موسیقی فیلم (معادل با موسیقی متن فیلم)
اصطلاحی تخصصی و ناظر به بخشی از مسیر دراماتیک یک فیلم داستانی است. در این بخش، موسیقی
ساخته شده، که در غالب موارد اختصاصاً برای همان اثر سینمایی تولید شده است، به
کمک خط داستانی فیلم می‌آید و در انتقال حس و حال یک سکانس به بیننده نقش آفرینی
می‌کند. در واقع اگر کارگردان در بسیاری از موارد زبان تصویر را برای انتقال پیام
بر گزیند، در بعضی از این مواقع هم ترجیح می‌دهد موسیقی متن فیلم را وارد داستان
کند و بخشی از حرف‌های خود را با آهنگی که بر روی سکانس‌ها (و گاهی هم نماهای اثر)
تنظیم می‌کند، به مخاطب خود منتقل نماید. در کنار موسیقی متن فیلم، تیتراژ ابتدایی
و به ویژه پایانی فیلم هم می‌تواند از یک موسیقی تازه ساخت و ماندگار برای استقبال
یا بدرقه مخاطب بهره گیرد. این تعامل دوسویه میان فیلم ساز و آهنگ ساز، به نیاز
متقابل موسیقی و سینما به یکدیگر بی ارتباط نیست. نیازی که در تولیدات امروز
سینمایی به خوبی به رسمیت شناخته شده و در آخرین گام‌های تولید سینمایی، آهنگساز
را در کنار تدوینگر فیلم به همنشینان ثابت کارگردان تبدیل می‌کند.
این رابطه متقابل بدین صورت گسترش یافته که از
یک طرف این سینماست که برای انتقال خلاصه کلام خود در محصولی که عرضه کرده و نیز
برای موفقیت بیشتر در جلب توجه مخاطب به همان محصولات، دست نیاز به سوی موسیقی
دراز می‌کند. اما موسیقی هم برای جا نماندن از دنیای مخاطبان هنر و برای فرار از
بایگانی شدن در تاریخ هنر، به دنیای هنر هفتم قدم می‌گذارد تا در جاذبه‌های آن نقشی
داشته باشد.
در توجه به انواع موسیقی، تمایز اولیه‌ای میان
دو نوع موسیقی قائل می‌شویم؛ موسیقی عامیانه (پاپ) و موسیقی خاص. منظور ما از
موسیقی خاص، تمام تولیدات موسیقایی است که با هدفی به جز تاثیر بر عموم مخاطبان
ساخته می‌شوند و به اصطلاح از خصلت عامه پسند بودن برکنار هستند. از این رو واژه
خاص در متن پیش رو گسترده‌ای از موسیقی سنتی (ایرانی)، موسیقی فولکلور (محلی)، موسیقی
کلاسیک، موسیقی شرق و حتی موسیقی‌های خاص که در مجالس سماع و... کار برد دارد را
در بر می‌گیرد. در مقابل این موسیقی‌های خاص، موسیقی مردم پسند موسوم به پاپ قرار
دارد؛ که امروزه بیش‌ترین مخاطب را به خود اختصاص داده و آثار سینمایی نیز به این
موسیقی توجه ویژه‌ای دارند. این توجه در برخی از آثار سینمایی به افراط متمایل شده
و انگار فیلم‌ساز بخشی از وظیفه بازارگرمی درباره فیلم را به عهده خواننده و
موزیسین پاپ واگذاشته است.
