اتفاقات و شخصیت های تاریخ معاصر ایران همراره موضوعی مناسب و جذاب برای اقتباس های سینمایی بوده است و هرچند فیلم های کمی هم در این زمینه ساخته نشده است اما این فیلمها بیشتر از انکه برآمده از یک جریان سینمایی باشد، نتیجه علایق شخصی فیلمسازان بوده اند و ژانر یا جریان سیاسی چندان فعلیتی در سینمای ایران نداشته است. فیلم سیانور نیز از این قاعده مستثنی نیست و چنانکه فیلمنامه نویسش می‌گوید، هشت سال در انتظار فیلمسازی بوده است تا به این موضوع علاقه نشان هد تا آنکه قرعه این فال به نام بهروز شعیبی افتاد و سرانجام سیانور ساخته شد از این رو فیلمی مانند سیانور می‌تواند بهانه ای مناسب برای بررسی سینمای سیاسی باشد. اما قصد ما یافتن نسبت دقیق می‌ان سینما و سیاست نیست بلکه در این نوشتار تلاش می‌شود از خلال تحلیل و نقد فیلم سیانور اشاراتی هم به امر سیاسی و سینمای سیاسی داشته باشیم.

عرصه سیاست و تاریخ معاصر ایران سرشار از اتفاق های فراوان است و کمتر کشوری است که در دوره معاصر تاریخی چنین پر فراز و فرود داشته باشد . چنانچه یکی از یاران امام (ره) در زمان انقلاب می‌گفت هر هفته در ایران به اندازه صد سال تاریخ سوییس اتفاق رخ می‌دهد. در همین عرصه شخصیت ها و موقعیت هایی بوجود آمد که ظرفیت بالایی برای اقتباس های ادبی و سینمایی دارد از دوران مشروطه تا وقایع همین چند ساله اخیر  

مهمترین پرسشی که در باب سیاست مطرح است این است که اساسا سیاست چیست؟ چنانچه مهمترین پرسش فلسفه، تعریف خود فلسفه است؟

سینما بواسطه برد وسیع و تاثیری که در مخاطبانش دارد و از آنجایی که سیاست هم امری است مربوط به حوزه عمومی، پس می‌توان گفت سینما ظرفیت بالای در سیاسی بودن دارد. اما این به آن معنا نیست که فیلم سیاسی تعریفی واضح و‌مشخصی داشته باشد. تعریف فیلم سیاسی نیازمند شناخت خود سیاست است و مهمترین پرسشی که در باب سیاست مطرح است این است که اساسا سیاست چیست؟ چنانچه مهمترین پرسش فلسفه، تعریف خود فلسفه است؟

سیاست در معنای عام هرگونه راهبرد و روش مشی برای اداره یا بهکرد هر امری از امور، چه شخصی و چه اجتماعی است. چنانچه از سیاست اقتصادی،سیاست نظامی،سیاست مالی یا سیاست آموزشی و جز آنها سخن گفته می‌شود. به معنای خاص، سیاست عبارت است از هر امری که مربوط به دولت و مدیریت و تعیین شکل و مقاصد و چگونگی فعالیت دولت باشد.... و امور سیاسی شامل مسائل مربوط به ساخت دولت، ترتیب امور در کشور، رهبری طبقات، مسائل کشاکش بر سر قدرت سیاسی می‌ان حزبها و گروههای با نفوذ و غیره است. (دانش نامه سیاسی/ داریوش آشوری/انتشارات مروارید/ص ۲۱۲)

ضد قهرمان و شخصیت های منفی ساواکی ها نیستند بلکه اعضای خود سازمان هستند که مشی مارکسیستی و غیر دینی را برگزیدن و بجای انجام تکلیف در پی تحقق نتیجه اند

