جایگاه طنز

در طول اکران فیلم و در لحظات متعددی، تماشاچی در سالن به شدت یا به اندازه معمول می‌خندد. این خنده از کجا می‌آید؟ تماشاچی به چه می‌خندد؟ اصلا چه چیزی خنده دار است؟ و آیا خوب است که به هر شکل ممکن مخاطب را خنداند؟

ارسطو که گونه‌های شعری و همچنین نمایشی را به سه دستة تراژدی، حماسه و کمدی تقسیم می‌کند کمدی را چنین تعریف می‌نماید: «تقلیدی است از اطوار و رفتار زشت، البته نه اینکه تقلید از بدترین ویژگی‌های انسان باشد، بلکه تنها تقلید از رفتارهای شرم آوری است که موجب ریشخند می‌شود» (عبد الحسین زرین کوب، ارسطو و فن شعر،‌ ص۱۲۰).

طبق این تعریف، نتیجه می‌گیریم که ارسطو سعی دارد تعریفی اخلاقی و تربیتی از کمدی ارائه دهد؛ بدین معنا که مردم با دیدن رفتارهای شرم آور شخصیت‌های داخل نمایش به آن می‌خندند. این خنده باعث می‌شود تا از آن شخصیت فاصله بگیرند؛ یعنی درواقع، تماشاچی به شخصیت می‌خندد. چراکه معتقد است این رفتارهای شرم آور هرگز از خودش سر نخواهد زد. شارل بودلر می‌گوید که اگر بیننده نخواهد از شخصیت داخل نمایش فاصله بگیرد ناگزیر است که به حال او گریه کند.

در یک مقام بالاتر، ارسطو شوخ طبعی را نوعی فضیلت و هنر می‌داند و آن را دوشادوش راستگویی،‌ از ضروریات دوستی به شمار می‌آورد و نیز کسانی که گستاخی و بی نزاکتی را با طنز در می‌آمیزند به شدت انتقاد می‌کند: «کسانی که طنز را به افراط می‌کشانند،‌ لوده هایی بی‌سروپایند. آنها می‌کوشند به هر قیمت بامزه باشند و هدفشان بیشتر خنده است تا سخن گفتن نیکو و پرهیز از رنجاندن دیگران. کسانی که نمی توانند هیچ چیز خنده آوری درباره خودشان بگویند و اگر دیگران چنین کنند،‌ می‌رنجند و ترشرویی می‌کنند» (جان موریل، فلسفه طنز، ص ۶۱).

ارسطو تفاوت قابل توجهی میان لودگی و طنز باریک‌بین قائل است؛ تا جایی که در بخش چهاردهم از کتاب اخلاق نیکوماخوس انسان درستکار و شریف را از انسان لوده و مسخره تمیز می‌دهد و او را بر خلاف انسان مسخره که باعث بی آبرویی و رنجش دیگران می‌شود، موجب خرمی، خوشدلی و لطافت طبع دیگران بر می‌شمرد.

سرگذشت کمدی

در اینجا جالب است تا یک خط سیر تاریخی را پیرامون کمدی‌های یونان باستان و تکامل آنها با هم مرور کنیم. کمدی‌های یونان باستان به لحاظ تاریخی به سه دستة کمدی کهن،‌ کمدی میانه و کمدی نو تقسیم می‌شوند. کمدی کهن در دوران جنگ پلوپنزی یعنی پیش از شکست یونان از مقدونیه رواج داشت. ویژگی اصلی کمدی‌های کهن بی‌پروایی،‌ گستاخی، رک و شفافیت است. نویسندگان این گونه کمدی‌ها به آسانی شخصیت‌های اسطوره‌ای، سیاسی، علمی،‌ دینی و اجتماعی را به مضحکه می‌گرفتند. برای مثال آریستوفان در نمایشنامه ابرها به شدت سقراط را به ریشخند می‌گیرد. همچنین در این دوره با گونه ای از نمایشنامه به نام ساتریک مواجهیم که خدایگان اسطوره ای را به ریشخند می‌گرفتند و با رقص و اجراهای تند همراه بودند.