با این حال، تعامل موسیقی پاپ با هنر سینما
چندان محل مناقشه نیست. چرا که هر دو هنر بدون نیاز به واسطه دست در دست هم در مسیر
جلب توجه مخاطب به یاری هم می‌آیند و با یک ترکیب تجاری موفق، در گیشه و اکران گوی
سبقت را از رقیبان خواهند ربود. اما در پیوند موسیقی‌های خاص با سینما اما و
اگرهای فراوانی وجود دارد. مهم‌ترین محور چالش برانگیز در تعامل میان موسیقی خاص و
سینما، خصلت عامه پسند سینما و گریز موسیقی‌های خاص از گیشه‌گرایی رایج در
سینماست. اگر فیلم‌سازی بخواهد به هر دو ساحت وفادار بماند و مثلادر عین حال که با
موسیقی خاص به جهان اختصاصی خودش پای بند است، مدیوم سینما را هم برای تخاطب
گسترده با مخاطبان برگزیند، آیا در مسیر خود موفق خواهد بود؟
این بحث به ویژه از آن رو مورد توجه این قلم
واقع شده است، که اگر بخواهیم چشم‌اندازی از یک سینمای ملی یا بومی را ترسیم کنیم،
این سینمای ملی (و مورد انتظار)در بخش موسیقی فیلم با کدام یک از انواع موسیقی
قرابت بیش‌تری خواهد یافت؟ در واقع پرسش این است که وجه موسیقایی یک فیلم ملی را
در کدام نحوه تعامل میان موسیقی و فیلم می‌توان سراغ گرفت؟ یا به بیان کوتاه‌تر؛
موسیقی خاص سینمای ایرانی چیست؟
با بیان سه تعریف از سرچشمه موسیقی، رابطه
مفروض یا بالفعلی را که میان انواع موسیقی و هنر سینما برقرار است، مرور خواهیم
کرد. در نهایت، بحث را در این نقطه خاتمه می‌دهیم که توجه به رابطه موسیقی و فیلم
پرسشی مهم، اما مشروط به تعیین تکلیف ما با فلسفه سینما است. در واقع تا زمانی که
فیلم‌ساز به تبع اسناد بالادستی در دوگانه سینمای هنری/ تجاری در رفت و برگشت باشد،
تعیین یک رابطه ثابت میان موسیقی ایرانی و سینمای ایرانی دشوار خواهد بود.
موسیقی به
مثابه تقلید از طبیعت؛ سنت فلسفی جهان اسلام
در یکی از قدیمی‌ترین تعاریف موسیقی به عنوان
یک هنر، منشأ پیدایش آن‌را باید در میل به تقلید انسان از طبیعت معرفی کرد. به
بیان ارسطو در کتاب مشهور بوطیقا، میل به آفرینش هنری، برخاسته از دو
گرایش در سرشت آدمی است؛
اول) شوق به تقلید از
موضوعات پرجاذبه که ویژگی مشترک ابناء بشر است.
دوم) آموختن از محیط
که البته با رویت نسخه‌ی مشابه و منتقل شدن به موضوع اصلی و منبع تقلید، تحقق می‌یابد.
(1)
این نگرش ارسطویی که موسیقی (و به طور کلی
هنر) را برخاسته از تقلید آدمی از الحان طبیعت و بازسازی این الحان در صورتی برتر
می‌داند، در نوشته‌های فارابی به عنوان نخستین فیلسوف نظام‌ساز در جهان اسلام، بسط
یافته است. از نگاه فارابی منشأ صناعت موسیقی را باید در قدرت خیال و نیروی
بازنمایی آدمی یافت؛ قدرتی که با نظر به الحان طبیعی، لحن تازه‌ای را بازتولید می‌کند:
«اما آن استعدادی که اطلاق صناعت موسیقی عملی
بر آن سزاوارتر است همان است که بر پایه تخیّل صادق حاصل در نفس عمل می‌کند...
