بهمن فرمان‌آرا در مصاحبه با ایسنا¹ که به مناسبت اکران فیلم «دلم می‌خواد» صورت گرفته، داستان این فیلم و ایده‌ی پشت آن را این‌گونه بیان می‌کند. برای فهم جایگاه فیلم دلم‌ می‌خواد در منظومه آثار فرمان‌آرا باید به «سه‌گانه مرگ» او بازگردیم: بوی کافور عطر یاس، خانه‌ای روی آب و یک بوس کوچولو. در مقایسه با چنین سابقه‌ای از کارگردان است که فیلم دلم می‌خواد به یک پرسش بزرگ تبدیل می‌شود: چرا امید و زندگی و البته چرا کمدی؟ فرمان‌آرا در این فیلم که تولید آن به سال 1392 بازمی‌گردد، به طور واضحی در پی تصویر «امید» و ارائه‌ی چشم‌اندازی از زندگی است که در آن مفاهیمی رو به جلو و تصویرگر آینده نقشی محوری دارند: شادی، نسل آینده (بچه‌هایی در شکم زنان فیلم)، رقص و... . با این حال، ساختار روایی فیلم درون یک چارچوب دوگانه‌انگار مطرح می‌شود و درون چنین چارچوبی است که داستان فیلم را به پیش می‌برد: غم یا شادی؟ گذشته یا آینده؟ ناامیدی یا امید؟ فرمان‌آرا در طول فیلم سعی در تصویر چنین دوگانه‌هایی دارد و در ضمن آن‌ها تلاش می‌کند تا بینش اجتماعی و سیاسی خود را نیز بیان کند و آن را در خرده‌روایت‌های فیلم دخیل کند. در ادامه ضمن مرور داستان فیلم و با تمرکز بر مسأله محوری فیلم- دیوانگی شادی یا عقلانیت غم- به تداعی‌های فیلم می‌پردازم. از این منظر، به ویژه بر تاریخ جنون میشل فوکو، فیلسوف پساساختارگرای فرانسوی، تمرکز خواهم کرد و تلاش می‌کنم تا ایده فیلم دلم می‌خواد را بر اساس روایت فوکو از جنون و تیمارستان بیان کنم.

با این حال پیش از این، باید به دو نکته زمینه‌ای دیگر نیز اشاره کرد. یکی، نسبت «کمدی» دلم می‌خواد با سایر فیلم‌های «طنزی» است که در یکی دو ساله‌ی اخیر گیشه‌ی سینما را در تسخیر خود درآورده‌اند. خالتوریسم، ابتذال محتوا و تجاری بودن از خصیصه‌های این نوع فیلم‌ها است. در مقابل، کمدی فرمان‌آرا ضمن اینکه معیارهای یک کمدی را در خود دارد و می‌توان بدون اغماض آن را یک کمدی به معنی حقیقی کلمه دانست، به هیچ عنوان با فیلم‌های طنز تجاری قابل مقایسه نیست. کمدی فرمان‌آرا از دل یک تراژدی بیرون می‌آید و در طول فیلم با نشانه‌های متعدد، از کلاغ اسیر پشت پنجره تا تابلوی نقاشی بزرگی که در اتاق بازیگر اصلی نصب است، دنیایی از نشانه‌های برآمده از تجارب فکری و حرفه‌ای کارگردان را به روی مخاطب می‌گشاید و تلاش دارد تا صرفا به عنوان یک فیلم شناخته نشود، بلکه چیزی بیشتر از یک فیلم باشد: مانیفستی برای آینده.

