جاده قدیمِ منیژه حکمت، فیلم‌ساز اجتماعی سینمای ایران، پس از سکوتی طولانی متولد شد. فیلم با تمرکز بر مسأله تعرّض، در پی بررسی تحولات درونی-روانی قربانیِ ماجرا؛ مینو رسولی (مهتاب کرامتی) است و با گریز از مسئله انتقام و بخشش یا یافتن متجاوز که در فیلم‌هایی از این دست شاهدش هستیم، زوایای دیگری از جامعه ایرانیِ در حال گذار از سنّت به مدرنیته و شخصیت‌های برآمده از این جامعه را باز می‌کند. مسأله تجاوز و پنهان کردن این موضوع از جانب قربانی، برخوردهای متفاوتِ دیگر شخصیت‌ها با این موضوع که هر کدام نماینده بخشی از هویت خاص جامعه هستند و همچنین انتخاب و چینش خاصی که در بین شخصیت‌های فیلم دیده می‌شود، این امر را مسلّم می‌دارد که با فیلمی شخصیت‌محور روبه‌رو هستیم نه ماجرامحور. و قرار است از دریچه این شخصیت‌ها شناختی جدید از شرایط جامعه ایرانی حاصل شود. هدف این نوشتار نیز بررسی شخصیت‌های فیلم و خاستگاه فکری آنان و در نتیجه بازشناسی تصویری خاصی است که فیلم سعی دارد از جامعه ایرانی نشان دهد.

 خانواده‌ای مرفّه در شب چهارشنبه‌سوری دور هم جمع می‌شوند تا تاریخ عروسی پسر خانواده را که از عُرف اخلاقیات جامعه‌ ایرانی تخطّی کرده و در آستانه‌ پدر شدن است، جلوتر بیاندازند و مسئله را حل و فصل کنند؛ در ادامه در شب سال نو، مینو رسولی با ماشین دربستی در مراجعت به خانه ناپدید می‌شود و حوادث تلخی رقم می‌خورد. نوع فضاهائی که در فیلم به خصوص در فضای خانه‌ها و نوع رفتارهای افراد خانواده که در ارتباط با هم و مسائل‌شان نمایان می‌شود، رفته‌رفته از سنّت درونی شده‌ جامعه ایرانی فاصله می‌گیرد و راه را برای ورود به مدرنیته باز می‌کند. بارداری پیش از موعد عروس خانواده، به کارگیری شخصیت‌های فرعی همچون نوکر خانواده، استقلال مینو رسولی که قصد دارد سیمای زن آرمانیِ مستقل و همه‌فن‌حریفِ منحصر به فردی را به نمایش بگذارد، الگوبرداری از خواننده‌های غربی که در شخصیت‌پردازی دختر نوجوان خانواده شیدا نمود پیدا می‌کند، حتی سیمای مادربزرگ خانواده (شیرین یزدان‌بخش) که در لحظات بحرانی غیبت مینو دست به دامان دعا و صلوات و دست‌آویزهای مادربزرگ‌های سنّتی نمی‌شود و نوع چیدمان و فضاسازی خانه‌اش که با خانه‌های قدیمی مادربزرگ‌ها فاصله دارد، در ساختن اتمسفری به ظاهر مدرن دست به دست هم می‌دهند و خانواده مدرنی را معرفی می‌کنند که نه در مدرنیسم راستین و عمقی حل می‌شوند و نه توانسته‌اند از چنبره رکود سنّت بازنمایی شده رهائی یابند.

 فیلم ادعا دارد که سنّت، گرفتار ابهام شده و دیگر قابلیت اجرا ندارد، و گرفتار مدرنیته‌ای است که هنوز مدرن نیست، یعنی در ساختار روانی فرد و جامعه، درونی و نهادینه نشده است و حضور آن را صرفاً در اشکال مختلف مُد و فنون حس می‌کنیم، نه در سطح تفکر و تعقل. این وجدان سنتی ایرانی است که در برابر جریان جهانی شدن امور قرار می‌گیرد؛ جریانی که برای ادامه‌ بقا، چاره‌ای جز گرویدن به آن نمی‌یابد.