صناعت دومی که به این اسم خوانده می‌شود، استعداد همراه با عنصر عقلانی است که بر
پایه تصور صادق حاصل در نفس عمل می‌کند، تصوری که الحان ترکیب یافته و ساخته شده
را پدید می‌آورد.» (2)
به این ترتیب در بحث فارابی از تعریف و منشأ
موسیقی، با رویکردی مشابه آن‌چه از ارسطو آموخته‌ایم، مواجه هستیم. فارابی هنر و
از جمله موسیقی را در قابلیت ضبط و بازآفرینی و ابداع کلمات یا الحان تازه جستجو
کرده و این استعداد را به مدد تمرین و ممارست قابل تقویت می‌داند. او در بحث از
انواع موسیقی نیز سخن گفته و الحان را به سه دسته تقسیم می‌کند. تقسیمی که کم و
بیش موضع او در بحث از غایت موسیقی را هم روشن کرده و آن‌را با نظراتی که بنیان
تفکر ارسطویی را در باب هنر بنا نهاده، سازوار می‌سازد. فارابی در تحلیل موسیقی‌شناختی
خود سه نوع لحن را به ما معرفی می‌کند:
الف) آن‌که از شنیدنش لذتی حاصل شود و تأثیری
بیش از این نداشته باشد. ب) این‌که در کنار لذت از لحن، تصویری را نیز در نفس
انسانی مجسم ساخته و به زبان امروز، ایماژی را پدید آورد. ج) لحن پدید آمده ملهم
از حالات و انفعالات گوینده یا سازنده‌اش باشد. به تعبیر فارابی: «پس روشن شد که
الحان بر سه گونه‌اند: اول الحان لذت‌آور؛ دوم الحان انفعالی؛ سوم الحان خیال
آفرین» (3)
او با ردّ دیدگاه فیثاغورثیان که الفاظ را
یادآور نغمه‌های آسمانی و گردش افلاک می‌دانستند، می‌نویسد: «اما در الحان آن‌چه
سبب لذت است، همان است که در دیگر محسوسات و مدرکات نیز لذت‌آفرین است... اما بیان
کمال ادراک یا لاکمال آن و این‌که چگونه و به چه سبب حاصل می‌آید در این مقام زاید
است.» (4)
بحث فارابی در باب این‌که چرا و چگونه موسیقی
پدید آمده و این صناعت قرار است چه اثری برای انسان داشته باشد، ادامه می‌یابد.
خلاصه و سخن نهایی او همان است که موسیقی مطلوب لزوما باید با گوارا ساختن موضوعات،
انسان را در مسیر شناخت عالم هستی و طی مدارج تعالی و سعادت قرار دهند. او در کتاب
فصول منتزعه هدف از الحان و اغانی را دست یابی انسان به همین حیات معرفتی، اخلاقی
و معنوی دانسته است. (5)
آن‌چه گذشت تلقی از موسیقی به مثابه هنری است
که اولا وابسته به طبیعت بوده و ثانیا مخاطب را به معرفت، اخلاق و معنویت هدایت می‌کند.
حال اگر با این تلقی از موسیقی بخواهیم به موسیقی فیلم توجه کنیم، لاجرم وظیفه
موسیقی فیلم هم تقویت انگیزش مخاطب نسبت به مضامین متعالی فیلم خواهد بود. در واقع
طبق پیش فرض این تعریف، لازم است که پیش‌تر سازنده فیلم به مقصد اصلی آفرینش هنری
توجه کرده باشد و در ادامه برای تکمیل هنرورزی خود، موسیقی را در جهت اهداف مطلوب
خود با فیلم همراه نماید. اما همچنان باید به خصلت عامه پسند سینما توجه کرد و در
الصاق انواعی به جز موسیقی عامه پسند به آثار سینمایی با احتیاط سخن گفت. تعریف ارسطویی
فارابی از موسیقی، آن‌را به عنوان یک هنر طبیعی که لاجرم باید مسیر تعالی و تزکیه
را طی کند، تبدیل می‌نماید. آیا از موسیقی پاپ می‌توان چنین انتظاری داشت؟ پاسخ به
این پرسش را پس از معرفی تعاریف دیگر از موسیقی بیان خواهیم کرد.
موسیقی و
اسرار الست؛ آفاق تفکر عرفانی
در تعریفی دیگر از منشأ و کارکرد موسیقی، این
هنر را نغمه‌ای الهی که از عالم عرش بر آدمیان خاک نشین نازل شده است، معرفی می‌کنند.