علاوه بر این، در بررسی این فیلم باید به خود کارگردان و تجارب شخصی او نیز نظر داشت. بحثی در حوزه‌ی علوم انسانی و اجتماعی تحت عنوان Reflexivity یا بازتابندگی وجود دارد که مدعی است در تولید یک اثر (چه یک متن علمی و چه حتی یک فیلم سینمایی) نویسنده یا مولف باید به جای تلاش برای حذف خود و نزدیک شدن به معیارهای عینیت، باید تلاش کند تا خودش را برای مخاطب آشکار کند. این آشکار کردنِ خود و نشان دادن ابعاد مختلفِ خود اصلی مهم است تا رابطه‌ی میان نویسنده یا مولف و اثر تولیدی مشخص شود. بهمن فرزانه(بازیگر اصلی) و بهمن فرمان‌آرا(کارگردان) گویی تلاشی در همین راستاست تا تصویرگر خود کارگردان و زندگی او و مهم‌تر از آن بینش او در فیلم باشد. کارگردان در این فیلم حضوری جدی دارد و به جای اینکه تلاش کند تا خودش را حذف کند، تلاش می‌کند تا با مخاطب وارد گفتگویی مستقیم شود. او حتی در یکی از سکانس‌های فیلم نیز حضور دارد. هنگامی که بهمن فرزانه را به تیمارستان می‌برند، پشت آمبولانس حامل او، بهمن فرمان‌آرا نیز سوار بر ماشینی پشت چراغ قرمز ایستاده است. دختر سی‌دی‌ فروش که مسبب دیوانه نامیدن بهمن فرزانه است، می‌خواهد به او هم سی‌دی‌ای بفروشد. بهمن فرزانه که این صحنه را می‌بیند از ماشین پیاده می‌شود. این سکانس، در کنار سایر نشانه‌هایی که به سینمای فرمان‌آرا هویت می‌بخشند بیش از هر چیز تلاش دارند تا داستان فیلم را به یک داستان شخصی تبدیل کنند که در آن کارگردان بیش و پیش از هرچیز خودش را تصویر می‌کند و می‌خواهد با مخاطب رابطه برقرار کند.

داستان یک مجنون

صدایی پشت میز، با لحنی که از حقانیت او خبر می‌دهد، رو به بهمن فرزانه (رضا کیانیان)، در محیطی تاریک و سرد (بهمن لباس گرم پوشیده است و بعدها در خیابان هم برگ درختان ریخته است) با او درمورد «مشکلش» صحبت می‌کند. پشت میز و آن طرف میز، برسازنده‌ی دوگانه‌ای است که در طول فیلم با نشانه‌های متفاوتی تکرار می‌شود: پشت میز عقلانیتی نشسته است که جدی و اخمو و با معیارهای منطقیِ سخت و محکم خود نگاهی عاقل اندر سفیه به مجنونی دارد که آن طرف میز نشسته یا به عبارت بهتر نشانده‌ شده تا بتوان مشکلش را که درون چارچوب‌های عقلانی و منطقی نمی‌گنجد، شناخت و آن را حل کرد. بهمن فرزانه با لحنی که حاکی از جدی نبودنش دارد، آن‌چنان که معیارهای آدم‌های دور و بر او ایجاب می‌کند، تلاش می‌کند تا به روان‌شناس پشت میز بگوید (یا بفهماند) که در گوشش صدای موسیقی می‌شنود و این همه‌ی «مشکل» اوست. بهمن فرزانه در این سکانس و در دیگر سکانس‌های فیلم، مردی آسان‌گیر و شاد است و این دو ویژگی او سبب تمایزش با دیگران شده است. آسان‌گیری و شادی‌طلبی بهمن از دل یک غم بیرون می‌آید: غم پیری؛ اما پیری گویا داستان‌های دیگری هم دارد: شصتی و مستی.

بهمن فرزانه با موهایی جوگندمی که دم به سپیدی می‌زند و صورت و پیشانی همراه با چین و چروک، وارد مطب روان‌شناس می‌شود. مطبی در طبقه‌ی چندم یک ساختمان، که در راهروهای آن «مشتریانی» به صف ایستاده‌اند؛ تصویری اگزجره از مشکلات روانی جامعه. وارد اتاق روان‌شناس می‌شویم. افرادی از سنین مختلف و با مشکلات متفاوت روبروی روان‌شناس نشسته‌اند و به بیان مسائل‌شان می‌پردازند. تا نوبت به بهمن فرزانه می‌رسد. بهمن از غم پیری نمی‌داند چه باید بکند. دوستان و آشنایانش از دنیا رفته‌اند و او روز به روز خبر مرگ یکی دیگر از آن‌ها را می‌شنود. افسرده‌ حال است، و روزهاست که دستش به قلم نرفته است. او یک نویسنده است؛ جوایزی هم برده است. روان‌شناس که در طول مشاوره مدام با وسایل روی میز بازی می‌کند، بالاخره حواسش را جمع «مشتری» می‌کند: - چند سالته؟ - شصت. روان‌شناس راهکاری برای بهمن فرزانه ندارد، تا او را از شر افسردگی پیری رهایی بخشد جز قرص‌هایی که مناسب افراد شصت‌ساله است. اما کارگردان راهکاری دارد: موسیقی و رقص.

