1 فروردین 1396, 3:32
بازخوانی آنچه بر ایران معاصر رفته برای مردمی که یکی از تفریحاتشان خاطره گویی است، همواره جذاب بوده. چه در محافل خانوادگی. چه در شبهای دراز خوابگاه دانشجویی، چه روی نیمکتهای پارک و چه بر پرده نقره‌ای سینما. در این میان سالهای اوایل انقلاب به لحاظ فشردگی وقایع، از جایگاه ویژه ای برخوردارند. سال 60، بستر فیلمِ ماجرای نیمروز را شاید بتوان پرالتهاب ترین سال پس از انقلاب خواند. بالا گرفتن اختلافات میان بنی‌صدر بعنوان رئیس جمهور و سایر ارکان نظام در بهار 60 و جمع شدن منافقین پشت وی و تخریب همه جانبه آیت الله بهشتی که از سوی رهبری سازمان مجاهدین ، مغز متفکر جناح انقلاب و حزب جمهوری اسلامی شناخته می‌شد، خلع بنی صدر از ریاست جمهوری توسط مجلس و تایید آن توسط امام خمینی و همزمان ورود سازمان به فاز نظامی، بالا گرفتن درگیریهای خیابانی و کشیده شدن خشونت به تظاهراتها و میتینگها، بمبگذاری‌ها و ترورهای پی در پی کور و هدفمند، جنگ خیابانی با ضد انقلاب، طولانی شدن گروگانگیری در سفارت آمریکا، عدم توفیق در جبهه‌های جنگ و باقی ماندن خرمشهر در اشغال نیروهای عراقی، درگیریهای کردستان که هر روز ابعاد تازه تری می یافت و لو رفتن و انهدام خانه تیمی فرماندهی منافقین در پی فرار رجوی و بنی صدر از ایران، همه این ها تنها بخشی از حوادث این برهه از تاریخند که آخری یعنی ماجرای کشف خانه تیمی موسی خیابانی نقطه اوج فیلم مورد بحث ماست. خب شرح این وقایع کار دو ساعت نیست و اگر واقعه ای ازقلم بیفتد و یا بخشی از واقعه ناگفته بماند از ضرورت کار است. اما سازندگان فیلم در تلاش برای مستند نشان دادن اثر خود همه را درحد تیتر هم که شده آورده اند؛ مانند دیدار با آیت الله بهشتی و خواندن نمازجماعت با ایشان که عملاً در کار جا نیفتاده بود. از سوی دیگر کار به جهت وجه اکشن بسیار قبراق و سرحال آن، مخاطب پیر و جوان را تا آخرین لحظه همراه خود دارد. درام و داستان هم البته داریم، داستان مامور اطلاعاتی عاشق و معشوق منافق. آن همه اتفاق و خبر و ماجرا در کنار این اصرار بر مستند بودن و وارد کردن یک ماجرای عاشقانه البته کار را پر و پیمان کرده اما برای یکدستی و هماهنگی معنا و مضمون عوارضی جدی داشته است .در بکر بودن سوژه فیلم شکی نیست اما این تازگی شاید در نگاه مخاطب عام جذاب تلفی شود ولی از نگاه مخاطب خاص خود این بکر بودن اولین ضربه را به فیلم وارد میکند چرا که وی می‌داند فیلمسازان مستقل به آسانی اجازه پرداختن به چنین موضوعی را ندارند و از همین جا اما و اگر ها در ذهن مخاطب تاریخ خوانده و پرسشگر ایجاد می شود که این فیلم لابد فیلمی است با که قرار است در این گفت و گو بسیار با ملاحظه سخن بگوید. این همان راهی است که سریال معمای شاه، البته با آن صعف ها که می دانیم، در پی آن رفت. راهی جالب اما نه موثر که شکستش باید مایه عبرت بشود. پس فیلم یک اثر شخصی نیست و پاسخی است ناقص به عطش این روزها برای دانستن درباره آن روزها. علاو بر سوژه خوب آنچه کار هر فیلمی را درباره سی و اندی سال پیش سخت میکند، در آوردن فضای آن سالهاست که فیلم توانسته با به کار گیری تیمی متبحر و کارگردانی آشنا به فن سینما از پس آن برآید و همین خود نعمتی است در برابر فیلم های پیش از این مانند سیانور یا امکان مینا و یا حتی سریال پروانه. ترکیب هیجان و فضاسازی مناسب، تماشاگر را پرت میکند وسط تظاهرات و بمبگذاری و ترور. این بدان معناست که فیلم به لحاظ فنی واقعاً سینماست. اما داستان فیلم نیاز به تحلیل بیشتری دارد. این دقت از آن روست که این داستان در پناه سنگر تاریخ پنهان شده و دیدن آن کمی دقت و توجه میخواهد.