مدرنیته، فمنیسم و مفهوم پدرسالاری

از مؤلفه‌های اساسی مدرنیته، عقل‌مداری است که با دو وجه عقل پیوند می‌خورد؛ عقل ابزاری که با ظهور تکنولوژی معنا می‌یابد. و عقل انتقادی که سرمنشأ تمامی جستجوهای تازه و امروزی است و برای رسیدن به آزادی و خودمختاری فرد انجام می‌گیرد؛ خصوصیاتی که با مسئله فمنیسم نیز گره می‌خورد؛ جنبشی اجتماعی که از بطن پست‌مدرنیسم زاده می‌شود. سیمون دوبوار[1] معتقد بود که زن‌ها متولد نمی‌شوند، بلکه ساخته می‌شوند. حدود اختیارات آنها را اجتماع معین می‌کند. نقش اجتماعی و روابطی که به زن نسبت داده می‌شود، نه تنها نحوه زندگی او را معین می‌کند و بر خویشتن‌شناسی او تأثیر می‌گذارد بلکه الگوی رفتاری‌اش را نیز معین می‌کند. دوبوار بر آن بود که برتری مرد بر زن در طول اعصار و قرون گذشته از سوی قدرت‌های ایدئولوژیکی، کشیشان، دانشمندان و فلاسفه تأیید شده و همگی جنس زن را فرودست و جنس دوم شمرده‌اند. زن هم خواسته یا ناخواسته، نقش یک شیء را پذیرفته و تصور کرده است که به این شکل خود را در حماسه مذکّر سهیم می‌کند. دوبوار بر این نکته انگشت گذاشت که نخستین گام برای ویران کردن نظام‌های پدرسالار، بیرون آمدن زنان از پیله‌های شیء‌شدگی است. کار مستقل زن، خودآگاهی مستقل را در بر خواهد داشت و آزادی اقتصادی، به احترام همگانی و خودمختاری زن منتهی می‌شود.

مینو رسولی در فیلم جاده قدیم، سیمائی از زنی فمنیست را به نمایش می‌گذارد که هویتی رادیکال دارد؛ بسیار محترم است، تعریف مشخصی از خویشتن خویش دارد و فردگرا است. تحصیلات عالیه و اشتغال به مدیریت بانک، دو شاخصه‌ اصلی در هویت‌بخشیِ زن فمنیست را با خود یدک می‌کشد، از احساسات‌گرائی افراطی می‌پرهیزد، با مردان معاشرت می‌کند، اما معاشرت‌های خود را به محافل خانگی محدود می‌کند. چنین زن خردمندی که با عقل ابزاری و انتقادی مدرنیسم در تصمیم‌گیری‌های خانوادگی و کاری عمل می‌کند (مثلاً درخواست غیرقانونی ارباب‌رجوع بانک را با توسل به عقل انتقادی و با اقتدار رد می‌کند)؛ در اداره خانواده و تربیت فرزندان در می‌ماند. از نسل جوان خود می‌خواهد مسئول و مستقل باشد ولی خود از استقلال و مسئولیت آنها جلوگیری می‌کند (در ابتدا بارداری پیش از موعد عروسش را برای حفظ آبرو پنهان می‌کند و رفتاری عوامانه را در پیش می‌گیرد) آزادی و انتخاب را شعار و سرمشق قرار می‌دهد ولی از آزاد بودن و انتخاب کردن هراسان است (باز هم برای حفظ آبروی خانواده سعی در پنهان کردن مسأله تعرّض دارد).