بهمن فرزانه سوار بر اتوموبیل قدیمی خود، شاید هم‌سن و سال خودش، در زمستان خیابان فاطمی تهران روبروی هتل لاله در سکوت و نگاه‌های ناامید و خیره رانندگی می‌کند. به چراغ قرمز تقاطع کارگر – فاطمی می‌رسد. پشت چراغ قرمز، نگاه‌های خیره‌اش را به دور و بر می‌دوزد: زن و مردی که مشاجره می‌کنند، مردی که پشت تلفن فحاشی می‌کند. دختر سی‌دی فروشی (فال نمی‌فروشد) به شیشه ماشین می‌زند. بهمن بی‌تفاوت است که برو این‌جا آبی برایت گرم نمی‌شود. دختر سی‌دی فروش مصّر است و دو انگشتش را به شیشه می‌زند. بهمن که حوصله‌اش سر رفته: چیه؟ چی می‌خوای؟

این سکانس نقطه آغاز ماجرای داستان است. نقطه‌ آغازی فراتر از چارچوب‌های منطقی امر رئال. فیلم را نمی‌توان در چارچوب فیلم‌های رئالیستی قرار داد. فرمان‌آرا در این فیلم در پی نشان دادن وضعیت یک جامعه است اما برای او بیش از اینکه وضعیت فعلی مهم باشد، وضعیتی مهم است که باید باشد. درنتیجه، فیلم چه از حیث زمان روایتِ رخدادها و چه از حیث کیفیت رخدادهایی که در آن رخ می‌دهند، خطی و مبتنی بر منطق روزمره نیست. تدوین زمانی سکانس‌ها خطی نیست و همین پرسش‌هایی را برای مخاطب به پیش می‌کشد که در ادامه به آن‌ها می‌پرازدم. همچنین، نوع رخدادها همانند رخدادی که در این سکانس رخ می‌دهد امری «شدنی» نیست. درنتیجه، فیلم را باید یک کمدی در معنای حقیقی کلمه دانست. در متون یونان باستان، کمدی، در تقابل با تراژدی، به نمایش‌ها و متونی اطلاق می‌شده است که از یک داستان یا رخداد بد شروع می‌شود و به یک داستان یا رخداد خوب منتهی می‌شود. در این‌جا هم، غم پیری و افسردگی از دست دادن اطرافیان شروعی هستند تا کمدی تحقق یابد، آرمان کارگردان و مانیفست او برای آینده.

دختر سی‌دی فروش شخصیتی معماگونه‌ است. غیب می‌شود، در آینه ماشین دیده می‌شود، اما نیست. او سی‌دی‌ای داخل ماشین انداخته است و اکنون غیبش زده است. بهمن سی‌دی را داخل ضبط صوت اتوموبیل می‌گذارد و همچنان با نگاه‌هایی خیره و خنثی، که نشانه‌ی پیری و از دست رفتن معنا هستند، در خیابان حرکت می‌کند. بهمن با ماشین سنگین باربری تصادف می‌کند. صدای ممتد بوق در گوش او و گوش ما می‌پیچد. صدای موسیقی در گوش او شنیده می‌شود و ما هم، تنها ما، صدای آن را می‌شنویم. بهمن که از ماشین پیاده می‌شود نه اثری از ماشین سنگین باربری است و نه حتی خراشی بر اتوموبیل او خورده است. او بعدها که نزد روان‌شناس تیمارستان برده می‌شود تصادف را علت شنیدن صدای موسیقی در گوشش می‌داند. هرچند موسیقی‌ای که او در گوشش می‌شنود همانی است که داخل سی‌دی دختر سی‌دی فروش بود.