این درست بر خلاف تلقی فارابی است که پیش‌تر بیان کردیم. دیدیم که فارابی با ردّ
تعریف فیثاغورثی از منشأ موسیقی، آن‌را نتیجه تقلید انسان از الحان طبیعت و محصول بازسازی
این الحان (مطابق با الگوی محاکات ارسطویی) دانست. اما در ردّ تعریف امثال فارابی،
مولوی با یادآوری تعریف فیثاغورثی از موسیقی، در دفتر چهارم از مثنوی سروده است:
پس حکیمان گفته‌اند این لحن‌ها
از دوار چرخ بگریفتیم ما
بانگ گردش‌های چرخست این‌که خلق
می‌سرایندش به طنبور و به حلق
مومنان گویند که آثار بهشت
نغز گردانید هر آواز زشت
ما همه اجزای آدم بوده‌ایم
در بهشت آن لحن‌ها بشنوده‌ایم
گرچه بر ما ریخت آب و گل شکی
یادمان آید از آن‌ها اندکی
قوتی گیرد خیالات ضمیر
بلکه صورت گیرد از بانگ و صفیر
در این نگاه، موسیقی هنری اصالتا الهی است که
از جانب افلاک بر جهان خاکی بانگ برآورده است. از همین منظر است که سنّت‌گرایان نیز
به تبع اسلاف خود در عالم عرفان، موسیقی سنّتی ایرانی را اسرار الست دانسته‌اند. در
این نوع از هنرورزی، هنرمندان بزرگ همواره با توسل به آثاری که در درون انسان و
نیز در عالم مثل واقع است، مصنوعات خود را به وجود آورده و از این طریق دری به سوی
عالم بالا و فضای بی‌کران جهان ملکوت گشوده‌اند. در این تلقی از موسیقی، گونه اصیل
آن همان است که بتواند به اصل یعنی به خدا و به عالم معنا بازگردد و نه این‌که فقط
اثر متفاوتی را تولید کند. (6)
در واقع در این تلقی موسیقی کارکردی را دارد
که متون فلسفی، عرفانی و ادبی و حتی آداب و مناسک آیینی، هر یک به زبانی خاص خود
همان کارکرد را به دوش کشیده‌اند. به بیان دکتر نصر:
«گونه‌ای معنویت امور مادی و مادیت امور معنوی
نیز هست که در بیشتر اشکال فرهنگ سنّتی ایران دیده می‌شود و از فلسفه سهرودی تا
شعر حافظ، از موسیقی سنّتی ایرانی تا اعمال و مناسک دینی روزمره را در بر می‌گیرد»
(7)
همچنان که گذشت این تلقی از منشأ موسیقی با
نگرش ارسطو و فارابی متفاوت است. اما در مقام بحث از کارکرد موسیقی، می‌توان هر دو
را در تلقی از موسیقی به مثابه یک هنر تهذیب‌گر، هم‌نوا دانست. در هر دو نگاه، موسیقی
باید مسیر سعادت را برای آدمی هموار کند و گوش او را پذیرای پیام نهایی هستی نماید.
دشواری‌های ورود موسیقی به حوزه فیلم در این
تعریف از موسیقی نیز به سیاق مورد قبل خواهد بود. در این‌جا هم هدف از آفرینش هنر
(اعم از فیلم، موسیقی یا تریکب این دو) تعالی مخاطب است. همچنان این پرسش پیش روی
یک تولید سینمایی بومی است، که آیا موسیقی پاپ واجد این کارکردهای متعالی خواهد
بود؟ یا این‌که سینمای بومی باید موسیقی خود را بر محور موسیقی ایرانی اصیل (که پا
به پای سنت عرفانی تکامل یافته است) بنا نهد؟ (8) یعنی همان تفسیر از موسیقی که در
نهایت آن‌را معبری برای تعالی به عوالم متعالی‌تر هستی در نظر گرفته و یا به عنوان
مرکب این سفر معنوی تفسیر کرده است.
بررسی نگرش دوران مدرن به موسیقی، افق تازه‌ای
را برای این بحث خواهد گشود.