در دوران کمدی میانه که پس از اتمام جنگ پلوپنزی و شروع فرمانروایی مقدونی‌ها بر یونان آغاز شده بود، هنوز رد پای ساتریک در متون کمدی یونان دیده می‌شود. خدایان اسطوره ای تا سرحد انسان پایین کشیده می‌شوند اما با این تفاوت که نویسندگان دیگر به اندازه دوره کهن بی‌پروا سخن نمی گویند. کمدی‌های دوره میانه بسیار کمرنگ به سیاست می‌پردازند و با کمی ترس و لرز انتقاد می‌کنند. افزون بر این در متون کمدی این دوره،‌ تیپ‌های انسانی مانند لاف‌زن، چاپلوس، خوش‌گذران و... به چشم می‌خورد.

و در دوره کمدی نو که مورد پسند ارسطو هم بوده و متون آن در میانه سال‌های ۳۳۶ تا ۲۶۰ ق.م نوشته می‌شدند، درون‌مایه‌های پیوند خانوادگی، عشق، مقابله با حیله‌گری،‌ مسئله بردگان و... دیده می‌شود. زبان این نوع از کمدی‌ها محافظه‌کارانه‌تر، بانزاکت‌تر و غیرمستقیم‌تر از انواع پیشین خود است. می‌بینیم که در این پهنه تاریخی چندصدساله متون خاصی که صرفا باعث خنده می‌شدند تبدیل به متونی پخته و باریک‌بین شده‌اند. 

در شرق و به خصوص در ایران نیز هزل و هجو که به کلیّت آنها فکاهه می‌گفتند معادل کمدی یونان باستان وجود داشته است. هزل در ادبیات به معنای کلام رکیک و خلاف ادب که بسیار بی‌پرده از روابط و تمایلات جنسی سخن می‌راند می‌باشد. البته بودند چهره هایی همچون سنایی،‌ عبید زاکانی و عطار که هزلیات خود را حکیمانه و معنادار می‌دانستند؛ چنانکه مولانا می‌گوید:

هزل تعلیم است آن را جد شنو

تو مشو بر ظاهر هزلش گرو

هر جدی هزل است پیش هازلان

هزل‌ها جد است پیش عاقلان

اما منظور ما در اینجا همان هزل به معنای فکاهی آن است:

جدِّ همه‌ساله جان مردم بخورد

هزلِ همه روزه آبِ مردم ببرد

هجو در ادبیات به معنای شعر یا نثری است که با انگیزه شخصی و در جهت توهین و تحقیر شخصی دیگر به کار می‌رود. در اشعار جامی هجویات گاهی تا اندازه ای رکیک و توهین آمیز است که بدترین کلمات منافی ادب در آن مشاهده می‌شود. البته در آثار تنی چند از شعرا، هجویاتی با شاکله طنز دیده می‌شود. برای مثال انوری در مقام هجوِ شخصی که بسیار بلند قامت بود گفته است:

ای خواجه درازیت رسیده‌است به جایی

کز اهل سماوات به گوش تو رسد صوت

گر عمر تو چون قد تو بودی به درازی

تو زنده بماندی و بمردی ملک‌الموت

و در آخر طنز است که به لحاظ محتوایی بسیار شبیه کمدی پختة عصر نو در یونان باستان است؛ به‌طوری‌که تقریبا می‌توان آن را طنز ارسطویی دانست. در حقیقت طنز، فاخرترین نوع شوخ‌طبعی است که در پس ظاهر خنده‌دار آن هدفی نهفته است. طنز خنده را در باطن مخاطب خفه می‌کند و او را به تفکر وامی‌دارد.