پیری و افسردگی و غم آن، به شادی تبدیل می‌شود. بهمن همه جا می‌رقصد. دلش می‌خواهد برقصد. اما چگونه دیگران را از صدای گوش خود آگاه کند؟ رقصیدن امر خطیری است. خاصه در خیابان و اتوموبیل و مطب پزشک. بهمن آن هم یک نویسنده در سال‌های پیری چگونه برقصد؟

خانه‌ی بهمن همچون خانه‌ی هر نویسنده دیگری، در مقام بازنمایی، با قفسه‌های کتاب تزئین شده است. نور آن هم بیشتر از نور آفتاب تأمین می‌شود و خانه‌ای روشن نیست. تلفن، تنها راه ارتباطی بهمن با دوستان قدیم‌اش است. تلفن تنها خبر مرگ آن‌ها را می‌دهد. پیغام‌گیر تلفن او همیشه خبری برای او دارد: فلانی هم رفت، فردا مراسم تشییع یا ترحیم اوست، تو هم بیا، زشت است! پیام بعدی: راستی فلانی هم مرد (همان که چند دقیقه پیش خبر مرگ دیگری را داده بود)، چه دنیایی است! بهمن در چنین وضعیت تراژیکی است و در چنین وضعیت تراژیکی است که فرمان‌آرا به خلق کمدی می‌پردازد تا بلکه بتوان شرایط را تغییر داد.

بهمن به همسایه ارمنی‌اش می‌گوید صدای موسیقی را می‌شنود؟ به پسر و عروسش هم، به دیگران به پزشکی که برای تست سلامت به نزدش می‌رود تا مطمئن شود شنیدن موسیقی در گوشش به یک «آسیب مغزی» ارتباطی ندارد. اما کسی جز او، و البته مخاطب حاضر در سینما، صدایی نمی‌شنوند. بهمن سالم است، عکس‌هایی از مغز او نشان می‌دهند که او مشکلی ندارد. اما او دلش می‌خواهد برقصد. همین در نگاه دیگران آسیب است دیگر. رقصیدن او آن هم «در انظار» به عنوان یک کنش معقول شناخته نمی‌شود. هرچند از حیث اجتماعی، رقص همچون هر کنش دیگری وابسته به شرایط و اقتضائات اجتماعی است که بدون لحاظ داشتن آن‌ها امری نامتناسب شناخته می‌شود و از سوی دیگران طرد می‌شود؛ اما کارگردان رقص را نماد آن چیزی می‌بیند که جامعه از آن تهی است و کارگردان در پی ساخت فیلمی است تا این تهی بودن را نشان بدهد. تهی از شادی و پر از غم و دعوا.

شخصیت بهمن، شخصیت آسان‌گیری است. در مواجهه با مرد همسایه که شخصیتی مذهبی دارد آسان‌گیر است و با «هان و بله کردن» با او مواجه می‌شود، با زن ارمنی همسایه نیز این‌گونه است. قناری او را که دیگر نمی‌خواند در خانه خود می‌پذیرد تا بلکه با عوض شدن شرایطش بخواند، که او هم صدای موسیقی را می‌شنود و می‌خواند – عناصری از طبیعت همراه‌تراند با موسیقی در گوش بهمن تا فرزند و همسایگانش. با زن جوانی که در پی تلکه‌کردن مردان هوس‌ران است هم رفتار آسان‌گیری دارد. بهمن ساده است، دیگران را، از جمله این زن، ساده می‌بیند و چون خود غل و غشی ندارد دیگران را هم بی غل و غش می‌بیند. شخصیت بهمن گویی پیشنهاد کارگردان است به جامعه؛ جامعه‌ای که چنین شخصیت‌هایی کم دارد و کارگردان در پی تصویر آن‌هاست. آن‌هایی که موسیقی گوش او را هم می‌شنوند شخصیت‌های ساده‌ای هستند: سربازی شهرستانی در اداره آگاهی، زن جوانی که درمانده از این‌جا و آن‌جا است و دست آخر سرمایه‌ی خود را از دست وکیل مهاجرت‌اش می‌گیرد تا کتاب بهمن را چاپ کند در حالی که بهمن اسم او را هم نمی‌داند. کارگردان ما را به چنین شخصیت‌هایی فرا می‌خواند.