از همین تعریف مشخص است دامنه مفاهیم و اموری که تحت عنوان سیاسی قرار می‌گیرند بسیار وسیع است و یافتن تعریفی مشخص از سیاست کاری بیهوده ای است و هر اندیشمندی بر مبنای تاثیرات دوره زندگانی اش تعریفی متفاوت از سیاست ارائه داده. بطور مثال افلاطون معتقد است سیاست عملا یک مهارت بدست آوردنی است.«سیاست آن علم عام است که فوق همه هنرهای دیگر است و قدرت پاسداری از قوانین است و همه امورات دولت را سازمان می‌دهد و تاروپود همه آنها را هم به راستی و درستی می‌ پیوندد و همچنین عده کثیری از مردم، از هرگونه که باشند، نمیتوانند معرفت سیاسی داشته باشند. حکومت حقیقی در عده  قلیلی یا تنها در یک فرد یافت می‌شود و هیچ احترام موهومی برای سنت های گذشته نباید تقاضای روشن بینانه در مورد شرایط متغیر امور و نیازهای تازه را تحت تاثیر قرار بدهد» (تاریخ فلسفه کاپلستون/جلد یک/ص ۲۶۸). اما بعد از افلاطون شاگردش ارسطو اکثر نظریات و پیشنهادات سیاسی وی را رد کرد و معتقد بود برخلاف نظر افلاطون همه شهروندان باید به نوبت در حکمرانی و فرمانبرداری شریک باشند( کاپلستون ج 1 ص ۴۰۵) افلاطون خواستار یک انقلاب فرهنگی است و فقط به یک ایده معتقد است اما ارسطو نمی خواهد با فرهنگ روز قطع رابطه بکند و به ایده های متعدد معتقد است. افلاطون متخصصان را در نظر دارد و ارسطو تمام شهروندان را. افلاطون در امر سياست به فلسفه ماوراء طبيعی (متافزیک) اعتقاد دارد اما ارسطو این باور را ندارد. یا مثلا ماکیاولی اندیشمندان سیاسی دوره رنسانس اساسا به هیچ ایده ثابتی باور ندارد و می‌گوید «داشتن صفات خوب چندان مهم نیست. مهم این است که پادشاه فن تظاهر به داشتن این صفات را خوب بلد باشد. اگر پادشاه حقیقتاً دارای صفات نیک باشد و به آنها عمل کند به ضررش تمام خواهد شد. در حالی که تظاهر به داشتن این گونه صفات نیک برایش سودآور است. انسان همیشه باید طوری معقول و مخیر بماند که اگر روزی بکار بردن عکس این صفات لازم شد به راحتی بتواند از خوی انسانی به خوی حیوانی برگردد و بی‌رحم و بی‌عاطفه و بی‌عقیده و نادرست باشد.»( ماکیاولی و اندیشه رنسانس /  رامین جهانبگلو/ ص ۸۹) یا چنانکه هابز در دوره ای برای بیان دیدگاهش در مورد انسان می‌گوید: انسان گرگ انسان است اما در فاصله ای کوتاه از وی، جان لاک دیگر اندیشمند انگلیسی عقیده داشت که طبیعت انسان با تعقل و بردباری مشخص می‌‌شود.

وحدت در اختلاف

اما همین اختلاف در تعریف سیاست و تضارب آرای اندیشمندان آشکار کننده مهمترین ویژگی سیاست است و می‌تواند ما را برای شناختی ابتدایی از مفهوم سیاست یاری کند، به این معنا که سیاست اساسا امری تاریخی و زمان دار است و در هر دوره برحسب شرایط خاص همان دوره تعریفی متمایز به خود می‌گیرد. به نظر می‌اید همین شناخت ابتدایی و اجمالی می‌تواند ما را در بازشناسی سینمای سیاسی یاری کند و اگر محدوده پرسش خویش را تنها به فیلم سیانور محدود کنیم می‌بینم روزنه ای خوب برای نقد و تحلیل باز می‌ کند. سیانور فیلمی است که در دل خود همین تحول تاریخی معنای سیاسی را دارد. به این نحو که سعی دارد اصول و منطق سیاسی حاکم بر یکی از مهمترین گروههای مبارزاتی پیش از انقلاب را با معیارها و اصول حاکم بر جامعه امروز ایران، مورد بازخوانی قرار دهد. چالش اصلی فیلم تغییر رویه سازمان مجاهدین خلق است که در سال ۵۴ دچار انشقاق ایدئولوژیک شد و می‌ان اعضای اصلی گروه اختلاف افتاد. این اختلافات درون سازمانی در نهایت منجر به ترور و حذف فیزیکی برخی از اعضای گروه شد. اینکه در سال ۵۴ چه اتفاقی در رهبری سازمان مجاهدین افتاد و چه منطقی بر آن فضا حاکم بود امری دور از دسترس می‌نماید، اما سیانور فیلمی است متعلق به امروز و دنیای داستانش را با معیار و اصول سیاسی امروز بازنمایی می‌کند. به عبارت دیگر سیانور خوانشی امروزی از اتفاقات و وقایع گروه مجاهدین خلق در چهل سال پیش است و پیوندی است می‌ان نگاه سیاسی امروز و گذشته. شاید در نگاه اول سیانور فیلمی عاشقانه به نظر بیاید اما همین داستان عاشقانه در زمان و مکان خاص می‌تواند بار سیاسی داشته باشد. در واقع آنچه یک فیلم را سیاسی می‌کند ارتباط چندانی به داستان و شخصیت های آن ندارد بلکه شرایط وقت و اقتضائات زمان است که تعیین می‌کند چه فیلمی سیاسی است یا نیست و کم نبودند هنرمندانی که ناخواسته از آثارشان برداشتی سیاسی شد و همین برداشت های ناخواسته گاه موجبات ترقی و یا زوال یک هنرمند را باعث شد. هرچند در یک نگاه خاص، هر شکلی از سینما وجهه ای سیاسی دارد.

