سینما، مثنوی و تجربه‌ی هنر اسلامی
سینما، مثنوی و تجربه‌ی هنر اسلامی

سینما، مثنوی و تجربه‌ی هنر اسلامی

درباره فرم سینمایی و شکل بومی، دینی و ملی آن از مناظر متفاوتی می‌توان سخن گفت. در این متن با توجه به یکی از رویدادهای ادبی قابل توجه در تاریخ شعر فارسی، به بازخوانی بحث فرم در سینمای دینی می‌پردازم.

مقاله

نویسنده علیرضا آرام
سینما، مثنوی و تجربه‌ی هنر اسلامی

درباره فرم سینمایی و شکل بومی، دینی و ملی آن از مناظر متفاوتی می‌توان سخن گفت. در این متن با توجه به یکی از رویدادهای ادبی قابل توجه در تاریخ شعر فارسی، به بازخوانی بحث فرم در سینمای دینی می‌پردازم.

از باب مقدمه باید گفت که هرچند معماری و مینیاتور و تذهیب و... یادگاری از مقاطع پرشکوه تاریخ و فرهنگ ایرانی و اسلامی است، اما کندوکاو تاریخ نگاران هنر تردیدهایی را در باب اصالت و جواز به کارگیری اصطلاح «هنر اسلامی» مطرح کرده است.(۱) ماجرا از پرسشی آغاز شده که با مفروض انگاشتن اصالت صورت در ارزش هنر، منشأ صورت‌های ظهور یافته در هنر اسلامی را به جغرافیایی خارج از عالم اسلام ارجاع می‌دهد. همین نگاه صورت‌گرا به اثر هنری، مضمون را امری عارض بر صورت یا منتظر قوام یافتن با صورت دانسته و از این رو در تقابل با نگاهی که نشانه‌های فرهنگی و اشاره‌های مضمونی را به محور بحث خود از هنر تبدیل می‌کند، یک راست به سراغ سبک و صورت هر اثر هنری می‌رود. در این تلقی، از آن‌جا که هنرمندانِ مسلمان در ارائه‌ی یک صورت هنری تازه در آثار خویش کم‌توفیق مانده‌ و با تقلید از سبک هنری سایر ملل، صرفا چند خط و تصویر را به صورت‌های قبلی الصاق کرده‌اند، پس نمی‌توان برای کار آنان اصالتی را در نظر گرفت.



بر مدار این تردیدهای برخاسته از تحلیل تاریخ، که در آثار شماری از شرق‌شناسان نمود یافته و در باب اصالت صوری و زیبایی‌شناختی هنر اسلامی مطرح شده است، آیا می‌توان در حرکتی پیش‌گیرانه، از طرح اصطلاح «سینمای دینی» خودداری کرد؟ یعنی آیا لازم است تا حصول اطمینان از شکل‌گیری یک سبک سینمایی تازه، به واژه‌ای کم دامنه‌تر قاعت ورزیم؟ واژه‌ای که در عین مندرج کردن آن دسته از آثار سینمایی که مضمون دینی را منعکس می‌کنند، تا زمانی که اصالت صورت را در اثری محرز نداند، به کارگیری اصطلاحاتی مثل سینمای دینی یا سینمای اسلامی را روا نمی‌شمارد. هنگامه‌ای که از توانمندی‌های بالقوه و بالفعل سینماگران معتقد تعاریفی می‌شنویم و خود فیلم‌سازان هم بعضا از چالش با قدیمی‌ترها و جوان‌ترها استقابل می‌کنند(به عنوان نمونه مباحث حاتمی کیا با کیارستمی و فرهادی را در نظر دارم)، انگیزه منتقدان نیز در تکرار پرسش از وجه و سبک و صورت انحصاری در آثار این فیلم‌سازان نیز برجسته می‌شود. از این رو به فراخور تکرار این سوال و جواب خستگی‌ناپذیر، تامل دوباره در اقسام پاسخ‌های مفروض هم جالب توجه خواهد بود.