از این جای داستان، مواجهه عقلانیت و جنون پررنگ‌تر و برّنده‌تر می‌شود. البته فیلم هیچ اشاره‌ای نمی‌کند که شخصیت‌های مقابل بهمن نماد عقلانیت‌اند، به عکس، او در پی تصویر انتقادی از این عقلانیت است. بهمن که مدام در حال خنده و شادی و رقص است، در مقابل جامعه‌ای قرار می‌گیرد که افسرده و در حال نزاع (و چه بسا نزع) است. فرزند او با همسرش دعوا کرده است و به خانه او آمده، در اتاقش، تنها و تاریک، با دود و دم به سر می‌برد. عروسش قرص‌های ضدافسردگی مصرف می‌کند، در کوچه جنازه تشییع می‌کنند، همسایه‌اش از غم از دست دادن شوهرش نام او را بر قناری‌اش گذاشته، پزشک حرفه‌ی او را، در نویسندگی، به رسمیت نمی‌شناسد و او را بنگی می‌داند، پلیس و مأمور بهزیستی، یا هر نهاد متولی مجانین، او را به چشم یک بیمار جنون‌زده‌ی نیازمند مراقبت می‌بینند و او همچنان دلش می‌خواهد برقصد. این دوگانه، دوگانه‌ی سرنوشت‌سازی است که لاینحل باقی مانده و جامعه را به بن‌بست کشانده است. چرا که شهروندان عقلانی‌گرای عبوس (با پوزخندی از جانب مخاطب) خودشان را در اکثریت می‌بینند و کسانی همچون بهمن را استثنا و برهم‌زننده‌ی نظم منطقی‌شان می‌دانند. مخاطب در سینما مدام به خود می‌گوید: این بنده خدا که جز شادی کاری نکرده است، پس چرا دیوانه می‌نامندش؟ چرا به اداره پلیس می‌کشانندش؟ چرا کتکش می‌زنند؟ چرا او را نزد روان‌شناس می‌برند؟ چرا او را در تیمارستان بستری می‌کنند؟ این‌جاست، که کارگردان می‌خواهد با این پرسش‌ها مخاطب را به چالش بکشد، که او در کدام‌سو قرار دارد؟ شادی و رقص را دیوانگی می‌داند؟

بهمن، نویسنده‌ی پیر، دست آخر داغ جنون و دیوانگی می‌خورد. او دیوانه است، چرا که در اتوموبیل، در خانه، روی پشت بام، سر مزار همسرش و هرجای دیگری که موسیقی درون گوشش نواخته شود، می‌رقصد. کسی نیست که او را دیوانه نداند، حتی پسر و عروسش. اما کارگردان که در سکانس بردن بهمن به تیمارستان داخل ماشینی پشت چراغ قرمز دیده می‌شود، مخاطبی که در سالن سینما در حال تماشای فیلم است را هم بازیگر فیلم خود می‌داند. او نیازی نمی‌بیند بازیگران درون فیلم را همراه بهمن نشان دهد، کسی از بازیگران نیست که بهمن را دیوانه نداند. او به دنبال قضاوت مخاطب است که او کدام یک از طرفین را دیوانه می‌داند؟

بهمن روی پشت بام در حال رقص است. عابرانی توی کوچه او را تماشا می‌کنند. او شاد و بشکن‌زن در بالاترین نقطه خانه که چشم‌اندازی از شهر روبرویش گسترده شده، می‌رقصد. خطاب به مامور پلیس، کارمند تیمارستان، پسر و همسایه‌اش که او را دعوت به پایان نمایش دیوانگی‌اش می‌کنند با صدایی آزاد و موزون می‌گوید: من دیونه‌م؟ من دیونه‌م یا تو که اون قرصا رو مصرف می‌کنی؟ من دیونه‌م یا مادام که اسم شوهرشو گذاشته رو قناریش؟ من‌دیونه‌م یا عروسم؟ من دیونه‌م یا مردم این شهر؟ به راستی در این معادله چه کسی دیوانه است؟