هنر مدرن، موسیقی
پاپ و صنعت فرهنگ
در دوران مدرن تلقی از هنر و به تبع آن تفسیر
موسیقی نیز با دگرگونی همراه بوده است. به گزارش تاریخ‌نگاران فلسفه هنر، در این
دوران ابتدا هنر از زیردستی الهیات و فلسفه و سیاست خارج شد و در ادامه مطابق
تعریفی که جریان‌های وابسته به مارکس از هنر ارائه کردند، هنر به ابزاری در خدمت
مبارزه فروکاسته شد. در نقد این تلقی اخیر از هنر است که هربرت مارکوزه می‌نویسد:
«برخلاف
زیباشناسی مارکسی ارتدکسی قوۀ سیاسی هنر را من در خود هنر می‌بینم، یعنی در همان
شکل زیباشناختی‌اش (aesthetic
form). علاوه بر این بحثم سر این است که هنر به سبب
شکل زیباشناختی خود و در برابر روابط اجتماعی موجود، تا حد زیادی خودمختار (autonomous) است.» (9)
همین
نگاه تازه به هنر که مارکوزه روایتی از آن را ارائه کرد، در نگرش مکتب فرانکفورت
به موسیقی ریشه دوانده است. در این نگاه، که مهم‌ترین سخنگوی آن تئودور آدورنو است،
موسیقی هنری خالص است که در زمانه غلبه صنعت فرهنگ (با محوریت سینما) راه را برای
حفظ اصالت زیبایی‌شناختی در نهاد آدمی هموار می‌کند. در حقیقت همان‌گونه که
مارکوزه در تاملات هنری خود ضمن تاکید بر بعد زیباشناختی، تکیه بر این بعد را مانع
هضم شدن هنر در دست سیاست و اقتصاد و... دانسته است، آدورنو هم با تاکید بر موسیقی
ناب، راه پیشگیری از ادغام و انسلاخ آدمی در تبلیغات و صنایع به ظاهر فرهنگی (با
محوریت سینما) را نشان می‌دهد. (10)
در
واقع در این نگاه، نوعی از تهذیب ذهنی و روانی (اما به سیاق فلسفه دوران مدرن) را
مشاهده می‌کنیم. با این حساب، و به دنبال دو تعریف پیشین که از موسیقی ارائه کردیم،
همچنان مسیر تعامل موسیقی اصیل، خاص و ناب با جهان سینما را ناهموار می‌یابیم. چرا
که موسیقی ناب هنری است در برابر سینما و از این رو همراهی این موسیقی با سینما در
جهت تقویت صنعت فرهنگ از اساس ناممکن خواهد بود.
در
عین حال به نظر می‌رسد تاکید آدورنو بر اصالت موسیقی در برابر سینما، از آن‌جا که
با عبور از تجربه دوران مدرن بیان شده است، بیش از اسلاف پیشین خود از قابلیت
بررسی و حتی اقتباس برخوردار است.
دوگانه
موسیقی ایرانی و سینمای تجاری
با
مرور تعاریف سه گانه از موسیقی در یک گزاره می‌توان توقف کرد و آن عبارت است از:
«عدم سازگاری موسیقی ایرانی با سینمای تجاری.»
