دغدغه‌ی اجتماعی یا عبارات مشابه دیگر، بنابر ذائقه‌ی کارگردان‌ها و مخاطبان، ژانری است که می‌توان به وضوح حضور رو به فزونی آن را در تولیدات سینمایی ایران مشاهده کرد. هرچند عبارت «فیلم اجتماعی» عبارتی کلی و مبهم است، که در ادامه چرایی آن را توضیح می‌دهم، اما به نظر می‌رسد سینمای ایران توانسته معنای مشخصی از فیلم اجتماعی، سینمای اجتماعی و حتی امر اجتماعی در سینما برسازد و مخاطبان هم با این معنا همراه شده‌اند. در این یادداشت، ضمن واکاوی این معنای برساخته‌شده از امر اجتماعی در سینمای ایران، به چند و چون آن و نقدهایی که می‌توان بر این معنا وارد ساخت، خواهم پرداخت.

در صورتی که خواسته باشیم پیش از شروع بحث، و برای تدقیق بحث، مروری بر آثار سینمای یکی دو ساله‌ی اخیر داشته باشیم و سینمای اجتماعی در بین آن‌ها را تمییز دهیم می‌توان به نمونه‌های چندی اشاره کرد. «ابد و یک روز» بی‌شک یکی از مدعیان اصلی این ژانر بود. نام فیلم، تداعی‌گر «ابدیت و یک روزِ» تئو آنجلوپولوس کارگردان فقید یونانی است. از نمونه‌های دیگر در سالی که گذشت می‌توان به «بدون تاریخ بدون امضا»، «برادرم خسرو»، «لاک قرمز» و «عصبانی نیستم» که این روزها روی پرده است، اشاره کرد. فیلم‌های دیگری هم هستند که در ژانر سینمای اجتماعی قرار می‌گیرند، همچون «وارونگی»، «خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» و...، اما به نظر می‌رسد می‌توان بر اساس شاخص‌هایی هر یک از فیلم‌ها را بر اساس حضور امر اجتماعی در فیلم و تأکیدی که کارگردان بر امر اجتماعی دارد رده‌بندی کرد و برخی را بیشتر اجتماعی دانست.  هرچند در ادامه بیشتر به شاخص‌های این سینما می‌پردازم اما در اینجا برای تعیین مفهوم سینمای اجتماعی در ایران می‌توان به مواردی اشاره کرد. از حیث موضوع و تم فیلم، این فیلم‌ها تصویرگر نوعی «دغدغه»، «استیصال» و «کشمکش» هستند که زندگی روزمره شخصیت‌ها را درنوردیده است. این کشمکش‌ها مشخصاً از جامعه برخاسته‌اند و بر زندگی فردی شخصیت‌ها تاثیر می‌گذارند و فیلم، داستان نوع مواجهه‌ی افراد با جامعه‌ای است که منبع این استیصال و کشمکش است.

با مرور فیلم‌هایی که در دو سه ساله‌ی اخیر برچسب اجتماعی بر خود زده‌اند، می‌توان عناصر و شاخص‌های مشترکی یافت که با کنار هم نهادن این عناصر می‌توان به فهم معنای امر اجتماعی در ذهن کارگردان ایرانی، بدون فراموش کردن تفاوت‌های میان کارگردانان، رسید. این عناصر و شاخص‌ها را می‌توان در مقوله‌های کلی چندی دسته‌بندی کرد: موضوع و تم، صدا (چه صداهای محیطی و چه لحن بازیگران)، لوکیشن، نوع تصویر و فیلمبرداری، رخدادها یا خط سیر داستان و حتی رنگ. به عبارت دیگر امر اجتماعی حاوی نشانه‌ها، نمادها و کلیشه‌هایی است که در هر یک از مقولات، که با پیوند با یکدیگر یک فیلم را می‌سازند، جای می‌گیرند و در نهایت، در ارتباط با نشانه‌های یک مقوله با مقوله‌ی دیگر، امر اجتماعی در فیلم ساخته می‌شود. برای نمونه، می‌توان از حیث صداهای محیطی، به نوعی اشتراک صداها در این فیلم‌ها رسید که از جمله صدای خیابان، گفتگوهای دو و چند نفره‌ی تنش‌آمیز، صداهای خطر و... . نشانه‌ها و نمادهای صدایی با نشانه‌ و نمادهای لوکیشنی همراه با نمادها و کلیشه‌های تصویری ترکیب می‌شوند و یک هارمونی کلی را می‌سازند که تداعی گر یک فیلم اجتماعی است. این نشانه‌ و نمادها در حکم ابزار کارگردان برای خلق و تولید امر اجتماعی در فیلمش هستند و با واکاوی آنها می‌توان به فهم معنایی که امر اجتماعی در سینمای چند ساله‌ی اخیر داشته پی برد.