چه کسی دیوانه است؟ پرسشی است که همواره در طول تاریخ پاسخ یکسانی نداشته است. درواقع این که چه کسی دیوانه است و چه کسی عاقل معیارهای متفاوتی در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت داشته و به افراد متفاوتی اطلاق می‌شده است. میشل فوکو، فیلسوف نامدار فرانسوی، در اثر بزرگ خود به نام «تاریخ جنون» به همین تاریخ می‌پردازد. او در این کتاب می‌کوشد تا به نقطه صفر جنون برسد؛ آن‌جا که تمایزی میان فرد دیوانه و فرد عاقل نیست: «زمانی که برداشت انسان از جنون یکدست و نامتمایز بود، زمانی که مرزبندی میان عقل و جنون خود هنوز مرزبندی نشده بود». فوکو در بررسی این تاریخ تأکید می‌کند که جنون امری طبیعی نیست، بلکه به جامعه‌ای بستگی دارد که در آن جنون رخ می‌دهد. ساختارهای اقتصادی و فرهنگی و فکری هستند که مشخص می‌کنند جنون چگونه شناخته شود و چگونه تجربه شود. بر همین اساس، هر جامعه جنون خاص خود را تولید می‌کند. فوکو در کتاب تاریخ جنون در پی این بود که به زیر پوست جامعه رخنه کند تا ساختارهای فرهنگی، فکری و اقتصادی‌ای را بیابد که چگونگی شکل‌گیری «جنون» را رقم می‌زنند.

درنتیجه، جنون همواره به رفتارهای مشابه یا یکسانی اطلاق نمی‌شده است. جایگاه «فرد مجنون» نیز در طول تاریخ یکسان نبوده است. برای نمونه، جنون در عصر رنسانس تجربه‌ای بود که در دیگر تجارب اجتماعی ادغام شده بود و فرد مجنون و دیگران، همچون امروز، از یکدیگر جدا نمی‌شدند و با هم در یک بستر واحد زندگی می‌کردند. لکن در قرن نوزدهم جنون به منزله یک بیماری اخلاقی و روانی شناخته شد. اصطلاح جنون رفته رفته به منزله یک بیماری روانی درک شد. نهادهای قدرت و جامعه کوشیدند از خلال برنامه‌های روان‌پزشکی و پزشکی و به وسیله داروها و نظارت، جنون را کنترل کنند. درواقع، رفتارهایی که دال بر جنون شناخته می‌شود، پزشکی‌سازی و روان‌پزشکی‌سازی شدند. به این معنا که با مفاهیم درون این دو رشته قابل فهم و تعریف شدند. عقلانیت مدرن، طیفی را ترسیم می‌کند که در یک‌سوی آن عقل را قرار می‌دهد و در سوی دیگر آن جنون را؛ فاصله میان این دو سر طیف با پزشکی و روان‌پزشکی پر می‌شود که ابزار انسان‌های عاقل هستند تا بتوان فاصله‌ی مطلوبی میان مجنون و عاقل گذاشت. با این تمایزها بود که دیگر «خرد و جنون نسبت به هم بیرونی شدند، راه را بر هرگونه تبادل بستند و هر یک برای دیگری حکم مرده را یافتند». آنها که انگ جنون می‌خورند در گفتار هذیانی خاص خود گیر می‌افتند و درون ساختارهایی گرفتار می‌شوند که برای حبس، بازداری و مهارکردن‌شان طراحی شده است؛ جنون همواره از مرزهای عقلانیتی که هنجارهای جامعه تحمیل کرده است طرد شده و بیرون گذاشته می‌شود در حالی‌که چه‌بسا هنجار اجتماعی خود شکلی از یک جنون جمعی پذیرفته‌شده یا عادت‌شده باشد که در عصری دیگر طنین و معنایی دیگر بیابد.