در حالیکه سازمان مجاهدین وارد فاز نظامی شده و با بمبگذاری و ترور کور زندگی را برای مردم دشوار و کار را برای نیروهای اطلاعات سخت کرده، تیمی به سرکردگی مامور اطلاعاتی که احمد مهرانفر نقش وی را بازی میکند، در جستجوی چاره است. آنها به لحاظ کم تجربگی با شاید بهتر است بگوییم به جهت غریب بودن نفس موضوع، نه تنها در گرفتن اطلاعات از بازداشتی‌ها چندان موفق نیستند که اطلاعاتشان نیز درز میکند. غریب بودن موضوع هم همین است که دشمن تا همه جا نفوذی دارد. مرز دوست و دشمن مشخص نیست. در جستجوی راه حل کسانی به تیم اضافه می‌شوند. فردی که کارش ضداطلاعات است با بازی جواد عزتی و فرد دیگری با شخصیتی عملگرا و مستقل با بازی حجازی فر. این هر دو نیرو در انتها کمک می‌کنند تا فرمانده و دیگر اعضا یکایک به اشتباهات خویش پی ببرند. سردسته تیم می‌فهمد اعتمادش حتی به آدم های دور و بر خود چه نابجا بوده است، شخصیت متفکر تیم با بازی مهدی زمین پرداز( بازیگر نقش شهید حسن باقری در مستند آخرین روزهای زمستان) می‌فهمد که اینک بیش از انکه زمانه تحلیل باشد، دوره عمل است.
کار اگر قاعده مند باشد، گروه بازیگران تا حدودی تکلیف اثر را برای اهل فن در همان سکانسهای آغازین روشن می‌کنند ولی باید اعتراف کنم که ماجرای نیمروز از این جهت کمی عجیب می‌نمود. موقع تماشا همه بازیها خوب بود و قابل باور، ضمن آنکه آشنایی زدایی صورت گرفته در مورد احمد مهرانفر، جواد عزتی، مهدی پاکدل و مهدی زمین پرداز قدرت همه عوامل از بازیگر تا گریمور و فیلمساز را به رخ می‌کشید. اما مغناطیس فیلم که رهایتان کند با این سئوال مواجه می‌شوید که چرا این آشنایی زدایی در مورد حجازی‌فر و صدیقیان صورت نگرفته و آنها سر جای خودشان هستند؟ اصولاً قهرمان اصلی فیلم کدامست؟ اینجا با دو تعریف روبروییم. اگر بگوییم قهرمان فیلم کسی است که داستان با او آغاز می‌شود و پایان می‌یابد وی کسی نیست جز مهرداد صدیقیان( که از قضا هیات محترم داوران هم به همین تعریف باورد داشتند چرا که نام صدیقیان در فهرست نامزدهای سیمرغ نقش اول مرد آمده بود) در اینجا عشق هم بوی گلوله می دهد. بوی باروت خشاب خالی شده معشوق لاجرم او را به این باور می رساند که دوره عشق به سر آمده است. اما اگر فرض کنیم قهرمان کسی است که تماشاگر ایرانی و همینطور فیلمساز با او بیشتر همذات پنداری کرده‌اند یا به وی بیشتر توجه داشته‌اند، این شخص قطعاً حجازی‌فر است در نقش کمال، با پیشینه بازیِ فرمانده ای بزرگ( حاج احمد متوسلیان ) در فیلم قبلی همین کارگردان( ایستاده در غیار). وی در اولین نمای حضورش در فیلم، خفتانی از ببر بیان البته به سبک امروزیش (قطاری از فشنگ) به تن دارد و درست است که دل از ارتفاعات میکند و به شهر می‌اید اما وزن آن همه تیر و تفنگ و عملگرایی را همراه دارد . او در انجا در جبهه می دانست که باید زودتر قله های بازی دراز را از دشمن متجاور بگیرد. باهمان متر و معیار هم به جنگ شهری امده است. این تفاوت بزرگ در این دو عرصه زیاد برای کمال مصداق و معنایی ندارد. احمد مهرانفر