پیش از شروع، باید به چند نکته‌ی مقدماتی دیگر هم اشاره کرد. نخستین‌شان این نکته است که اساساً خود فیلم یک مخلوق اجتماعی و جمعی است. هرچند فیلم در پی خلق یک معنای اجتماعی باشد اما همزمان خودِ فیلم هم یک مخلوق اجتماعی و حاصل اشتراک مساعی و اشتراک معانی جامعه‌ای است که درون آن فرایند نوشتن، تولید و نمایش‌اش تحقق یافته است. در واقع، ساخت یک فیلم، و انواع ریزه‌کاری‌ها و مراحلی که از ابتدا و تا انتهای آن را در بر می‌گیرد، که حتی از مرحله نمایش فیلم هم فراتر می‌رود و در پاره‌ای از موارد تا سال‌های سال به بخشی از «تجربه مشترک» یک جامعه تبدیل می‌شود، خود یک امر اجتماعی است که مستلزم این است که درون یک جامعه تحقق یابد. یک فیلم بیرون از جامعه ساخته نمی‌شود و به همین خاطر، برون‌داد جامعه‌ای است که در آن ساخته شده و تار و پود فیلم تار و پود آن جامعه است. در این‌جا نباید جامعه را یک واحد جغرافیایی با مرزها و محدوده‌های مشخص درنظر گرفت. بلکه جامعه، علاوه بر اینکه می‌تواند یک واحد دولت-ملت با مرزهای مشخص باشد، همانند ایران، اما در همان حال می‌تواند، و محققاً اینگونه است، متاثر از جریان‌های فرهنگی، اقتصادی و سیاسی‌ای باشد که از آن سوی مرزها و از طرف دیگر جوامع بر آن تاثیر می‌گذارند؛ چیزی که می‌توان آن را «جهانی‌شدن» نامید. این واقعیت تحلیل فیلم اجتماعی را به مراتب پیچیده‌تر می‌کند. فیلم درون یک جامعه، همانند ایران، ساخته می‌شود که در نتیجه متاثر از اقتضائات و روابط اجتماعی این جامعه است، اما این جامعه در عین حال متاثر از ویژگی‌های اجتماعی و فرهنگی دیگر جوامع هم هست، و این شاخص‌ها که از دیگر جوامع آمده‌اند اما در بطن جامعه‌ی ایران حضور دارند هم بر چگونگی ساخت فیلم تاثیر می‌گذارند. علاوه بر این، دسته‌بندی‌های مختلف اقتصادی، سیاسی و فرهنگی موجود در یک جامعه هم از آن موجودی چندپاره می‌سازند و نمی‌توان از یک جامعه‌ی مشخص صحبت کرد، بلکه درون یک جامعه هم اجتماعات مختلف و متفاوتی حضور دارند. تعلق کارگردان به هر یک از این پاره‌های اجتماعی، در قالب طبقه یا قشر خاصی، و اینکه کارگردان می‌خواهد فیلمش نماینده‌ی کدام طبقه یا قشر باشد، هم ساختن فیلم را درون روابط اجتماعی پیچیده‌تری قرار می‌دهد. درنتیجه، فیلم در چنین فضای پیچیده‌ی اجتماعی که همزمان مرکب از نیروها و عوامل محلی، ملی و جهانی است ساخته می‌شود و متاثر از این فضا است که یکایک فرایندهای ساخت آن طی می‌شوند؛ از نوشتن فیلم‌نامه، تا روابط میان نهادها و افراد مختلف در تمام مراحل آن و تا دیدن مخاطب.