 نقطه مقابل شخصیت مینو که هم از منظر فکری و هم از منظر دراماتیک نوعی مانع بر سر بروز کامل شخصیت مینو به حساب می‌آید، شخصیت پدر همسرش (پرویز پورحسینی) است. پدر بهرام، نمونه‌ پدرسالار سنّتی جامعه است که از نظر جامعه‌شناختی، در آن، مرد تمام تصمیمات مهم خانواده را بدون مشورت به عهده می‌گیرد و همه باید مطیع او باشند. در مورد جلو انداختن تاریخ عروسی در نهایت، اوست که تصمیم نقل مکان عروس و داماد به خانه یوسف‌آباد را می‌گیرد و درباره مسأله تعرّض به مینو نیز این پدر است که سعی دارد با قدرت خود اعمال نفوذ کند و پرونده مینو را بدون در نظر گرفتن شرایط شکننده او صرفاً برای مجازات متجاوز به جریان بیندازد و مینو را تحت سلطه خود در بیاورد و حتی انگ دیوانه بودن به او بزند. اما در خانواده‌ مینو و در روابطش با همسرش بهرام (آتیلا پسیانی) به نظر می‌رسد فمنیسم تعدیل شده‌ای در جریان است و بهرام سعی دارد نقش مرد روشنفکر جامعه را در پذیرش و حل مشکل مینو بازی کند. اما در عمل در می‌ماند و با اینکه کمک‌های پدر را رد می‌کند اما سایه اقتدار و قدرت همین پدر از او شخصیتی ضعیف ساخته است که هنوز درگیر سنّتی است که در درون و به طور منطقی نتوانسته است آن را هضم نماید.

خانواده به جای پذیرش و هضم بحران پیش آمده لباس سیاه به تن کرده و خود را در مردابی رو به زوال تصور می‌کنند. مینو نیز مصرّانه راهکاری مفید مبنی بر مشاوره با روانکاو را رد می‌کند و خشونت اعمال شده در جریان تعرّض، در روانش درونی می‌شود و درمان نشده به مسیری راکد و فرافکنی می‌انجامد. اینجاست که مؤلفه‌های مدرنیته و فمنیسم که از ابتدا در فیلم جولان می‌دهد زیر سؤال می‌رود. مدرنتیه و فمنیسمی که در روساخت با عقل، آگاهی،‌ آزادی و اختیار همراه است رو به رمانتیسمی سیاه رفته و به احساسات‌گرائی می‌انجامد که حکایت از زیرساخت‌هایی دارد که نادیده گرفته شده‌اند و در عمل، خود را در قالب احساسات آزاد می‌کند.

 نظریه‌ فمنیسم رادیکال در چارچوب مفهوم کنترل، به موضوع بسیار مهم خشونت علیه زنان می‌پردازد و خشونت را به دو گروه آشکار (خشونت فیزیکی یا جسمانی، تجاوز به عنف، سوء استفاده سکسی، جسمانی و استفاده از زنان در فیلم‌های جنسی، پورنوگرافی و حتی تبلیغات برای فروش کالا) و نهان تقسیم می‌کند. در سال های 1980-1970 و با شعار محوری جنبش فمنیسم مبنی بر اینکه «امر شخصی، خود یک امر سیاسی است»، زنان تجربیات شخصی خویش را از مسائلی چون خشونت، به مرکز تحلیل‌های تحقیقاتی خود کشاندند و خواستار تغییر رویکردهای فمنیستی از مرکزیت حوزه‌ خصوصی به حوزه عمومی شدند. در واقع این امر باعث شد تا زنانی که پیش از این مجبور به پنهان کردن و یا عدم بازگوئی رفتارهای خشونت‌آمیز بر علیه‌شان بودند، فرصت پیدا کنند تا از تجربیات شخصی خویش در مجال فراهم آورده سخن به میان آورند. مینوی جاده قدیم نیز در انتها پس از کشمکش‌های درونی و بیرونی بسیار با خود، به تعرّض اعتراف می‌کند. اما روند منطقی و علت و معلولی این تحول و استحاله درونی، گنگ و حل نشده باقی می‌ماند. اگر شخصیت مینو را از منظر شخصیت‌پردازی جزء شخصیت‌های پیچیده[2] قلمداد کنیم، باز هم نقطه عطف این تحول، مجهول باقی می‌ماند. مینو در الگوی زن فمنیست رادیکال می‌گنجد اما واکنش‌هایش در جهان فیلمنامه پراکنده و گاهاً بی اساس و بدون هیچ پیوند منطقیِ باورپذیر ارائه می‌شود که از او شخصیتی با حفره‌های بسیار می‌سازد.