ماجرای فیلم «دلم می‌خواد» دقیقا چنین بینشی را در دل خود دارد، حتی اگر کارگردان از این مباحث آگاهی نداشته باشد. « اگر شما یک آهنگ ریتمیک بشنوی و دلت بخواهد برقصی اگر در خیابان باشی آیا می‌توانی ماشین را کنار بزنی و برقصی؟ و دیدم که این کار اصلا شدنی نیست چون می‌گویند دیوانه است، همانطور که از وسط فیلم هم می‌فهمیم شخصیت ما یک دیوانه است». دلم می‌خواد تصویر جامعه‌ای است که در آن شادی و رقص معیاری برای دیوانگی است. فردی که می‌رقصد، نیازمند مشاوره است تا به صورت دقیق فهم شود که چرا اینگونه است. او نیازمند مراقبت است چرا که «برای خودش هم بهتر است» و اینگونه آسیبی به دیگران نمی‌زند. اما کارگردان مدام در پی گفتگو با مخاطب است و از او می‌پرسد آیا چنین است؟ آنکه می‌رقصد دیوانه است یا آنکه افسرده و غمگین است؟ در فیلم کسی نیست که به این مسأله اعتراض کند، که رقص دیوانگی نیست، که شادی دیوانگی نیست؛ اما در سالن سینما هستند آن‌هایی که با بهمن فرزانه و بهمن فرمان‌آرا همراه می‌شوند تا ضمن بازاندیشی نسبت به خود و جامعه‌ی پیرامون‌شان به این پرسش پاسخ دهند که کدام یک دیوانه هستند؟

فیلم، اساساً یک داستان رئالیستی نیست. هرچند سورئال هم نیست اما به آن نزدیک‌تر است. علارغم این، فیلم واقعی است. چرا که می‌خواهد ضمن تصویر کردن یک جامعه، بینش خود را هم طرح کند و از آن پیشنهادی برای جامعه بسازد. کودکانی که در اولین ساعات تولد خود دست‌افشانی می‌کنند، امید کارگردان برای تغییر معیارهای دیوانگی هستند. او نه تنها جامعه‌ی مورد انتقاد را تصویر می‌کند، نه تنها راه حل خود را بیان می‌کند، بلکه جامعه آرمانی خود را هم بیان می‌کند. در سکانسی که معلوم نیست خواب بهمن فرزانه است یا بخشی از داستانی که در حال نوشتنش است، افراد در هر جا که باشند شاد هستند: در پارک و مشغول رفتگری یا بازی، در راه مدرسه، سر ساختمان‌سازی، یا در اجتماعات شبانه پارک‌ها. اما همین افراد، در واقعیت همچون قبل اخمو و سخت‌مزاج‌اند. آن‌جا که بهمن فرزانه بعد از آن خواب و خیال، به سراغ آنان می‌رود تا دوباره به شادی و رقص تشویق‌شان کنند، او را پس می‌زنند.

این اظهار نظر آقای کارگردان که «همانطور که از وسط فیلم هم می‌فهمیم شخصیت ما یک دیوانه است» و سکانس‌های پایانی فیلم که دیوانه شدن بهمن فرزانه و حضور او در تیمارستان را قطعی می‌کنند حس تعلیق فیلم را گرفته است. در طول فیلم، زمانِ اکنون و زمان آینده همزمان روایت می‌شوند. در زمان اکنون بهمن فرزانه به زندگی‌اش می‌پردازد اما در زمان آینده در تیمارستان است. در انتهای فیلم این دو زمان به یکدیگر می‌پیوندند. اما این پیوند و قطعیت دیوانگی بهمن، تمام تلاش کارگردان را زایل می‌کند. بهمن دیوانه نبود، آن‌هایی که او را دیوانه می‌نامیدند، دیوانه بودند. در طول فیلم، برای مخاب مدام این پرسش تکرار می‌شود که آیا بهمن دیوانه است؟ و علارغم نشانه‌هایی از این واقعیت، روان‌شناس و تیمارستان، اما مخاطب همچنان با بهمن فرزانه همراهی می‌کند. با این حال، بهمن فرزانه در تیمارستان چهره‌ای جدی‌تر دارد. او در اینجا نوعی افسوس خیامی را در چهره دارد. در مواجهه با دیگران دیگر باانرژی نیست، آن‌ها را به شادی و رقص دعوت نمی‌کند بلکه با تلخندی به آن‌ها خیره می‌شود تا ببیند معیارهای دیوانگی تغییری کرده‌اند یا خیر.