پس اگر فکاهه با طنز آمیخته شود در مقام بالاتری فهم می‌شود و اگر شمه‌ای از طنز در آن نباشد تنها و تنها در حد به‌ خنده ‌انداختن مخاطب متوقف می‌ماند. ممکن است فکاهه بیشتر از طنز مخاطب را به خنده وادارد اما از آنجا که پیام و هدفی در کنه آن نهفته نیست به لحاظ ارزشی به پای طنز نمی‌رسد. برای مثال درصد بالایی از ابیات کتاب عظیم مثنوی معنوی طنزآمیز است اما شاید بیش از یک لبخند و یا حتی کمتر از یک لبخند را برای خواننده به ارمغان نیاورد؛ در صورتی که این کتاب به اعتراف تمامی منتقدین یکی از برترین آثار بشری می‌باشد. نمونه ای از طنزهای مثنوی معنوی:

آن یکی می‌گفت اشتر را که هی

از کجا می‌آیی ای فرخنده پی؟

گفت از حمام گرم کوی تو

گفت خود پیداست از زانوی تو

می بینیم که این دو بیت که با طنازی و لطافت سروده شده تا چه حد خواننده را در فکر فرو می‌برد.

خوشبختانه در دهه‌های اخیر مرز بین طنز فاخر و فکاهه در نزد اهل ادب و اهل نقد مشخص شده و در این مرزبندی تاثیر بسزای مجله گل آقا را نمی توان نادیده گرفت. اما شوربختانه این مرزبندیِ مفهومی، در اذهان عمومی تسری نیافته و هنوز هم مشاهده می‌شود که متون یا نمایش‌های فکاهه را به آسانی در نزد عموم طنز معرفی می‌کنند و کار ارائه شده توسط خود را در یک پایه بالاتر از سطح واقعی اش نشان می‌دهند.

پس از این مقدمه می‌توان آسان‌تر راجع به چرایی خنده دار بودن فیلم هزارپا صحبت کرد.

سرگردان میان طنز و فکاهه

در ابتدا می‌خواهیم بدانیم خنده‌ای که کارگردان و فیلم از تماشاچی می‌گیرند چه نوع خنده ایست. آیا این خنده خنده‌ای طنز آمیز است که در پس خود بیننده را در غور می‌کشاند و یا خنده ایست که فکاهی بوده، صرفاً بیننده را به خنده واداشته و او را پس از خنداندن،‌ در یک حالت خلأ رها می‌کند؟ اگر چنین است باید ببینیم که آیا کارگردان برای پر کردن نقصی در این فیلم این نوع خنده را از مخاطب می‌گیرد و یا اینکه هدفی خارج از متن او را به این کار تشویق کرده است؟

اگر چه این فیلم مخاطبان را به شدت میخنداند اما به جرات میتوان گفت به جز چند مورد قابل اشاره، باقی مواردی که در آنها تماشاچیان بلند می‌خندند فکاهی بوده و خالی از ظرافت های طنزپردازانه است و صحنه های طنز خارج از روندداستانی و پیرنگ حضور میابند. فیلم با یک گره داستانی آغاز نمی شود و سعی دارد در ابتدا دو شخصیت اصلی را شخصیت پردازی کند. همچنین برای معرفی زمان و مکان فیلم کوشش چندانی از طرف کارگردان صورت نمی پذیرد. و تعهد چندانی هم دردیالوگ ها و معیارهای حاکم در فیلم برای حفظ زمان مربوطه فیلم که مربوط به اواخر دهه شصت است انجام نمیگیرد.

فیلم در دل خود سه گره داستانی را پیش میبرد. دو گره در اوایل فیلم و یکی در نیمه دوم آن. اولین گره قاپیدن کیف در خیابان توسط دو پرسوناژ‌ اصلی است؛ که در ابتدا بیننده آن را با یک شخصیت پردازیِ عرضی اشتباه می‌گیرد. در واقع بیننده احساس می‌کند که این کیف قاپی تنها برای نمایش عادات روزمره این دو است درحالی‌که این شخصیت پردازی، در بدنة ماجرا به صورت یک شخصیت پردازیِ طولی جای گرفته است. گره بعدی آنجا ایجاد می‌شود که عطاران ماجرای دختری را می‌شنود که نذر کرده تا با یک جانباز ازدواج کند و این دختر مدیر یک آسایشگاه جانبازان است. از آنجا که عطاران پای خود را در ماجرای یک سانحه از دست داده، احساس می‌کند که می‌تواند خود را به عنوان یک جتنباز معرفی کند. و گره سوم آنجاست که عطاران با یک رزمنده در سال‌های جنگ اشتباه گرفته می‌شود.