نکته دیگر آنکه کارگردان چگونه باید نشانه‌ها و نمادهای مورد استفاده‌اش را انتخاب کند تا شبیه زندگی مردم شود و در نتیجه تبدیل شود به امر اجتماعی و در نهایت سینمای اجتماعی؟ بر این اساس می‌توان بین یک سینمای اجتماعی کلیشه شده و یک سینمای دست اول تمایز گذاشت. همه چیز به نحوه انتخاب فیلمساز و شیوه‌ی رجوع وی به مردم باز می‌گردد. آیا این رجوعْ مستقیم و حاصل زندگی با مردم و گفتگو با آن‌هاست یا ناشی از تصوراتی است که فیلمساز در تجربه‌های قبلی خود و اساساٌ در زندگی خود داشته و در ساخت فیلم هم از همان‌ها کمک می‌گیرد؟ هرچند در هر دو حالت مخاطب باز هم در ساخت معنای اجتماعی دخیل است و فیلم تماماً ساخته‌ و پرداخته‌ی نویسنده نیست. با این حال، در شق اول، می‌توان امید داشت تا معنای اجتماعی حاضر در فیلم ارتباط بیشتری با واقعیت زندگی مردم داشته باشد و کارگردان درک واقعی‌تری از زندگی مردم و موضوع خود داشته باشد. در حالی که در شق دوم، کارگردان به جای معنای حاضر در خیابان‌ها و خانه‌ها، معنای حاضر در اذهان و رسانه‌ها و سایر فیلم‌ها و اساساً معنایی که روح و خواست زمانه یا حتی فروش گیشه پیشنهاد می‌دهد را دستمایه‌ی کار خود قرار می‌دهد. در چنین فضایی، ارتباط کارگردان با مخاطب ارتباطی دست دوم  و دست سوم است که هرچند می‌تواند فیلمی اجتماعی بسازد اما نمی‌تواند فیلمی واقعاً اجتماعی بسازد.

از وجه دیگر، کارگردان هر یک از دو راه را که انتخاب کند، باز معنای فیلم صرفاً با دیدن مخاطب است که کامل می‌شود. درواقع، در ساخت یک فیلم، کارگردان و عوامل فیلم، صرفاً یک طرف ماجرا هستند و مخاطب طرف دیگر است و در نتیجه‌ی همکاری بین این دو است که معنای فیلم برساخته می‌شود. این مخاطب و دنیای فردی و اجتماعی پیرامون اوست که هر سکانس و کنش فیلم را معنا و تفسیر می‌کند. در چنین حالتی، اجتماعی بودن یک فیلم به معنای رابطه میان کارگردان و مخاطب در معنابخشی به فیلم هم هست.

صدا، نور، قاب

صدا در فیلم‌های اجتماعی اخیر را می‌توان به دو دسته صداهای پیرامونی و صداهای بازیگران تقسیم کرد که هر دو، صداهایی اجتماعی هستند و حائز معنایی اجتماعی. در هر دو وجه، خصیصه‌ی صدا در فیلم‌های اجتماعی نوعی شلوغی، بلندی (یا چه‌بسا گوش‌خراشی) و آزاردهندگی را (در کنار صداهایی آرام و تسلی‌بخش) تداعی می‌کند. صداهای پیرامونی شلوغ، بلند و آزادهنده همچون صدای اتوموبیل‌ها در ترافیک و خیابان‌های شلوغ، صدای بوق، صدای کارگاه‌های ثابت و سیار، صدای کشیده ‌شدن اجسام روی زمین و حتی صدای پرت شدن از بلندی و مُردن. در کنار این، صداهای بازیگران، صداهایی تند و سریع (و نه صداهایی آرام و با طمأنینه) و در موقعیت‌هایی که دُز اجتماعی فیلم بیشتر می‌شود و کارگردان می‌خواهد نوعی مانیفست اجتماعی صادر کند، این صداها تبدیل به فریاد و جار و جنجال و صداهایی همراه با خشم یا بغض می‌شوند. بطور مثال در بخش های مختلف فیلم «ابد و یک روز». مانند سکانس کمپ ترک اعتیاد یا سکانس مراجعه خانواده به کلانتری یا سکانس دستگیر شدن محسن. در این سکانس ها مرتبا صداهای محیطی را میشنویم که منبع آن مشخص نیست و تنها برای تداعی احساسی خاص به مخاطب و اصرار بر واقع بودگی صحنه آورده میشوند. اصطلاح صدا گذاری که از مراحل پایانی تولید هر فیلم است را میتوان به نوعی ظریف کاری در بدنه تولید فیلم تشبیه کرد که با اضافه کردن صداهایی خاص احساس مستتر در هر سکانس را آشکار میکند و با اثر گذاری پنهانی بر ذهن مخاطب زمینه ساز ایجاد حس مرد نظر میشود.