سیانور فیلمی است برای امروز و نه بر اساس منطق چهل سال پیش

اما وجهه سیاسی سیانور کدام است؟ بستر داستانی و شخصیت هایش یا تلاشش برای بازشناسی اصول حاکم بر سیاست امروز در چند دهه عقبتر؟ برای این سوال نیاز است تحلیلی از ساختار فیلم سیانور بدست آوریم و درک بهتر از جنبه های فیلم داشته باشم تا بتوانیم نسبت فیلم سیانور با مقوله سیاست را بصورت جزئی تر و دقیقتر بشناسیم.

سطوح مختلف فیلم

میتوان سه محور یا لایه اساسی را در سیانور بازشناسی کرد و از آنجا که بستر هر کدام از این لایه ها کاملا جدا است باید هر کدام از آنها را بر اساس معیارهای خاص خودشان بررسی کرد. آن سه محور را می‌توان به این ترتیب اهمیت و بار محتوایی اینچنین معرفی کرد:

سطح اول

 مهمترین و عمیق ترین آنها نزاع می‌ان دین گرایی و مادی گرایی است. که مبنای اصلی اختلاف می‌ان اعضای مجاهدین نیز همین دوگانگی بود. اختلاف می‌ان دین گرایی و مادی گرایی در مرحله عمل و در چهارچوب زندگی چریک های مجاهد به صورت نزاع می‌ان تکلیف و نتیجه تجلی می‌ابد و این پرسش را ایجاد می‌کند که آیا آن چیریک هایی که دست به ترور می‌ زنند برای انجام وظیفه دینی خود این کار را انجام می‌دهند یا تنها برای بدست آوردن نتیجه ای مطلوب؟ این نزاع، نزاعی فراتاریخی است و متعلق به دوره ای خاص نیست و ریشه در سنت مذهبی و تفکر اخلاقی جامعه ایرانی دارد و البته پرسشی بسیار مهم در فلسفه اخلاق هم می‌باشد. بر اساس این محور فیلم سوالات فلسفی و بسیار عمیقی را برای مخاطبانش به وجود می‌اورد و در واقع سنگ بنای فکری و مبنایی فیلم هم همین سوالات است. فیلم هم سعی دارد چالش می‌ان تکلیف و نتیجه را در بین اعضای مجاهدین خلق خیلی جدی نشان دهد. در چند جای فیلم این سوال مطرح می‌شود که چرا چریک های دین گرا با انکه می‌دانستند دیگر افراد سازمان قصد ترور آنها را دارند، زودتر وارد عمل نشدند و با کشتن مامورین ترور خود از کشته شدن خودشان جلوگیری نکردند؟ این درواقع مهمترین سوال فیلم است و پاسخش را باید در همان نگاه تکلیف گرای چریک های مسلمان دانست. فیلم توانسته این سوال را به خوبی در ذهن مخاطبش جا بیندازد که مرز دینداری و مرز بی دینی کجا است؟ و دین دار بودن چه الزاماتی را همراه دارد؟ فیلم اساسا با همین معیار تکلیف گرایی و وظیفه گرایی قهرمان و ضد قهرمانش را مشخص می‌کند و ما شخصیت ها را با همین معیار درک می‌کنیم. مبنای اصلی و شالوده شخصیت پردازی های فیلم هم این نزاع است و بر اساس این معیار شخصیت های فیلم سیاه یا سفید می‌شوند. چنانچه در آخر فیلم وقتی مامور ساواک برای مقدمات اجرای اعدام به سراغ زندانیان می‌رود ما شاهد نتیجه اعمال هردو گروه هستیم. یکی با آنکه خود و تمام شرافتش را برای کسب نتیجه فروخته است پریشان هراسان و کسی که خود را مکلف به وظیفه می‌دانست در نهایت آرامش است.