می کوشد که حجازی فر را متقاعد کند که اینجا هم جنگ است و جنگ اینجا کمتر از جنگ با عراق متجاوز نیست اما در این جنگ قواعد دیگر گونه ای حاکم است. این جدال میان احمد مهرانفر و هادی حجازی در جریان است تا اینکه مهرداد صدیقیان که تا کنون تحت مدیریت احمد مهرانفر بوده تصمیم می گیرد که دسته و رده اش را عوض کند و به تیم حجازی فر بپیوندد. یعنی هر دو قهرمان فیلم هم با تعریف کلاسیک و هم با تعریف غیر کلاسیک آن به یکدیگر می پیوندند. خوب به این ماجرا اضافه کنید سابقه بازیگران را . احمد مهرانفر در نقش ارسطوی پایتخت در برابر هادی حجازی فر در نقش سردار متوسلیان. یا جواد عزتی که اصولا بازیگری کمیک است و مهرداد صدیقیان با پیشینه بازی در نقش جوانانِ خام و یا زمین پرداز که اصولا اینجا نقش آدم دلچسبی را ندارد چه چیز را پررنگ می‌کنند؟ این جاست که تاریخ جای خود را به درام می دهد. کارگردان از اختیارات دراماتیک خود خوب استفاده می کند، اما آیا به اقتضائات درام هم پای بند خواهد بود؛ درامی که بر پایه تحول شخصیت بنا می‌شود.
روایت جمع شدن چند قهرمان برای نجات مردم معمولی از دست آدمهای بد، روایتی حماسی و کهن است که بهترین نسخه سینمایی آن فیلم هفت سامورایی است. هنر استاد فقید سینما، کوراساوا، این بود که با اضافه کردن وجوه انسانی به این روایت آن را از حالت حماسی خارج کرد و زمینی ساخت. بعدها هفت سامورایی الهام بخش فیلمهای بسیاری شد که گرچه برخی مثل هفت دلاور کارهای بدی نبودند، اما هیچیک به کار دست استاد نرسیدند. وجود یک فیلم کالت(cult به معنای فیلمی که بخشی از فرهنگ یک ملت یا حتی بشر شده باشد) در پیشینه درامِ ماجرای نیمروز، کار مهدویان را سخت میکند. البته وی با انتخاب نام فیلم عملاً به الهام گرفتن از فیلمهای مهم تاریخ سینما اعتراف کرده اما آدرس به اندازه کافی دقیق نیست، خصوصاً وقتی کار به کوچه های پیچ در پیچ تاریخ سینما می رسد. به عبارت دیگر، گرچه نامگذاری اثر ما را به یاد دیگر فیلم ماجرای نیمروز/High Noon می‌اندازد اما دقت در شخصیتها و رابطه آنها با مردم و کاراکترهای بد داستان آشکار می‌سازد که چگونه فیلم اقتباسی است ناموفق از روی دستِ کوروساوا. لعاب شخصیت ها و درام در آنجا از شفافیت و درخشندگی خاصی برخوردار بود که ما را به یاد همان فوت معروف کوزه گر می اندازد. همان فوتی که زنگاری می اندازد بر درخشش افتاب ماجرای نیمروز.
قهرمانان ماجرای نیمروز با تمام نقاط ضعفشان نامیرا و دست نایافتنی‌اند( هرچند که کارگردان کوشیده که اینگونه نباشند) در کار کوروساوا اما، چهار تن از هفت سامورائی جان میدهند. حتی آنکه خودرای‌تر است، با بازی توشیرو میفونه، در راه هدف جانانه‌تر می‌میرد. در ورژن مهدویان اما نه تنها حجازی فر رویینه تن که حتی شخصیت هایی که پی به اشتباه خود برده نیز از گزند تیر و گلوله در امان اند. از همین روست که فیلم ناگهان ژانر عوض میکند؛ ده دقیقه آخر مسیر فیلم را از وسترن های بی رحم و قهرمان کش و هفت سامورایی به سمت فیلم های جان سخت و ماموریت غیر ممکن می‌برد.