اجمالا به نظر می‌رسد یکی از قدیمی ترین پاسخ ها به این نصیحت تاریخی، دفاع از اصالت مضمون یا اصالت مخاطب در اثر هنری است. این دو پاسخ راهی را برای تقویت اصطلاح سینمای دینی، هرچند به شکل موقت، فراهم می‌کنند. حتی می‌توان گفت اگر این دو پاسخ به دقت تشریح شوند، فرصتی برایشان هست که در جای خود عطف به ما سبق شده و معنا و مدلولی تازه‌تر را برای اصطلاح هنر اسلامی تدارک ببینند.(۲)


سینمای مضمون‌گرا

ممکن است گفته شود اصطلاح سینمای دینی صرفا ناظر به پیام برخی آثار بوده و در مقابل نگرش صورت‌گرا، ارزش مکتب خود را در مضمون گرایی و قبول همه صورت‌هایی که حامل مضامین خاص باشند، معرفی می‌کند. به قرار این تفسیر، سینمای دینی با یک مضمون متصل به تعالیم دین آغاز شده و با پرورش همین مضمون- البته با زبانی منعطف‌تر و گیراتر از کتاب‌های مرسوم و مرتبط با عقاید و احکام و اخلاق- عهده‌دار دو کارکرد تعلیمی و تادیبی است. این همان وظیفه‌ای است که فارابی در کتاب «تحصیل السعادة» آن‌را به هنر نسبت می‌دهد. وی با تفکیک ساحت نظر و عمل، تعلیم را به بخش نظری و تادیب را  به بخش عملی واگذار کرده و این دو را از شئونات یک اثر هنری مطلوب دانسته است.(۳)

پس در تلقی مضمون‌گرا- که تا قبل از شکل‌گیری زیبایی‌شناسی مدرن همان تلقی رایج و حاکم در باب هنر بود- اصطلاح سینمای دینی و اسلامی می‌تواند به آثاری که با مضمون نزدیک به تعالیم اسلام ساخته می‌شوند، اطلاق شود.


سینمای مخاطب‌گرا

پاسخ دیگر این‌که می‌توان با نظر به مخاطب خاص، انواعی از هنر و سینما را به همان مخاطب اختصاص داد. به نحوی که هنرمند اساسا با هدف حفظ همان مخاطب و با نظر به روزآمد ساختن شیوه‌ی تعلیم و تادیب گروهی از مخاطبان، به پیش می‌رود. در این تلقی، ترجمه‌ی «سینمای دینی» به «فیلمی برای دینداران»، معادلی به مبدأ وفادارا و در مقصد سرراست خواهد بود. در این‌جا هنر و سینما نه در حصار قواعدی خوبسنده و خاص، بلکه واژگانی همچنان در خدمت تعالیم کلان به حساب می‌آیند. هرچند که توجه به مخاطب اثر هنری و تمرکز بر تجریه زیبایی‌شناختی وی از تعاریف نسبتا تازه در باب هنر است،(۴) اما در رویکردی که به آن اشاره کردیم، تجربه اندوزی مخاطب هم‌چنان از بُعد زیبایی‌شناختی به بُعد مضمونی منصرف می‌شود.



البته پیداست که دو پاسخ فوق، که تحت عناوین مضمون‌گرایی و مخاطب‌گرایی معرفی شد، بر یکدیگر قابل انطباق‌اند. این پاسخ‌ها با نگاهی که هنر را مقدمه یا ابزار یا روش می‌انگارد و البته گاهی هم از پس تعجب ناظران گامی به عقب بر می‌دارد، قابل صورت‌بندی خواهند بود.