نقطه مثبت و خلاقیتی که سیانور نسبت به دیگر کارهای مشابه خود دارد این است که ما در فیلم دیگر همان تصویر کلیشه ای و تکراری را از ساواک نمیبینیم؛ بلکه حتی با ساواک همراه می‌شویم و آن را دوست داریم و یا حتی شاهد ساواکی خوب هم هستیم که سعی دارد نقش یک ناجی را برای معشوق قدیمی اش که اکنون چریکی از جان گذشته است را بازی کند. این نگاه جدید به ساواک به این علت در کار می‌نشیند که ضد قهرمان و شخصیت های منفی ساواکی ها نیستند بلکه اعضای خود سازمان هستند که مشی مارکسیستی و غیر دینی را برگزیدن و بجای انجام تکلیف در پی تحقق نتیجه اند و در این راه حتی دوستان و یاران قدیمی را هم حذف می‌کنند. بر این اساس قهرمان و ضد قهرمان فیلم چنانچه در آثار قبلی دیده ایم مبارز و ساواکی نیستند بلکه قهرمان مبارز دین مدار و ضد قهرمان فیلم مبارز دین گریز است.

سطح دوم

 محور دیگر فیلم را باید ماجرای خود گروه چریک های مجاهدین خلق به عنوان اتفاقی مشخص و تاریخی دانست که سهمی جدی در مبارزات انقلابی داشت و باعث می‌شود  فیلم  با اصول و معیارهای بازنمایی تاریخی یا اقتباسی پیوند بخورد. آیا واقعیتی اتفاق افتاده در تاریخی مشخص آنچنان که باید به تصویر درآمده است؟ برای بازنمایی یک اتفاق تاریخی تا چه حد می‌ توان به خود اتفاقات متعهد ماند؟ شخصیت هایی که ما در فیلم می‌بینیم تا چه حد با شخصیت های تاریخی شباهت دارند؟  این محور اهمیت بخش پژوهش و دامنه اطلاعات فیلمنامه نویس را بیان می‌کند، هرچند فیلمنامه نویس فیلم معتقد است هشت سال وقت پای نوشتن آن گذاشته است( مجله مهرنامه مصاحبه احمیدیان و عطریانفر) اما باز مخاطبی که قصدش پیدا کردن گاف های تاریخی باشد، نا کام نخواهد ماند. اساسا اقتباس در سینما مقوله ای پیچیده و حساسی است و اقتباس از یک واقعه تاریخی سخت ترین نوع ان است پیدا کردن ما به ازاهای تصویری برای مفاهیم مطرح شده در واقعیت و بازسازی صحنه هایی که مخاطب پیش از دیدن فیلم تصویری از آن در ذهن دارد و بازنمایی یک فرد واقعی بصورت یک کارکتر سینمایی بخشی از پیچیدگی های بازنمایی یک اتفاق تاریخی در سینما است.

نکته ای که در مورد سیانور و پیوند آن با یک اتفاق تاریخی می‌توان مطرح کرد این است که ما در سیانور تنها نتایج یک اتفاق تاریخی را می‌بینیم و چندان به فرایندی که باعث شکل گیری چنین نتایجی شده است پرداخته نشده است. به نوعی در سیانور ما داستانی را بدون توجه به زمینه های تحقق آن داستان می‌بینیم و گویی فیلمساز از پیش فرض گرفته است که مخاطب بسیاری از نکات کلیدی و حساس تاریخ را می‌داند از این رو توجه خود را صرفا به نتایج آن معطوف کرده و هرچند حجم اطلاعات تاریخی که ارائه می‌دهد خیلی زیاد است اما باز مخاطب بعد از دیدن فیلم احساس می‌کند داستانی را شاهد بوده که تنها ساخته و پرداخته ذهن نویسنده است نه یک اتفاق تاریخی.