قدرت و ابعاد مختلف آن در مفهوم فمنیسم

قدرت فیزیکی یکی از مشخصه‌های تمایز میان مرد و زن در بحث فمنیسم است و حلقه ارتباطی است میان فمنیسم و ذات‌گراییِ قدرت. در اندیشه ذات‌گرایان، قدرت امری ذاتی و طبیعی است و با شرایط جسمانی پیوسته است، کسانی که در تاریخ به قدرت دست یافتند، توان جسمانی بالاتری داشتند. دیدگاه‌های روسو در باب جوامع اولیه بر همین استوار است. او در اثرش؛ خاستگاه‌های نابرابری در نژاد انسان، بر این اندیشه تأکید داشت. مینو با وجود تقابل و مبارزه با متجاوز، دست آخر مغلوب می‌شود و دوباره تمایزها و اختلافات بین زن و مرد در قالب رفتاری وحشیانه در مقابل چشمانش پررنگ می‌شود. در راستای این اندیشه در جامعه و خانواده نیز پیدایش و شیوع پدرسالاری، ناشی از توان جسمانی بالاتر مرد تلقی می‌شود. نمونه مثبت وجود قدرت در فیلم را می‌توان در پیوند قدرت اجتماعی-عاطفی مینو رسولی در محیط کاری‌اش مثال زد که مدیریت اجتماعی با عواطف انسانی در هم می‌آمیزد و مدیریتی پاترنالیسم (مدیریت پدرانه) شکل می‌گیرد.

عمودی شدن هرم قدرت در خانواده چه به صورت مردسالارانه یا زن‌سالاری، باعث بروز شخصیت‌هائی ناسالم در فرزندان می‌شود. یکی از ابعاد عدم سلامت چنین شخصیتی، دوگانگی شخصیت است. شخصیت دوگانه از آنِ کسی است که از انسجام شخصیت برخوردار نیست و در هر موقعیت، شخصیتی ویژه و ناپایدار ارائه می‌دهد. نمونه‌ بارز آن در شخصیت خسرو (محمدرضا غفاری) پسر خانواده متبلور است. او در اثر تربیت دوگانه مینو و پدربزرگش دچار شخصیتی دوگانه گشته و اتکاء به نفس ندارد و بلوغ لازم برای تشکیل خانواده را کسب نکرده است و به سرعت به قدرت‌هائی مقطعی می‌آویزد که ثباتی ندارند و قدرت تصمیم‌گیری را از او سلب می‌کنند.

 فقدان اندیشه و فقدان اعتقاد دو قطب دیگر تأثیرات عمودی شدن محور قدرت در خانواده است. خانواده به تعبیر کلود لوی استروس[3]، موجبات برخورد و فرهنگ و طبیعت را فراهم می‌آورد. یعنی از طریق فرآیند جامعه‌پذیری، خانواده موجبات فرهنگی شدن انسان را فراهم می‌آورد. مهار غرایز، هدایت و کنترل آنان درون خانواده و از طریق آن صورت می‌گیرد. در طول تاریخ مشخص شده است که هر زمان خانواده دچار آسیب شده، هرگز نباید انتظار جامعه‌ای سالم را داشت. در اینجا نفی قدرت در خانواده به عنوان آنتی‌تز پدرسری و مادرسری مطمح نظر است. این اندیشه که در نظر فمنیست‌های رادیکال مطرح شده و با تولید نظریه زن – مرد یکسانی (Androgyny) همراه است، دچار افراط وتفریط‌هایی است که در طول تطور و تعدیل نظریات فمینیستی، خانواده را قربانی کرده است. پرهیز از غرض‌ورزی‌ها و خودمحوری‌های نهادینه شده در طول تاریخ خانواده در تمامی فرهنگ‌ها و چرخش امور بر مدار انصاف و مصلحت با حذف فردمحوری‌های خودخواهانه می‌تواند فراهم آوردن نوع خاصی از خانواده را نوید ‌دهد که ماهیتی متفاوت از خانواده‌های برابری‌یافته داشته که آرمان جنبش فمینیستی است.

در ادامه در روند شخصیت‌پردازی بهرام، پدر روشنفکر خانواده که سعی در همراهی با مینوی آسیب دیده را دارد، تنها با واکنش‌هائی سطحی از قبیل مراقبت‌هایی پدرانه و محتاطانه مواجهیم که از ضعف درونی او و منِ آگاه سرکوب شده‌اش توسط قدرت پدرسالار پدرش حکایت می‌کند. کارگردان تا آن جا از شخصیت‌پردازی دقیق و ضربه‌خورده وی به عنوان شوهر متعصب زخم‌خورده در می‌ماند که در انتها با جا دادن دیالوگی مستقیم و گُل‌درشت از طرف دختر خانواده، سعی در جبران مافات دارد:

- بابا چقدر داغون شدی...