در واقع از آن‌جا که موسیقی ایرانی در شمار
موسیقی‌های اصیل یا خاص قرار دارد، همراهی آن با سینمای تجاری آسان نیست. از این
رو حداکثر توقعی که از این موسیقی اصیل می‌توان داشت، قرار گرفتن در فیلم‌هایی است
که روح حیات ایرانی را فارغ از توجه به گیشه در نظر گرفته‌اند. آثار علی حاتمی
نمونه‌ای از این همراهی موفق اما غیرتجاری، در همراهی موسیقی اصیل ایرانی با
تولیدات سینمایی است. نمونه‌ای که هرچند در تاریخ سینمای ایران مانگار شد و حتی در
واقعی نیز در تعریف سینمای بومی گره گشا بود، اما همچنان از حیث فروش و گیشه نتوانسته
تا نمونه‌ای موفق از صنعت سینما (و صنعت فرهنگ) را نمایندگی کند[a1] . (البته نمونه بارز تر و حتی موفق تر از
ترکیب موسیقی ایرانی با هنر سینما را می توان در آثار حمید نعمت الله جستجو کرد.از
طرفی دیگر همین موسیقی دچاردگردیسی های فراروانی شده است که اینک می تواند تنوع
احساس بیشتر را در بر بگیرد.. نمونه بارز آن برخی جریان های موسیقی سنتی ایرانی
است که ضمن استفاده از امکانات در موسیقی ایرانی اما از بهره مندی از تجربیات
موسیقی غرب هم بهره مند می شود.)در این‌جا به نظر می‌رسد تعیین تکلیف با فلسفه
سینما، همان پرسش دامنه‌داری است که نگاهی دوباره به آن می‌تواند ما را از معطلی
در دوراهه گیشه/ اصالت رها کند. تاملات نظری چند سال اخیر عملا این گره را وانکرده
و به نظر می‌رسد بعد از این نیز هر گونه تامل نظری در این موضوع، تاثیری بر روند
اجرایی سینمای ایران نخواهد داشت. اما همچنان نگارنده امیدوار است با طرح یک
پیشنهاد در موضوع سینمای ملی، راه گفت‌وگو در این موضوع را مفتوح بگذارد.
جادوی
سینما و آینه موسیقی سنتی
در اندیشۀ سید مرتضی آوینی،
سینمای مطلوب، سینمایی است که از حیث تکنیک و مهارت فنی هم در پیوند با روح و غایت
حاکم بر جهان هستی باشد. به بیان وی:
«تقارن و توازن و تعادل
و تناسب در حقیقت اعتبارات مختلفی هستند از یک امر واحد... و آن‌چه در قاب تصویر
یا کادر دوربین می‌جوییم، دستیابی به ترکیبی است که بتواند با برخورداری از تعادل
و توازن، جلوه‌گاه آن حسن و بهاء و آن نظم غایی باشد که در تناسبات کالبدی انسان، تناظر
میان روح و جسم و تناسب میان انسان و جهان طبیعت نیز وجود دارد. بنابراین انسان
باید بتواند از نحوۀ وجود خود در عالم، علت وجودی قواعد کمپوزیسیون و سایر قواعد
زیبایی‌شناسی را پیدا کند.» (11)
از این رو می‌توان
سینمای اشراقی و مطلوب آوینی را سینمایی دانست که ضمن غلبه بر حجاب تکنیک و
چرخاندن سینما از مسیر متعارف در جهان غرب به راهی تازه، فرم خود را نیز با نظر و
بلکه همراهی با هارمونی موجود در جهان طبیعت اخذ کرده و اثری می‌آفریند که از حیث
زیبایی بر فطرت زیبا‌شناس انسان مبتنی است. به بیان آوینی:
«احساس زیبایی از همان
اتحاد فطری انسان و عالم وجود منشأ می‌گیرد و برخلاف آن‌چه عموماً می‌اندیشند، احساس
زیبایی، جز در ساحتی خاص، هرگز تابع عادات اجتماعی، قومی و قبیله‌ای و یا تعلقات
شخصی و مقتضیات روزگار نیست.... [از این رو] ما سمبولیسم را بر اساس معادله دقیقی
بنا می‌کنیم که بین عالم مجردات و معانی، و عالم طبیعت وجود دارد؛ و به قول گنون شالوده
حقیقی سمبولیسم مطابقتی است که همه بخش‌های واقعیت را به هم می‌پیوندد و یکی را به
دیگری مربوط می‌کند و سرانجام عالم طبیعت به مثابه یک کل، به عالم فوق طبیعت
امتداد می‌یابد.» (12)
اینک می‌توان در ادامه سخن آوینی، موسیقی
ایرانی را یکی از راه‌های غلبه بر تکنیک سینما و اکسیری برای بومی ساختن این هنر
اصالتا بیگانه دانست. در این‌جا با تکیه بر تجربه موثر علی حاتمی و بهره‌گیری وی از
موسیقی اصیل ایرانی، بحث غلبه بر تکنیک را از سید مرتضی آوینی وام گرفته‌ایم، تا
الگویی را برای گسترش سینمای بومی پیشنهاد نمائیم. در این الگو با نظر به اصرار
آدورنو بر اصالت هنر موسیقی و توانایی آن برای مقابله با صنعت فرهنگ و بعد تجاری
سینما، موسیقی اصیل ایرانی را آینه‌ای در برابر نور خیره کننده سینما می‌دانیم.