اگر تحول را لازمه استحاله قهرمان از تیپ به شخصیت بدانیم. پر بیراه نیست بگوییم، چنین امری در ماجرای نیمروز وارونه رخ داده است. ابرقهرمان هفت سامورایی، در آغاز داستان دلقکی دائم الخمر است که حتی نسب خود را پنهان میکند یعنی دوست ندارد بچهِ پدر دهقانش باشد و به دروغ با شجره‌نامه‌ای جعلی ادعای سامورایی بودن دارد. در پایان پایمردی او در راه نجات روستائیان از دست راهزنان به ابرقهرمان داستان تشخص میدهد. وی اعتراف میکند که دهقان زاده است و به بهای جان خویش به همراه دیگر سامورائی ها رهایی را برای روستائیان به ارمغان می‌آورد. این تحول در ارتباط تنگاتنگ قصه او با قصه دیگر قهرمانان داستان رخ میدهد. قهرمان اصلی ماجرای نیمروز، یعنی شخص مورد توجه تماشاگر، با بازی حجازی‌فر، در آخر همانیست که در آغاز بود. دیگران و داستان کمک نمی‌کنند که شخص اول داستان متحول شود. این هم در حالی است که این فرصت بود در فیلم که این تحول به نحوی شایسته رخ دهد. به عنوان مثال آنگونه که در خود فیلم هم آمده و تاریخ هم موید آن است بسیاری از شخصیت هایی که در انقلاب نقشی داشتند روزی یا روزگاری با سازمان مجاهدین رفت و امدی داشتند. این هم طبیعی بود که چرا که سازمان پیش از انقلاب قرار بود نقش جبهه مسلمانان مبارز را ایفا کند در برابر جبهه چریک های فدایی که آبشخوری مارکسیستی داشته اند ( برای اطلاعات بیشتر این مطلب را بخوانید). در واقعیت تاریخ هم اینگونه بود که موسسین وزارت اطلاعات خود روزی از فعالان سازمان مجاهدین بودند و از همین رو دانش و بینشی از مرام و مسلک و قواعد آنها داشتند که در همان جنگ های خیابانی به کارشان آمد. ( مراجعه کنید به مهرنامه شماره 49 مصاحبه با خسرو تهرانی) این می توانست همان راه تحولی باشد که قهرمان باید آن را طی می کرد اما فیلم آن را به مثابه یک فرصت و نگاه روشمند نادیده گرفته بود. هر چند که در همان تیترهای تاریخی اش به این هم اشاره کرده بود.
البته از المانهای هفت سامورایی به غیر از آن تحول( همان گم شده ماجرا) همه را داریم خیلی هم غلیظ تر. عشق، تزویر، انتقام، اسلحه و هزار و یک چیز دیگر و البته و از همه مهتر خیانت( خیانت یکی کادرهای اطلاعاتی و همینطور قصه کشمیری که آن هم تیتر وار آمده است) در باب عشق حتی با تصادف کور هم که شده عشاق قدیمی را به هم می‌رساند، آن هم در این شهر درندشت. خشونت طرف مقابل هم البته هست از زن توّابی که به دست خواهرش کشته می‌شود تا برادر یکی از اعضای گروه اطلاعاتی که به دست منافقین با نامردی تمام سلاخی می شود. از اسلحه و تیراندازی هم همه رقمش موجود؛ آنهم به ترتیب قد رولور، یوزی، ژ3 و آرپی چی. اما داستان بی تحول داستان نمی‌شود. البته اگر فیلمساز بگوید این یک درام نبود و تنها تقویم تاریخ بود هم بار خود را سبک کرده، هم خیال ما را راحت، چرا که وظیفه نگارنده نقد سینماست و نه نقد تاریخ.
