در کنار لشکر و سپاه فاتحان حرکت می‌کرده همین
جماعت روسپیان بوده‌اند و از میان نتایج فتح بلاد هم همین رواج روسپیگری بوده است
که افتخارش مثل بسیاری مفاخر دیگر ارزانی فاتحان بزرگ تاریخ است.» گذشته از این
نگاه دکتر زند مقدم که معرف دیدگاه خاصی به بشر و سیر تحولات آن است، که ممکن است
به نظر برخی‌ها چندان با واقعیت انسان آشکار نباشد، اما فراز و فرود تاسیس شهر نو
در ایران به تحولات سیاسی ارتباطی عمیق داشته است.
نویسنده در چاپ
جدید کتاب به صفحه‌های آغازین کتاب به چگونگی شکل‌گیری شهرنو به نقل از حبیب‌الله
خان شیبانی (از نظامیان اواخر دوره قاجار و پهلوی اول) اشاره کرده است که از انجا
که این کتاب در داخل ایران در دسترس نیست. به متن دیگر ی استناد می‌کنم: سروالد
اسمارت، مستشار شرقی سفارت انگلیس که با "آداب و سنن ایرانی" آشنایی
داشته، "عامل ارتباط رئیس‌اش نورمن و سید ضیاءالدین طباطبایی" بوده و
"دستورهای وزارت خارجه انگلیس را به وی ابلاغ" می‌کرده است.نویسنده
نوشته است که "یکی از این دستورها که به تهران" می‌رسد، حاکی از
"براندازی رضاخان سردار سپه" بوده است و بر اساس آن "ظاهراً حبیب‌الله
خان که به او اعتماد داشتند"، ماموریت می‌یابد تا "مراتب را به سیدضیا
حالی کند".
این ماموریت در
حضور اسمارت به حبیب‌الله خان داده می‌شود و او هم رضاخان را از این توطئه آگاه می‌سازد.
رضاخان، به قصد
انتقام، دو دیپلمات ارشد انگلیسی - بریچمن و اسمارت - را توسط قزاق‌هایش در منزل
زنی معروف به نام "عزیز کاشی" غافلگیر می‌کند و همین باعث می‌شود آنها
پس از رسوایی مطبوعاتی ناشی از انتشار این خبر، از ایران خارج شوند.در این غافلگیری
که در ۱۸ اسفندماه سال ۱۳۰۰ خورشیدی (هشتم مارس ۱۹۲۲ میلادی) صورت می‌گیرد، عزیز
کاشی صاحبخانه و امیرزاده خانم، زن تن‌فروش حاضر در منزل وی دستگیر می‌شوند. به
این ترتیب می‌توان گفت، که مقوله تن فروشی و تولد شهر نو همواره دستخوش تحولات
سیاسی کشور بوده است.
در دوران رضاخان
سردار سپه، بخش‌هایی از این محله نیمه ویران، بازسازی و مرکز تن‌فروشان تهران می‌شود.
حکومت هدف خود را از اجرای چنین تصمیمی کنترل تن‌فروشی در ایران اعلام می‌کند.