سبک مثنوی و بازسازی اصطلاح

با این همه یک چشم‌انداز دیگر هم وجود دارد که همان تقریر دوباره از نسبت صورت و مضمون، با هدف سنجش قابلیت هر یک از آن دو در آفرینش و پرورش قرین خود خواهد بود. در همین بحث یادآوری سبک «مثنوی» و مسیر شکل‌گیری آن به عنوان یک نوع ادبی خاص، قابل توجه است. زبان انتقال مضامین متعالی، که از حماسه‌های تعلیمی تا حکایات عرفانی را پوشش می‌دهد، نسل ماندگاری از اهالی ادبیات را بر آن داشت تا یک کالبد تازه را برای روحی که تمنای نمایان شدن کرده، تدارک ببینند. بازخوانی همین الگوی ادبی و یادآوری تجربه‌ی هنر اسلامی، فرصتی است برای تجسد یافتن روح معانی؛ همان معانی بی‌قرار که از پی سرد و گرم چشیدن انسان مدرن، همچنان مهبطی را برای سخن گفتن با مخاطب خاک‌نشین طلب می‌کنند. این سینمای خاص، به شرط غنای مفهومی و شایستگی فرمی،‌ اثری خواهد بود که می‌تواند به صورت مستقیم یا به کمک تفاسیر منتقدان، برای مخاطب خود تجریه زیبایی‌شناختی تازه‌ای ایجاد نماید.(۳) با پیمودن این گام، می‌توان در مقام داوری در باب تاریخ هنر، به معیاری همواره «هنری» اندیشید که البته در مقام توجه به سینما هم به ارزش فرمی و نوآوری تکنیکی آثار پیش روی خود نظر می‌افکند. این رویکرد تازه، صرفاً زمانی به تولد یک مکتب یا ژانر سینمایی تازه خوشامد می‌گوید، که تجربه هنری تازه‌ای را از آن دریافت کند.



پی‌نوشت:

1) در این زمینه نک: گرابار، اولگ، شکل‌گیری هنر اسلامی، ترجمه مهرداد وحدتی دانشمند، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۷۹.

2) این بحث تحت عنوان کلی جامعه‌شناسی هنر قابل دسته‌بندی است. در این زمینه البته اختلاف دیدگاه قابل توجهی وجود دارد. آن‌چنان‌که عده‌ای از هنرشناسان، ورود جامعه‌شناسی به هنر را در مغایرت با قرائت زیبایی‌شناسانه از اثر هنری تفسیر می‌کنند. در این زمینه نک:

Wolff, Janet, )1993(, Aesthetics and the Sociology of Art, Macmillan Publishers.

3) فارابی، تحصیل السعاده، تصحیح الدکتور علی بوملحم، بیوت، دارالهلال، ۱۹۹۵.

4) در زمینه نقش مخاطب در دریافت،‌ تفسیر وارتباط شخصی با اثر هنری، آراء‌ پل ریکور قابل توجه است. نک: رجبی نژاد،‌ پروانه و حسامی،‌ منصور، (۱۳۹۳)، بررسی هرمنوتیک پل ریکور و تأویل مخاطب از اثر هنری با تکیه بر عنوان، نشریه هنرهای زیبا؛ هنرهای تجسمی، دوره ۱۹، شماره ۳، پاييز.

5) در زمینه رابطه نقد و تفسیر اثر هنری با تجریه زیبایی‌شناختی مخاطب، نک: اکبری،‌ مجید،‌ (۱۳۹۴)، همپوشاني نقد و امر زیباشناختي در هنر نو، نشریه هنرهای زیبا؛ هنرهای تجسمی، دوره ۲۰ ، شماره ۱،‌ بهار.









----- 0 0
در باب سینمای اجتماعی
در باب سینمای اجتماعی

در باب سینمای اجتماعی

دغدغه‌ی اجتماعی یا عبارات مشابه دیگر، بنابر ذائقه‌ی کارگردان‌ها و مخاطبان، ژانری است که می‌توان به وضوح حضور رو به فزونی آن را در تولیدات سینمایی ایران مشاهده کرد. هرچند عبارت «فیلم اجتماعی» عبارتی کلی و مبهم است، که در ادامه چرایی آن را توضیح می‌دهم، اما به نظر می‌رسد سینمای ایران توانسته معنای مشخصی از فیلم اجتماعی، سینمای اجتماعی و حتی امر اجتماعی در سینما برسازد و مخاطبان هم با این معنا همراه شده‌اند.
واکاوی باور شخصی فیلم‌ساز ; مشکل مالکیت معنوی در سینمای دینی
واکاوی باور شخصی فیلم‌ساز ; مشکل مالکیت معنوی در سینمای دینی

واکاوی باور شخصی فیلم‌ساز ; مشکل مالکیت معنوی در سینمای دینی

آیا فرد غیرمذهبی می‌تواند فضای دینی را در فیلم خود مصور و ملموس کند؟ این پرسشی است که در مواقع خاص و عمدتا برای مقایسۀ آن دسته از آثار سینمایی که مشی و سبک دینی را برگزیده‌اند، تکرار می‌شود.
Powered by TayaCMS