نام گذاری یک اثر هنری شاید شخصی ترین بخش فعالیت یک هنرمند و خلق یک اثر هنری باشد. هنرمند با نامی که بر اثرش میگذارد معنا یا احساس خاصی را ضمیمه اثرش می‌کند که  نقش نوعی کلید و راهگشا در فهم اثر خلق شده را برای مخاطب بازی می‌کند. چه بسا قطعات موسیقی، رمان یا فیلمهایی که نامشان در ابتدا برایمان بسیار گنگ و نامفهوم می‌نماید، اما وقتی تجربه برخوردمان با اثر کامل می‌شود و مجددا نام اثر را می‌شنویم، معنایی جدیدی از همان اثر برایمان آشکار می‌شود. بطور مثال سمفونی پنج بتهوون شاید در ابتدا چندان تاثیر خاصی بر مخاطبش نگذارد. اثری که خود بتهوون آن را «سرنوشت آنگونه که به در می‌کوبد» معرفی کرده. وقتی این اثر با مفهوم سرنوشت و کوبیدن آن بر در همراه می‌شود معنایی به مراتب پیچیده تر و والاتر میابد و ما را به عمق ذهن و نگاه خاص هنرمند نزدیک می‌کند.

 اولین برخورد مخاطب با یک فیلم نیز در شنیدن اسم فیلم اتفاق می‌افتد. چنان که گاهی ممکن است اسم فیلم هیچ بازنمایی قابل اشاره ای در خود فیلم نداشته باشد و تنها امری نمادین و بیانگر احساس خاص فیلمساز یا نویسنده آن باشد. اما بی شک در انتظاری که مخاطب از فیلم دارد بی تاثیر نخواهد بود. فیلمهای بسیاری را می‌توان نام برد که بخاطر نامشان در اذهان مخاطبان باقی مانده اند و بخشی از تاریخ زنده سینما شده اند. اما هرچقدر هم که اسم فیلمی خوش آهنگ یا نمادین باشد باز باید اثری در تجربه مخاطب با فیلم داشته باشد یا حداقل در کلیت پرونده کاری یک فیلمساز و در هم نشینی اش با دیگر آثار هنرمند معنای خود را بازیابد. در غیر اینصورت نتیجه ای جز سردرگمی برای مخاطب نخواهد داشت. 

«دارکوب» شاید از آندسته فیلمهایی است که اسمش در ابتدا کنجکاوی سینمایی مخاطب را به شدت برمی‌انگیزد اما در انتها پاسخ قابل پذیرشی به این کنجکاوی نمی‌دهد و این سوال در ذهن مخاطب باقی می‌ماند که چرا باید اسم چنین فیلمی «دارکوب» باشد. دارکوب را غالبا پرنده ای محافظ درختان و نمادی از افراد حامی طبیعت و محیط اطراف خود و قاصد باران و طوفان می‌دانند. همچنین دارکوب‌ها به کوشایی و ساعی بودن نسبت به زندگی اشاره دارد که البته سمبل نیروهای پیش گویی و صوفیانه نیز هست. دارکوب با حرکتی پیوسته و مداومتی چشم‌گیر بر درخت می‌زند. صدای کوفتن‌ های مدام و یکدست دارکوب نماد مداومت و اتقان عمل است هرچند این ضربه ها در ظاهر کوچک بنمایند اما تداوم آن سرانجام به نتیجه می‌رسد. حال اگر تمام این سمبل ها را در نظر بگیریم و به دنبال ما به ازایی از آنها در آخرین ساخته بهروز شعیبی باشیم و یا اینکه بخواهیم شخصیتی خاص از فیلم را مطابق چنین سمبل هایی بشناسیم، چندان چیزی قابل تاملی نصیبمان نخواهد شد.  