فیلم سعی دارد چالش می‌ان تکلیف و نتیجه را در بین اعضای مجاهدین خلق نشان دهد

 این محور از جانب دیگر مباحث مربوط به ژانر و سبک را مطرح می‌کند و اصول فنی و قدرت بیان سینمایی فیلمساز را نشان می‌دهد. شعیبی با انکه سابقه کمی در عرصه سینما ندارد و حتی سیمرغ نگاه نو جشنواره فجر راهم بدست آورده اما کارگردانی او در سیانور نشان می‌دهد که او بیشتر از آنکه زبان سینما را بشناسد تحت تاثیر تجربیات تلویزیونی خود است. فیلم بر اساس الگوهای کلاسیک و فارق از ماجراجویی کارگردانی شده است و استفاده از کلیشه های اجرایی مانند بارش باران در لحظه مرگ شخصیت ها نشان می‌دهد عوامل فیلم به جز طراحی صحنه و فیلمبرداری فیلم، چندان شناخت محکم و قابل دفاعی در مورد ژآنر فیلمشان ندارند و فیلم می‌ان ژانر پلیسی و گانگستری و عاشقانه و سیاسی، بدون هیچ قطعیتی آنقدر چرخ می‌زند تا به انتها برسید. البته مخاطب چنین نقدی بیش از آنکه فیلم سیانور باشد، سینمای ایران است که هیچگاه به قواعد هیچ ژانری پایبند نیست. و نباید عوامل سیانور را بخاطر رعایت نکردن اصول ژانری که هیچگاه در سینمای ما تحقق نیافته مورد مواخذه قرار داد.

سطح سوم

 اما محور سوم و سطحی ترین محور فیلم بحث جذابیت های سینمایی و تمهیدات بازاری آن است. سیانور اساسا فیلمی است که توجه خاصی به گیشه داشته و مشخص است این توجه از همان ابتدای ساخت فیلم مورد نظر سازندگان آن بوده و عوامل سازنده فیلم تمام تلاششان را در جهت حفظ جذابیت های ظاهری، البته در حد توان خود، انجام داده اند. ورود داستان های عاشقانه که هیچ سنخیتی به واقعیت تاریخی ندارند و درگیر کردن شخصیت های فیلم در روابط احساسی، همچنین استفاده از بازیگرانی که بیشتر تضمین کننده فروش فیلم هستند تا تعهد فیلم به واقعیت، استفاده از جذابیت هایی سوال برانگیز مانند آنونس خاص فیلم  که در نگاه اول هیچ رنگ و بویی از سیاسی یا حتی تاریخی بودن فیلم ندارد و گویی این آنونس ما را به تماشای رمانسی نوجوان پسند دعوت می‌کند و همچنین پوستر متفاوت فیلم که یادآور نقاشی های سر در سینمایی و پوستر های قدیمی است، که نشان می‌دهد تولید کنندگان سیانور بی توجه به گیشه نبوده اند. اینکه فیلمی سعی داشته باشد هزینه های خود را بازگرداند و همچنین باعث قدرت چرخه اقتصادی سینما شود نکته ای کاملا مثبت و قابل تقدیر است و یکی از ایده ال های سینمای ایران همواره این بوده است که نیازمند مساعدت های دولتی نباشد. اما سوالی که مطرح می‌شود این است که برای حفظ دستاوردهای اقتصادی تا به کجا می‌توان پیش رفت و از چه تمهیداتی می‌توان استفاده کرد؟ آیا اضافه کردن چنین داستان عاشقانه ضعیفی به ماجرایی واقعی که یکی از مهمترین چالش های عرصه تفکرات سیاسی تاریخ معاصر بوده و همچنین تحمیل هاله ای از تقدس به شخصیت های واقعی و استفاده از عناصر نوستالژیک مانند موسیقی و اشاره به فیلمهای همان دوران، برای فیلمی مانند سیانور که داعیه سیاسی بودن و جدی بودن دارد، صرفا جهت تضمین فروش فیلم، آیا کار دستی است و تناقضی در مفهوم کار ایجاد نمیکند؟