از طرف دیگر زنان نیز حتما به بهانه تاریخی و مستند بودن کار، کلا از جناح خیر حذف شده بودند. البته شاید بگویید که هفت سامورایی هم اینگونه بود. حتی یک جا موی تنها دختر فیلم را کوتاه کردند و گفتند تظاهر کن به پسر بودن. نکته اینجاست که زمانه آن فیلم سیصد سال با زمانه این فیلم فاصله دارد. ضمن اینکه در آن فیلم( هفت سامورایی) برعکس این فیلم زنان اصلا در جناح شر حضور نداشتند. در ماجرای نیمروز، زنی میان کاراکترهای اصلی این سو وجود نداشت، حال آنکه کاراکترهای جناح شر بیشتر زن بودند. معشوق جوان، دختری که اعتراف میکرد، خواهر دختر که خود را منفجر کرد. کودک آخر کار هم نشان از وجود مادری می‌داد. خوب حالا به نظر شما دختران و زنانی که در سالن سینما نشسته‌اند که تعدادشان هم کم نبود، در ناخودآگاه خود حفره و دست اندازی برای همذات پنداری با جناح خیر نمی بینند؟ این گل به خودی یعنی چه که ما به مادران و خواهران و دختران خود القا کنیم طرف مقابل به لحاظ جنسیتی جامعتر بوده است. لازم است کارگردان و همراهان محترم صد بار فیلم ویلایی‌ها را ببینند تا دست از این انکار بزرگ بردارند. فیلم ناخواسته یا خواسته نمی دانم خانواده را از جناح خیر حذف کرده است، حال آنکه همه جدال بر سر همین خانواده بود که به دست آن سازمان کوردل کورکورانه ترور می شد. اینجاست که فیلم ما را به یاد برخی فیلم های دیگر می اندازد. همه مردان رئیس جمهور؟ شاید!
فیلم به داخل اتاق بر و بچه های کمیته و اطلاعات قشنگ و سینمایی سرک می‌کشد اما به اعضا یا خانه‌های تیمی منافقین که میرسد می‌شود مثل گزارش های هشت و سی. با مردم کوچه و بازار هم همین معامله را دارد، یکی دو جا که به آنها نزدیک می‌شود که شعاری و کلیشه‌ایست. شاید اصلا بخاطر عدم توان از آنها فاصله گرفته است. مردم در مقابل کشتار بدون واکنش و خنثی تصویر می‌شوند. آیا این انکار مردمی نیست که با خون خود تاریخ انقلاب را نوشته‌اند. وقتی قهرمانان فیلم وقتی اسلحه به دست می گیرند تمام عیار و واقعی‌اند، اما وقتی منافقین می‌کشند دوربین شعاری و غیر واقعی یا در بهترین حالت همچون یک ناظر خیابانی رفتار میکند. در عصری که نفی خشونت چنین فراگیر است، نباید گول به به و چه چه سالن سینمایی را که مردم فکر می‌کنند در آن به دیدن فیلمی اکشن آمده‌اند را خورد. این فیلم آن ور آب هم دیده خواهد شد و پیام آن این است که ما خشن‌تر از طرف مقابل بودیم. وقتی ادعای مستند بودن را داری و اما عامل خشونت را نشان نمی‌دهی و هیچ تحلیلی از علت این همه تعصب و کشتار نشان نمی دهی یعنی به دنبال پرتقال فروش نگردید. سبوعیت سازمان در برخورد با مخالفانش نمایشنامه وار تعریف می‌شود و یا از دور بر پرده نقش می‌بندد: سکانس انفجار خواهرِی توسط خواهرش. پایان داستان همزمان یکی از بهترین و بدترین پرداختها را دارد. بهترین به لحاظ درست نشان دادن مردان این سو، بدترین به لحاظ درست نشان ندادن مردان و زنان آن سو و موقعیت و محل استقرارشان به روشنی. این البته بازمی‌گردد به گفتمان مبهم فیلم. اینجاست که فیلم شبیه فیلم های سری بیگانه می شود. بیگانگان را باید نابود کرد چون آنها از کره ای دیگر آمده اند، از سیاره ای دور و نیتشان نابودی همه ساکنان زمین است. همه می دانیم که این فریب هالیوود است برای چرخاندن گیشه. اینجا شاید باید از روش ژاپنی ها در ترسیم گودزیلا استفاده می شد. لا اقل گودزیلا برخلاف بیگانگان فضایی، رگ و ریشه زمینی دارد. حالا صادقانه از خودمان بپرسیم فیلم به راستی چه تحلیلی از آن وقایع تلخ داشت که هر ده دقیقه اش شبیه یک فیلم است. احساس می کنم باز هم حق تاریخ پایمال شد و این هم شاید رانتی بود که به کسی داده شد که فیلمی از آن قصه پر غصه بسازد و آن کارگردان گرامی هم چند فیلم را در پی هم ردیف کرد و صدای کسی هم در نیامد.