علت این عدم بازشناسی را نه در پیچیدگی مفهوم دارکوب، بلکه باید در آشفتگی و عدم انسجام خود فیلم جستجو کرد. چنانکه نمی‌توانیم بازیگر اصلی و فرعی را دقیقا مشخص کنیم و به همین دلیل هم نمی‌توانیم قصه اصلی و قصه های فرعی را از یکدیگر بازشناسیم. هرچند ممکن است فیلمساز در پاسخ بگوید روایت فیلمش اساسا یک روایت شاه پیرنگ نبوده که روایتی اصلی و محوری داشته باشد و بیشتر تابع الگوی خورده پیرنگی است. اما باز می‌توان این ایراد را مطرح کرد که فیلم چندان هم در چهارچوب روایتی خرده پیرنگ جای نمی‌گیرد. چرا که داستانهای فیلم در عرض یکدیگر قرار ندارند و از نظر طولی و منطقی به یکدیگر وابسته اند. تمام داستان فیلم برآمده از اشتباه یک مادر معتاد است که فرزندش را در سرمای کشنده رها می‌کند و در انتهای فیلم و با فاش شدن این راز، تمام سوال های فیلم جواب داده می‌شوند. البته بخش اعظم داستان های فرعی فیلم نیز چندان وابستگی منطقی و دراماتیک به این اتفاق ندارند و تنها در کنار این داستان، روایتگر زندگی و سرگذشت افرادی دیگر هستن. از این رو ما با فیلمی طرف هستیم که میان چند داستان و چند شخصیت پرسه میزد و بیش از آنکه در پی شالوده و ساختاری دراماتیک و باشد در پی ترسیم لحن و فضایی خاصی است.

این عدم تعین و نبود قطعیت در همان سکانس های ابتدایی خود را نشان می‌دهد، سکانس اول در یک بیغوله خارج شهر می‌گذرد جایی که در عمق میدان تصویر، برجها و آسمان خراش های تهران هنوز خودنمایی می‌کنند و معامله ای بر سر بچه به دنیا نیامده شکل می‌گیرد. بچه ای که سرنوشتش پیش از تولد مشخص شده و قرار است به عنوان متکدی یا کودک کار پا به این دنیا بگذارد. در سکانس بعدی بلافاصله وارد فضای طبقه متوسط و دلمشغولی های خاص این طبقه می‌شویم. جشن تولد  کودکی را می‌بینیم که داستان و سرگذشتش بهانه ای است برای روایت داستان های دیگر فیلم. تقابلی که بین این دو سکانس وجود دارد شروع بسیار خوبی برای یک فیلم با دغدغه های اجتماعی است و نشان می‌دهد با فیلمی جدی و متعهد از منظر اجتماعی روبرو هستیم. اما آنچه نمی‌گذارد ظرفیت های این دغدغه مندی در کلیت اثر خود نمایی کند عدم قطعیت و صریح بودن فیلم در انتخاب روایت اصلی خود است. ما نمی‌دانیم قصه اصلی داستان زنی است که معتاد شده و بعد از چند سال به نبال کودکش آمده و یا داستان مردی است که سعی دارد در برابر ناملایمتی های زندگی همچنان اصول اخلاقی خودش را حفظ کند و یا داستان زنی است که بخاطر عشق از حس مادرانگی خود گذشته و فرزند همسرش را مانند فرزند خود پذیرفته. تمام این قصه ها را می‌توان پیرنگ اصلی فیلم دارکوب دانست و فیلم هم چندان قاطعیتی در این زمینه ندارد. از همین رو معنا و مفهوم دارکوب در انتهای فیلم برایمان گنگ می‌ماند و وجه تشابه فیلم با این اسم را در نمی‌یابیم. اگرچه میتوانیم شباهت هایی را مثال زد اما عنوانی نمادین مانند دارکوب برای چنین فیلمی نیاز به وجه تسمیه قوی تر و عمیق تری دارد.