هر کدام از این موارد می‌تواند نقطة آغازین خوبی برای روایت یک داستان محسوب شوند اما در ادامه هیچکدام نمی‌توانند تعلیق عمیق و جدی ای که تماشاچی را تا آخرین دقیقه به دنبال خود بکشاند ایجاد کنند. دو داستان کیف‌قاپی و اشتباه گرفته شدن عطاران با رزمندة گمنام،‌ از صددرصد تعلیقی که می‌بایست ایجاد کنند شاید تنها ده درصد آن را می‌سازند؛ تا جایی که بیننده این دو داستان را به راحتی در پشت صحنه های طنز فراموش میکند و تنها داستانی که نسبتا مخاطب را با خود همراه میکند داستان تلاش عطاران برای رسیدن به خانم مدیر است. توجه به این داستان از آن جهت نیست که تماشاچی دوست دارد عطاران با این دختر پولدار ازدواج کند؛ چراکه بیننده در پس این ازدواج هیچ هیجانی را انتظار نمی‌کشد وبه راحتی با رجوع به کلیشه های قبلی سینمای ایران میتواند سرانجام آن را حدس بزند. اما انچه این داستان را همچنان خط داستان اصلی فیلم نکه میدارد اعمال فکاهی و نه طنزِ‌ کنشگران آن است. آن هم طنزی که بواسطه عبور از خطوط قرمز ایجاد میشوند. تعلیق ایجاد شده در فیلم یک تعلیق داستانی نیست و تماشاچی ماجرایی را دنبال نمی‌کند. انتظار تماشاچی برای سکانس‌های بعدی، به امید پلان هایی فکاهی است که احتمال می‌دهد در آن سکانس وجود داشته باشد. در واقع بیننده هر لحظه منتظر یک حرکت فکاهی از هر یک از پرسوناژها می‌باشد. و اساسا نیاز و کنجکاوی سینمایی مخاطب نه با داستان و صحنه خاص سینمایی، بلکه با فکاهی های نسبتا اخلاق گریز جواب داده میشود که البته جواب ناقص و اثر است. از این رو دستاورد مخاطب بعد از فیلم احساس سرخوشی آمیخته به پوچی است. 

در فیلمنامه لحظاتی وجود دارد که زمینه شکل گیری موقعیت طنز در آن رخ می‌دهد؛ مانند صحنه‌ای که گروگان‌گیر یک بمب ساعتی را روی هشت دقیقه میزان می‌کند و رضا عطاران با دست‌های بسته از او خواهش می‌کند که «بکنش بیست دقیقه!» اما باز این چیدوان طنز به راحتی به نوعی فکاهی چرخش میکند و اساسا از آنجا که در این فیلم، فکاهه به طور کامل بر طنز غلبه دارد،‌ تعلیق ایجاد شده در ذهن تماشاچی نیز به دنبال یافتن فکاهه هاست و نه طنز. یعنی درست است که بیننده به طنز نیز مانند فکاهه می‌خندد اما انتظارش را نمی کشد.