در دوران پهلوی
اول، اداره امور این محل در دست شخصی به نام زال ممد بود که به واسطه ایادی خود، زنان
و دختران اطراف و اکناف را یا فریب می‌داد یا می‌ربود و به این محل می‌آورد . به
علت مبارزه با شیوع بیماری‌ها دستور تخریب محله حاج عبدالمحمد صادر شد . بعد از آن
شخص زرتشتی ای به نام ارباب جمشید که از پارسیان هند و از تجار مقیم این کشور بود،
هزینه احداث ده‌ها خانه به منظور اسکان زنان فریب خورده و بی‌سرپرست را قبول نمود
و به منظور تأمین مخارج آنان و فرزندانشان ده‌ها باب مغازه نیز در این منطقه احداث
کرد تا از گرویدن مجددشان به راه خطا جلوگیری شود. از آن پس این محله به «محله جمشید»
موسوم گشت. که تا بعد از پیروزی انقلاب پابرجا بود. احداث خانه‌های جدید، وسیع و
آسفالت دو خیابان جدید باعث شد که اسم «شهر نو» را هم روی آن گذاشتند و به پاس
زحمات قوام، یکی از خیابانهای محله بدنام را به نام وی نام گذاری کردند. در زمان
جنگ جهانی دوم این محله بدنام پاتوق عیاشی سربازان امریکایی و انگلیسی بود، آنان
تعدادی از زنان جنگ زدة لهستانی که مانند سایر آوارگان جنگی در میدان ژاله سابق
اقامت داشتند را به شهر نو آوردند. همچنین در انتهای خیابان دوم شهر نو کوچه‌ای به
نام کوچه لهستانی‌ها شهرت یافت که در ادبیات فولکلور غیر رسمی هم وارد شد
سال ۱۳۳۳ به
دستور فضل‌الله زاهدی، نخست وزیر وقت، دوباره دیواری به دور محله "شهر
نو" کشیده می‌شود و این محله پس از آن به قلعه زاهدی معروف می‌شود. در واقع
می‌توان در همه تحولات رخ داده در شهر نو، نشانی از سیاست‌های کلان را مشاهده کرد.
از کاخ تا کوخ
برخی نیز تاسیس
شهر نو به شکل کنونی را به زمان محمد علی شاه قاجار نسبت می‌دهند که حرمسرای ناصری
و مظفری را از در بار خارج کرد. او در بیرون از دو دروازه قزوین و گمرک شهر تهران
(میدان قزوین و رازی فعلی)، محله‌ای را برای سکونت خانواده شاه می‌سازد و در زمان
احمدشاه محله قجرها نام می‌گیرد. جالب انجاست که بسیاری از محلات خوش نشین تهران
مانند محمودیه، اختیاریه، اجودانیه، احتشامیه و اقدسیه نیز نام ونشان خود را از
سران قاجار گرفته‌اند. به این ترتیب محله قجرها، انتی تز و تالی فاسد توسعه سیاسی
قاجاریه بود. چرا که متمولین و حکومتیان به جهت اب و هوای بهتر شمال تهران، خانهها
و محله‌های خود را در این مناطق بنا می‌کردند و این خانهها عموما در تابستان محل
سکونت اهالی خود بود، خاصه انکه در تابستان تهران هرساله یک بیماری واگیرشیوع می‌یافت
مانند وبای عام سال 1297 و 1298. بدین سان کاخسازی قاجاریه که با فتحعلیشاه در
شمال تهران و ده صاحب قرانیه آغاز شد با محمد علی شاه و و کوخ محله قجر به پایان
رسید و طرفه انکه ساکنان هر دو این اماکن شاهزادگان قاجارند. با مروی بر کتاب قلعه
محمود زند مقدم و همین طور سایر پژوهشهای صورت گرفته در مورد تن فروشی در تهران، این
گزاره تقویت می‌شود که غالب افرادی که تن به این حیطه می‌دهند، از بازماندگان روند
توسعه، حاشیه نشینان جامعه‌اند. کسانی در زیر بار توسعه و یا سیاست‌های کلان
اقتصادی و فرهنگی جامعه نتوانسته‌اند تاب بیاورند. آنان را باید محصول کل جامعه
دانست. این احساس عذاب وجدان به این طبقه موضوع این نمایش بیضایی نیز هست. گویی در
این انقلاب جدید، که به درستی معنا و مفهوم یک انقلاب مذهبی را در خود جا داده بود،
همه حاشیه نشینان و درماندگان، همه کسانی که در روند توسعه قهر امیز پیش از انقلاب
دیده نشده بودند، قرار بود ایفا گر نقش باشند و امید بود که این انقلاب همه را به
پالایشی درونی و رهایی بخش برساند، از همین رو نزهت و خیری می‌توانند در بستر این
انقلاب درد خود را درمان کنند و بر واپس زدگی خود راهی بیندیشند.