اینگونه، روند شخصیت‌پردازی، الکن باقی می‌ماند تا دیالوگ‌هائی سطحی نقش نجات دهنده‌ای پوشالی را به جای تصویرسازی و عملکرد صحیح شخصیت‌ها ایفا کنند، یا همین طور تک سکانس‌های چند دقیقه‌ای کوتاه که قرار است عمق فاجعه را در روابط خصوصی زن و شوهر نمایش دهد؛ نگاه کنید به سکانسی که شب است و بهرام از خواب می‌پرد و مینو را در کنارش نمی‌یابد. دوربین از نمای بالا مینو را می‌گیرد که هراسان روی زمین به شکل جنینی در شکم مادر جمع شده و به خواب رفته است (کنایه از دوران جنینی و آرامشی که کودک در رحم مادر دارد؛ پناه به دوران ساده کودکی برای رهائی از رنج) سکانسی که می‌توانست از ذهن پریشان و زخم‌خورده بهرام روایت شود و ما را با خلوت درونی او آشنا کند، به این ترتیب از لایه‌های درونی شخصیت به واسطه یک شخصیت‌پردازی صحیح پرده‌برداری می‌شد و مخاطب او را بیشتر و بهتر باور می‌کرد. همچنین کارگردان می‌توانست ابعاد ناگوار صحنه تعدّی به مینو را به نحو تأثیرگذاری در خواب بهرام بازسازی کند که در ادامه با پریدن بهرام از خواب با شکل جنینی شده مینو روی زمین مواجه شویم. به این ترتیب هم زوایای دهشتناک تجاوز (که در سکانس‌های ضعیف، کلیشه‌ای و تاریک، از مرد چاقو به دست با نور خیره ماشین اجرا می‌شود) باز می‌شد و هم پریشانی و بی‌قراری بهرام باورپذیرتر میگردید و هم زوایای روان زخم‌خورده‌ مینو در مواجهه با بی‌اعتمادی‌اش نسبت به جنس مرد، حتی شوهرش، نمودار و با این روند، میزانسن جنین در بطن یک فضاسازی مناسب بیشتر قرار می‌گرفت.

پایان سخن اینکه، خانواده به عنوان مهم‌ترین ارکان در پرورش فرهنگ هر جامعه‌، اگر با تربیت و آموزشی صحیح همراه نباشد ارکان جامعه را نیز دچار مشکل و انحطاط می‌کند. سنّت‌های فرهنگی هر جامعه میراث باارزشی است که در تطور زمان دچار ناخالصی‌ها و اِعوِجاج شده و بهره‌مندی از آن را در روابط مدرن شده، ناممکن می‌سازد اما در نهایت این غنای هسته سنّت است که می‌تواند با پوست‌اندازی از آداب، رسوم و رفتارهای فرهنگی زائد و مخلّ سیر تعالی، افراد آن جامعه را در شرایط متغیر و شکننده بر اساس جوهره ثابت هویت، بازنمایی نماید. اینجاست که فیلم در نشان دادن این امر در برزخ مدرنیته و سنّت گرفتار می‌شود و نمی‌تواند برای تماشاگرش، برآیند مناسبی در جهت درک درست مسأله فراهم آورد.

منابع:

مقاله زن، قدرت و خانواده (پژوهشی در جایگاه هرم قدرت در خانواده)/ نوشته باقر ساروخانی.

مقاله داریوش آشوری و کشاکش سنت و مدرنیته/ نوشته حسن قاضی مرادی.

مقاله رویاروئی سنت و مدرنیته در ایران معاصر/ گفتگو کننده: رامین جهان بیگلو/ مترجم: حسن سامعی.

مقاله جنبش فمنیسم و مسأله خشونت علیه زنان/ نوشته مریم روئین‌تن.

مقاله فمنیسم/ نوشته علی اصغر قره‌باغی.

کتاب شناخت عوامل نمایش/ نوشته ابراهیم مکی.