اجتماعی بودن

اجتماعی بودن یک فیلم اساسا به چیست؟ چرا و به چه علت یک فیلم را اجتماعی می‌دانیم؟ این پرسشی در نگاه اول و ‌در دنیای واقعی و در برخورد با حجم بالای فیلمهایی که در تاریخ سینما به عنوان فیلم اجتماعی معروف شده اند، شاید چندان پرسش مهمی نباشد. اما اگر کمی دقیقتر بنگیریم و به دنبال وجه مشترک تمام این فیلمها باشیم، ماجرا کمی برایمان پیچیده تر می‌شود. اساسا اجتماعی بودن به معنای ژآنر خاصی از سینما بودن نیست. هر فیلمی با هر ژانری می‌تواند ملقب به اجتماعی بودن باشد. چنانچه هم می‌توان فیلم صامت روشنایی های شهر  اثر چارلی چاپلین را اجتماعی دانست و هم مدرن و امروزی فروشنده اصغر فرهادی را.  در نگاه متعارف وقتی فیلمی شخصیت و بستر داستانی اش را از بین گزینه هایی که برآمده از دغدغه ها و روابط اجتماعی باشند، انتخاب کند، لقب اجتماعی بودن به خود می‌گیرد. دارکوب نیز تمام تمرکزش را بر بازنمایی دغدغه ها و معضلات اجتماعی می‌گذارد و سعی دارد از هر مشکلی در جامعه نمونه یا بخشی را در خود جای دهد و با سرکی که به بخش های مختلف جامعه میکشد درد هایی موجود را به تصویر بکشد. ولی این دغدغه مندی بیش از حد، به راحتی گریبان فیلم را می‌گیرد و تبدیل به پاشنه آشیل فیلم می‌شود. فیلم بیش از آنکه در پی خلق موقعیت دراماتیک و حفظ اصول روایتی باشد در پی بازنمایی مشکلات اجتماعی است و مشکلاتی همچون اعتیاد، فروش بچه، فقر و خودفروشی را به نمایش می‌گذارد و با کمی بی احتیاطی ممکن بود به دامان سیاه نمایی نیز بیافتد. هرچند بازنمایی این موارد می‌تواند برچسب اجتماعی بودن به فیلمی بزند اما اعتباری برای فیلم به ارمغان نخواهد آورد. چرا که این بازنمایی ها وقتی ارزشمند هستند که در خدمت روند داستانی و تحولات دراماتیک فیلم باشند. اما همنشینی این صحنه ها در کنار هم چندان برآمده از ضرورتی دراماتیک نیست و تنها احساسات بیننده را تحریک میکند نه آن وجه عقلانی و منطقی مخاطب را.

دارکوب تمام تمرکزش را بر بازنمایی برخی مشکلات اجتماعی قرار می‌دهد، گویی سعی دارد پازلی از این مشکلات را سرهم کند. اما این پازل هیچگاه تکمیل نمی‌شود و اجزای فیلم در یک همنشینی نسبتا ناهماهنگ و خالی از نظم درونی و بدون پیوندی عمیق با یکدیگر در کنار هم چیده می‌شوند. این نظم درونی که به زعم نگارنده این سطور مهمترین ضعف فیلم دارکوب، و البته بسیاری از فیلمهای اجتماعی دیگر سینمای ایران است، را باید در جایی فراتر از خود فیلم جستجو کرد. این ضعف برآمده از عدم وجود یک نظریه اجتماعی همسنخ با کلیت داستان و شخصیت های فیلم است که موجب شده فیلم صرفا نقش یک آینه ناموزون از واقعیت اجتماعی را به خود بگیرد و در برابر این سوال که جامعه واقعا چگونه باید باشد؟ هیچ پاسخی قابل قبولی ندارد. به عبارت دیگر فیلم تمام سرمایه اش را بر بودهای اجتماعی گذاشته و نسبت به باید های اجتماعی و اینکه جامعه واقعا به چه شکل باید باشد سخنی برای عرضه ندارد. البته منظور از این حرف این نیست فیلم تبدیل به یک اثر صرفا شعاری و آموزشی شود، بلکه منظور این است که فیلم روند تغییر شخصیت ها و موقعیت های داستانی و تبدیل شدن آنها به معضلات اجتماعی را در دل خود داشته باشد و مخاطب بعد از فیلم به وضوح متوجه اشتباه شخصیت ها و ریشه وضعیت نابسامان آنها باشد و البته معیاری هم برای درک عمق نابسمانی و آشفتگی شخصیت های فیلم داشته باشد.