گفته‌اند رسانه‌های فرهنگی من جمله سینما، همواره برای رسیدن به اهداف خویش گفتمان خاصی را دنبال می‌کنند. فیلم با زرنگی در برخورد با آدمهای بد داستان از آنها فاصله می‌گیرد و کلا میخواهد بگوید اعضای سازمان گروهی بیگانه/ایلین بودند مال سیاره‌ای دیگر که شرشان الحمدالله از سر ملت کم شد. فیلم معتقد است که ما با یک مشت داعشی طرف بوده‌ایم. این ادعا از وجه خشونت بار و ایدئولوژیکش آن موقع که هیچ هنوز هم درست است، مثال آن خودسوزی اعضای سازمان جلوی سفارتخانه‌های خارجی در اروپا. اما تحلیل دادن با اعلام خبر فرق میکند. آیا آنها که به سازمان پیوستند بچه‌های فریب خورده خود ما نبودند. کارگردان در پرداخت یکی از تراژیک ترین وقایع تاریخ معاصر سرزمین ما، در صحنه اعلام مرگ پسر آیت الله، بزله‌گویی‌اش گل میکند و تنها جایی که قهرمانش آدم را میخنداند وقت دادن خبر مرگ پسری به پدرش است. گفتن اینکه آنها شر مطلق بودند، حرف تکراریست. اینک نوبت تحلیل است. این گفتمان مبهم شاید یکی دو ساعت کیفمان را کوک کند اما دردی از جوان امروز دوا نخواهد کرد. پرداخت یکطرفه، جوان تشنه دانستن ایرانی را به جایی خارج از سالن سینما رهنمون خواهد شد. و حرف آخر: فیلم با کوله باری از انکار توقع داشت همه جایزه ها را درو کند: انکار مرگ، انکار مردم کوچه و بازار، انکار زن، انکار کار تیمی، انکار عشق، انکار تحلیل، انکار محبت به فرزند و انکار تقصیر.
اما فراموش نمی کنیم که فیلم به خوبی در فضا سازی و بیان ماجرا موفق است. تجربه دیدن فیلم ، تجربه جالبی است اما بعد از یکی دو ساعت سوالهای بسیار به ذهن متبادر می شود که گویی چیزی با چیزی جور در نمی امد. فیلم در ستایش عملگرایی است. به راستی هم در آن زمان کاری جز عملگرایی از کسی بر نمی‌آمد؛ هم به جهت شرایط آن زمان مملکت و نظام و هم به جهت کیفیت ماجرا و شکل و شمایل دشمن که به راستی به دوستان شبیه تر بود. سکانسی را در فیلم به یاد دارم که قهرمانان در حال خوردن سحری هستند تا فردا روزه بگیرند اما تلفن مدام زنگ می زند و هر بار خبری مهمتر از خبر قبل را به اطلاع می رساند. عاقبت صدای اذان می آید حال انکه می دانیم گروه خود را به قدر کافی برای انجام فریضه دینی آماده نکرده است. این تمثیلی است از کل ماجرا. ما برای آن شرایط به قدر کافی آماده نبودیم که بتوانیم به تحلیل جامعی برسیم. دشمن در حال حمله بود. این همان اشتباهی بود که شاید بنی صدر در مواجهه با عراق می کرد که «زمین می دهیم و زمان می خریم.» اینجا در این سوی قصه و در جنگ خیابانی با دشمنی که بعد ها هم قسم با دشمن بعثی شد در ازای دریافت زمان باید چه می دادیم؟ هیچ مگر جان هم وطنان را. پس عملگرایی را گریزی نبود. اما امروزه چه. امروز قریب به سی و پنج سال از آن زمان می گذرد ایا وقت تحلیل فرا نرسیده است. باید بگویم که فیلم مرا تشنه به لب چشمه برد و برگرداند.