نور هم در فیلم اجتماعی تفاوت‌هایی با نور در سایر ژانرها دارد. البته طبیعی و بدیهی است که هر ژانری تفاوت‌هایی در هر یک از اجزای تصویر خود داشته باشد، اما در اینجا و برای فهم معنایی که فیلم اجتماعی در سینمای چند ساله‌ی اخیر ایران داشته است، فهم ویژگی هر یک از اجزای فیلم مهم و راهنما است. نور، در این نوع فیلم، جزئی است در کنار دیگر اجزاء و از همین‌رو در ویژگی‌های آن‌ها مشترک است. نور و رنگ را اگر در این‌جا یک مقوله به شمار آوریم، می‌توان به یک نور و رنگ خاص و ویژه‌ی فیلم اجتماعی دست یافت. از رنگ‌های شاد و جیغ اجتناب می‌شود (مگر در جایی که رنگ شاد و جیغ نوعی تضاد با امر اجتماعی فیلم ایجاد کند که در نهایت در برابر قاهریت واقعیت اجتماعی شکست می‌خورد و تخریب می‌شود)؛ رنگ آسمان آبی نیست و تحت‌تأثیر آلودگی هوا، گرفته و خاکستری است؛ رنگ لباس‌های بازیگران عمدتاً به علت فقر رنگ‌هایی معمولی است و دم به تیرگی می‌زند. نور در این‌جا دو نوع نقش متضاد بازی می‌کند. نور آفتاب دم ظهر با تاباش سوزنده در روز آلوده و شلوغ به همان میزان نشان‌دهنده انزجار و بدبختی است که نور مصنوعی تداعی‌کننده‌ی امر تاریک (و نه لزوماً خود تاریکی). چنانچه در بسیاری از آثار اجتماعی همانند: چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت، ابدو یک روز، بدون تاریخ بدون امضا و ... شاهد هستیم. نو و رنگ تصاویر به دور از هرگونه تصنع و در نهایت نزدیکی به تصاویر واقعی ایجاد میشوند.

و اما قاب‌ها که روایتگر بصری زندگی‌ها و رخدادها هستند. فیلمبرداری روی دست گویی با ژانر اجتماعی ملازم شده است. در فیلمبرداری روی پایه و تصویر ثابت بدون لرزش، گویی بازیگران و جریان فیلم نوعی «ابژه» هستند که توسط ابژه‌ی دیگری (پایه و دوربین) «واقعیت تامی» را «نشان» می‌دهند. به عکس، فیلمبرداری روی دست می‌خواهد ارتباط بین تصویربردار و بازیگر را ارتباطی نشان دهد که حاصل تعامل دو «سوژه‌» است، و نه اینکه یک سوژه در پی تصویر کردن ابژه‌ای است. در چنین تصویربرداری‌ای، فیلم و داستان به جای اینکه یک واقعیت خالی‌ از تردید و واقعیت محض شمرده شود، نوعی «روایت» از زندگی و واقعیت محسوب می‌شود که توسط کارگردان «ساخته و پرداخته» شده‌ است. بطور مثال آثار فرهادی غالبا با تکنیک دوربین روی دست فیلمبرداری شده اند. اگرچه نگاه انسان بصورت طبیعی حرکت و لرزش خاصی ندارد اما لرزش در تصویر فیلم برای مخاطب تداعی گر واقعی بودن است و این قرارداری است که مخاطبان امروزی بعد از دیدن فیلمهای مستند و واقعی که تصاویرشان پر لرزش و غیر ثابت است، پذیرفته است.

با این حال، و علارغم چنین منطقی، به نظر می‌رسد قاب‌های لرزان و فیلمبرداری روی دست، تبدیل به نهضتی مدگونه در سینمای اجتماعی سال‌های اخیر شده است و جزئی جدانشدنی از آن که در پاره‌ای از موارد، چنین منطقی با معنایی که کارگردان در پی نشان دادن آن است در تضاد است.