آینه‌ای که این نور جادوگر را در مسیری متفاوت قرار می‌دهد. در این مسیر تازه و
متفاوت، سینمای اصالتا تجاری در آینه موسیقی فیلم اصیل ایرانی (که اصالتا عرفانی
است) منعکس می‌شود. محصول ارائه شده می‌تواند سینمایی با صبغه هنر مقدس (در تعاریف
سنت‌گرایان از هنر) باشد. در چشم‌اندازی که از این سینما قابل ترسیم است، سینما نه
با موسیقی تجاری و زیرزمینی و عامه پسند، بلکه از پی تعامل با موسیقی اصیل ایرانی
تجربه‌ای مشابه با سنت ادبیات عرفانی را زنده خواهد کرد. تجربه‌ای که در هم زبانی
با هنر پس از دوران مدرن نیز دو مسیر تعاملی را در پیش دارد:
الف) ضمن بازگشت به تعاریف ارسطویی از هنر (که
در معرفی نظریه موسیقی ارسطو و فارابی بیان کردیم)، با احیاء نظریه فضیلت ارسطو در
نیمه دوم قرن بیستم هم سخن است.
ب) با التفات به تاملات آدورنو در باب وجوه
تهذیب‌گر موسیقی ناب، معنویت‌گرایی برآمده از دل فلسفه‌های مدرن را به گفت‌وگو فرا
می‌خواند.
پی‌نوشت:
1. ارسطو،
(1388)، دربارۀ هنر شعر، ترجمه سهیل محسن افنان، تهران، حکمت، ص 21- 29.
2. فارابی،
ابونصر، (1385)، موسیقی کبیر، ترجمه آذرتاش آذرنوش، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و
مطالعات فرهنگی، ص 13.
3. همان،
ص 22.
4. همان،
ص 20.
5. فارابی،
ابونصر، (1388)، فصول منتزعه، ترجمه حسن ملکشاهی، تهران، سروش، ص 54.
6. نصر،
سیدحسین، (1389)، هنر و معنویت اسلامی، ترجمۀ رحیم قاسمیان، تهران، حکمت، ص 110-
119.
7. نصر،
سید حسین، (1381)، معرفت و معنویت، ترجمۀ انشاءالله رحمتی، تهران، دفتر پژوهش و
نشر سهروردی، ص 283.
8. برای
آشنایی با تفسیر الهی از موسیقی در سنت عرفانی جهان اسلام نگاه کنید به:
8.1. طوسی،
احمد بن محمد، (1360)، الهدیة السعدیة فی معان الوجدیة، تهران، منوچهری.
8.2. قشیری،
عبدالکریم بن هوازن، (1374)، الرسالة القشیریة، قم، بیدار.
8.3. مایل
هروی، نجیب، (1372)، اندر غزل خویش نهان خواهم گشتن (سماع نامه‌ای فارسی)، تهران، نی.
9. هربت
مارکوزه، (1385)، بعد زیباشناختی، ترجمه داریوش مهرجویی، تهران، هرمس، ص 62.
10.
حسینعلی نوذری،
مکتب فرانکفورت:خاستگاه و اهمیت نظریه انتقادی در علوم اجتماعی و انسانی، تهران، انتشارات
آگاه، 1389.
11.
آوینی، سیدمرتضی، (1375)، حکمت سینما، تهران:
انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، ص 77.
12.
همان، ص 54- 55.