در روی کاغذ و به طور جداگانه به نظر می‌رسد این سه محور هیچگونه امکان همپوشانی با یکدیگر نداشته باشند. ولی سیانور به خوبی توانسته خود را در تلاقی این سه محور بی طرف نشان دهد و در نهایت وحدتی قابل دفاع از آنها ایجاد کند. بی شک در کمتر فیلمی از سینمای ایران شاهد این حجم از وجهه های متفاوت بوده ایم و چه بسا فیلمها که حتی در آن محوری واحد را هم به سختی می‌توان بازشناخت. البته این سوال که آیا حق مطلب هر سه محور به درستی ادا شده است یا نه، بحثی است ثانوی و خارج از بحث ما. آنچه مد نظر ما است پیوند سیانور با امر سیاسی است و اینکه آیا می‌توان سیانور را فیلمی سیاسی دانست یا نه؟

نسبت سیانور و سیاست

با توجه به مقدمه ای که در مورد عدم ثبات تعریف سیاست گفته شد می‌توان گفت اینکه سیانور داستانش را از یک گروه سیاسی در زمان انقلاب وام گرفته است به هیچ وجه دلیلی بر سیاسی بودن آن نمیشود. بلکه انچه سیانور را سیاسی می‌کند بازخوانی آن اتفاق تاریخی بر اساس مبانی و اصول سیاسی زمان است. با توجه به فاصله چهل ساله از زمان وقوع فیلم بسیاری از ارزش ها و اصول حاکم بر جامعه تغییر کرده است. امروزه موضوعات و دغدغه های اجتماعی بسیار متفاوت تر از زمان داستان فیلم است و انچه به چشم می‌اید این است که سیانور فیلمی است برای امروز و نه بر اساس منطق چهل سال پیش. با توجه به عدم ثبات تعریف امر سیاسی که در ابتدای نوشتار به آن اشاره شد ممکن است فیلمساز خیلی از واقعیت های داستانی را تغییر داده باشد تا روایتش رنگ  و بویی امروزی تر بگیرد و بواسطه همین عدم تعین امر سیاسی حتی می‌توان ادعا کرد که سیانور فیلمی سیاسی است اما نه بخاطر داستان و موضوع و محتوایش، بلکه شاید بتوان گفت سیانور نه بخاطر داستان و شخصیت های واقعی اش بلکه بواسطه روایت عشقانه و تصویری که زن در دل خودش دارد سیاسی است. چنانچه در فیلم می‌بینیم زنی تمام تعلقات و وظایف مادری اش را کنار می‌گذارد و حتی به دوستش خیانت می‌کند و پس از ماجراجویی های مبارزاتی و عاشقانه بسیار به انتهای خط می‌رسد و تمام زندگی اش را فدای آرمانی می‌کند که دست اخر گنگ و نامفهوم می‌ماند.(هرچند ارمان گروه مجاهدین برای اکثر جامعه و کنجکاوان عرصه تفکر موضوعی غریب نیست اما در فیلم هیچ اشاره ای به آن نمیشود و در اخر مخاطب نمیداند آرمان چریک ها دقیقا چه بود) اگر بخواهیم بر مبنای سیاست امروز و تصویر رسمی که از جانب سیاستگذاران در جامعه امروز از زن ارائه می‌شود بررسی کنیم، چنین تصویری کاملا هنجار شکنانه و حتی می‌تواند بار اعتراضی سیاسی هم داشته باشد در صورتی که در همان زمان داستان فیلم یعنی سالهای پیش از انقلاب چنین تصویری از زن چندان حساسیتی ایجاد نمیکرد و تصویر دیگری از زن در جامعه آن زمان وجود داشت.

نتیجه

نتیجه آنکه سیانور فیلمی است فی نفسه با ارزش و حرکتی جسورانه و نیتی مهم در سینمایی ایران به حساب می‌اید اما اینکه این فیلم تا چه می‌زان نیتش را به انجام رسانده جای سوال و تامل دارد و البته این راز موفقیت است که همواره می‌توان بهتر از چیزی که هست بود، بخصوص در سینما. اهمیت سیانور بواسطه همین است که اگر هم داستانی عاشقانه روایت می‌کند، باز سعی دارد بستری محکم و جدی برای این روایت عاشقانه انتخاب کند و معیارهای محکمی برای شخصیت هایش معرفی کند هرچند هیچ فیلمی بی نقص نیست و نخواهد بود.