بازیگران، تم‌ها و رخدادها

در کنار عوامل فنی فیلم اجتماعی، و در تناسب با آن‌ها، عناصر داستانی و انسانی فیلم هم متضمن همان معانی و مفاهیمی هستند که آن‌ها از امر اجتماعی منتقل می‌کردند. بازیگران، آرایش‌ چهره و بدن‌شان، حرکت‌های مختلف اجزای بدن‌شان از موی سر تا پاها و نوع و لحن صدای‌شان همگی اشتراکاتی در ذیل ژانر اجتماعی دارند که انتقال‌دهنده‌ی وضعیت امر اجتماعی در فیلم است. در کل، در اینجا هم حرکات تند و سریع، تکان‌های عصبی مو و دست، حالات چهره‌ی خشن و ناراحت و عبوس و ژولیدگی و آرایشی که پایگاه طبقاتی خاصی برای بازیگران درنظر می‌گیرد، همگی تشدیدکننده‌ی آن معنای اجتماعی‌ای است که کارگردان در پی بیان است. چنانچه میتوان شیوه بازیگری بازیگران در این آثار را در قالب روش بازیگری متد دانست. روشی که بازیگر سعی میکند درکی دقیق از موقعیت واقعی کارکتر داشته باشد و بتواند خود را کاملا جای وی بگذارد.

فیلم اجتماعی با سختی و فقر و فلاکت و فشار و مسئله و فضاهای تنبیهی – مراقبتی (همچون بازداشتگاه و بیمارستان) نوعی این‌همانی دارد. در چنین حالتی، امر اجتماعی در سینما امری است در ارتباط با مضیقه. بازیگر، داستان و رخدادها بیانگر مضیقه‌هایی هستند که در زندگی وجود دارند و فیلم بیانگر مواجهه بازیگران با این مضیقه‌هاست. بر همین اساس است که عمده‌ی فیلم‌هایی که اجتماعی شناخته می‌شوند تصویرگر انسان‌هایی از طبقات پایین هستند، چرا که تصور می‌شود در این طبقات مضیقه حضور بیشتر و مهم‌تری دارد. بر همین اساس، رخدادهایی که داستان فیلم را جلو می‌برند رخدادهایی هستند تشدیدکننده این مسائل، و مواجهه بازیگران با این رخدادها نقطه عطف فیلم را تشکیل می‌دهد.

با گردهم‌آیی تمامی این عناصر، که ویژگی‌های مشترکی دارند، امر اجتماعی بازنمایی‌شده در فیلم فهم می‌شود و سینمای اجتماعی بازشناخته می‌شود. اکنون و با شناخت معنایی که از امر اجتماعی در چنین فیلم‌هایی فهمیده می‌شود و نشان داده می‌شود، بهتر می‌توان به نقد سینمای اجتماعی پرداخت. مهم‌ترین نقد، تقلیل امر اجتماعی به مسائل فقر و فلاکت و ارائه‌ی داستانی تقریباً سرراست و بدون اشاره به دلایل و عوامل ساختاری شکل‌دهنده‌ی آن است؛ که اتفاقا در آن سوی شهر و در بین انسان‌هایی با ظاهری متفاوت از آن‌چه فیلم نشان می‌دهد ریشه دارد. می‌توان امر اجتماعی را در محلات بالاشهر و در بین آدم‌هایی اتوکشیده و ظاهراً بری از مسائل جنایی هم یافت و تصویر کرد. فهم ارتباط بین پایین‌شهر و بالا شهر و بین فقیر و ثروتمند کلید فهم امر اجتماعی است. تاکید بیش از اندازه بر هر یک از آن‌ها نشان‌دهنده‌ی سمبلیک‌شدن آن است که مانعی در سر راه فهم واقعیت تام جامعه است. و مهم‌تر از آن، تاکید بر چنین وجهی، محروم کردن سینما از سپهرها و تصویرهای تازه و خلاقه‌ی جدیدی است که می‌تواند دستمایه آثاری متفاوت و خلاقانه ای قرار بگیرد.

کارگردان سینمای اجتماعی، خود را صرفاً به مثابه یک هنرمند بازتعریف نمی‌کند، بلکه همزمان به عنوان یک کنشگر - روشنفکر فعالیت خود را سامان می‌دهد؛ تا با تصویر واقعیت‌های اجتماعی کمتر دیده‌شده و سوار کردن انواع لایه‌های اقتصادی، سیاسی و فکری بر آن دست به تولید یک «اثر» چند بعدی بزند. اینجا، فیلم ابزاری است برای «بیان» و برای کنشگری در سپهری فراتر از سالن‌های سینما. کارگردان می‌خواهد بخشی از یک موج روشنفکری حاضر در جامعه باشد تا همچنانی که یک روشنفکر با کتاب و مقاله با جامعه گفت‌وگو می‌کند، او هم با فیلمش با جامعه گفت‌وگو کند.