شاید اگر دوباره فیلم را در شرایطی ببینیم که تمام شوخی‌های هزل‌گونه و بعضاً جنسی آن حذف شود و حضور ستارگانی مانند عطاران و جواد عزتی هم از آن کم شود. فیلم چیزی برای ارائه نخواهد داشت که بیننده را به دنبال خود بکشد. نقص موجود در فیلمنامه بسیار مشهود است این نقص در فیلمنامه اولیه و پیش از آن در ساختار روایی قصه حضور دارد. کارگردان این کمبود و این نقص را به آسانی از طریق ایجاد لحظات فکاهی و خالی از هنر طنز در سراسر فیلم جبران می‌کند؛ به‌طوری‌که تماشاچی از هزینه‌ای که کرده راضی باشد و با طیب خاطر از سالن خارج شود. این رضایت و این شادی یک شادی بدلی و غیرمفید برای تماشاچی است؛ چراکه شمار زیادی از این خنده‌ها بر اثر یک بیماری خفیف روانی که متاسفانه در جامعة ما شیوع پیدا کرده به وجود می‌آید. آن بیماری، خنده به شوخی‌هایی با مضمون جنسی است. ریشه‌های روان‌شناختی این معضل به عدم آموزش این مسائل به روش صحیح در خانواده برمی‌گردد. در صحنه‌هایی که شوخی‌های جنسی به تصویر کشیده می‌شود، دو اتفاق همزمان برای مخاطب می‌افتد: جالب بودن این مسائل به دلیل حالات فیزیولوژیکی انسان؛ و شرمساری ناشی از روبرو شدن با این صحنه‌ها که در ناخودآگاه جمعی وجود دارد. در این حالت بینندة برای خلاص شدن از این حالت دوگانه و متضاد به خنده پناه می‌برد. همان‌طور که از منظر ارسطو گفته شد، کسی که می‌خندد در حقیقت می‌خواهد از آن شخصیتِ مورد مضحکه فاصله بگیرد و ویژگی زشت او را از خود دور بنمایاند. در اینجا وقتی بیننده جذب مسئله جنسی نهفته در کنه صحنة فیلم می‌شود به دلیل زشت دانستن آن در ناخودآگاهش،‌ بلافاصله می‌خندد تا از زشتی آن فاصله بگیرد و جذب شدن خود را مخفی کند.

سقوط آزاد یک کارگردان بلند پرواز

ابوالحسن داوودی کارگردان است که فیلم‌هایی ماندگار همچون نان عشق موتور هزار، سفر جادویی و جیب‌برها به بهشت نمی‌روند را در کارنامه خود دارد. فیلم جیب‌برها فیلمی است که واقعا بیننده را بعد از خروج از سالن به فکر فرو می‌برد. اینکه داوودی در سال ۹۶ فیلم پراشکالی  و دور از اصول سینمایی را می‌سازد، علاوه بر انگیزه‌های درون متنی،‌ بی‌شک انگیزه‌های برون متنی نیز در بر دارد. فروش بالای گیشه شاید  قوی‌ترین انگیزه برای ساختن چنین فیلم ضعیفی باشد که البته انگیزه ای به شدت وسوسه برانگیز است. استفاده از صحنه های فکاهه و طنز تقبلی و جاذبه شدید بازیگری مانند عطاران و همچنین استفاده افسار گسیخته از خطوط قرمز بخصوص موارد جنسی که به علت عدم مدیریت و اهتمام ارگان‌های فرهنگی در ایجاد درک صحیح از طنز و فکاهه در گستره افکار عمومی ایجاد شده اند را میتوان ستون هایی دانست که فیلم بر آنها استوار است. که البته چندان ارتباطی نه به هنر سینما دارند و نه ارتباطی با طنز در معنای اصیل آن. موفقیت چشمگیر و به شدت وسوسه برانگیز فیلمی مانند هزارپا تنها به افزایش میزان مشکل و تیره‌ترشدن چشم‌انداز سینمای کشور دامن میزند.

هزارپا را اگر بخواهیم در بستر تحول سینمای ایران در نظر بگیریم بی شک نمادی از بحران و آشفتگی خواهد بود و البته فروش بالای آن این آشفتگی و بحران را به مخاطبان سینما هم تعمیم خواهد داد. مخاطب سینما نیاز به اموزش دارد و این اموزش صرفا با ساخته شدن آثاری فاخر شکل خواهد گرفت اما ارتباط میان اثاری مانند هزارپا و مخاطبان نه تنها آموزشی را در برنخواهد داشت بلکه موجب کج سلیقگی و بد فهمی مخاطبان سینمایی خواهد شد که مطمئنن در آینده سینمایی ایران بی تاثیر نخواهد بود.