این عدم آگاهی بر باید های اجتماعی یا همان نظریات اجتماعی در اصل بر آمده از خلا ارتباطی میان سینماگران و جامعه شناسان است. در نگاه بسیاری از جامعه شناسان سینمای اجتماعی ما صرفا درگیر سیاه نمایی است و از منظر علمی و اثر گذاری کارکرد چندانی ندارد. این نکته مهمی است که آثار سینمایی ایران چندان ارتباطی با تئوری های جامعه شناسی که اساسا برای حل مشکلات اجتماعی بوجود می‌آیند، ندارد. علت این عدم ارتباط واقعا چیست؟ آیا سینماگران به قوانین و اصولی که از سوی جامعه شناسان بیان می‌شود اعتقادی ندارند؟ آیا اصلا بایدی برای حل مشکلات اجتماعی وجود دارد؟ آیا سینماگران نظریات جامعه شناسی را بیش از اندازه منطقی و غیر قابل انعطاف و به دور از اصول دراماتیک و زیبایی شناسی می‌دانند؟ پاسخ به چنین پرسش هایی فراتر از ظرفیت یک مقاله و نیاز به پژوهشی گسترده و وسیع دارد. اما صرف آگاهی به چنین پرسشی و طبقه بندی اینچنینی صورت وضعیت‌، می‌تواند برای بازشناسی سینمای اجتماعی و البته بازشناسی فیلمی مانند دارکوب مفید واقع شود.

 به همین علت است که فیلم در انتها به راحتی درگیر احساس گرایی میشود و فقدان نظریه اجتماعی اش را با پناه بردن به همین احساس گرایی و تحریک عواطف مخاطبان پنهان می‌کند و بجای آنکه مشکل بوجود آمده با شکلی دقیق و منطقی حل شود صرفا به یک درد فروخورده کاهش پیدا می‌کند تا دوباره در فیلمی دیگر و یا داستانی دیگر سربرآورند. این روندی است که در بسیاری از فیلمهای اجتماعی سینمای ایران شاهد هستیم.  

 اما این این نبود نظریه اجتماعی صرفا در بستر محتوایی فیلم اثر ندارد و درواقع بنیان مشکلات دراماتیک فیلم نیز همین بی نظریه بودن است. فیلم از یک سو فاقد یک چهارچوب روایی محکم و سیر منطقی داستان است و از سوی دیگر برخوردش با معضلات اجتماعی صرفا بازنمایی است و هیچ اشاره به راه حل و درمان این معضلات و یا حتی پیش گیری موارد مشابه ندارد. اما بر اساس یک نظر قدیمی در سینما، فیلمها تنها برای چند دقیقه انتهایی شان ساخته می‌شوند. به عبارتی اگر فیلم از یک پایان محکم از نظر تئوری های جامعه شناسی برخورد دار بود بی شک روند داستانی و تحول شخصیت ها نیز دستخوش تغییر می‌شدند و روند داستانی فیلم نیز متناسب با همین پایان بندی شکل میگرفت. اما فیلم بیش از پایان بر طول خود تمرکز دارد و این هر دو ضعف دراماتیک و تئوری را در انتها با صحنه هایی احساسی و لحنی غم انگیز به پایان می‌رساند. به عبارتی فیلم در بیان چرایی و علل اصلی مشکلات نمایش داده شده لنگ می‌زند و این فقدان را با نشان دادن چگونگی و آن هم با لحنی عاطفی جبران می‌کند.

فرم قابل دفاع، محتوای بی دفاع

اگرچه دارکوب در بیان داستان و اصول دراماتیک خود دچار مشکل است، اما نباید اجرای خوب فیلم را نادیده گرفت. دارکوب هم به سیاق بسیاری از فیلمهای دیگر این سالهای سینمای ایران نشان داد سینمای ما از منظر فرم و تکنیک و حتی توان بازیگران رشد چشمگیری داشته و به خوبی تشخص و لحن خاص خود را پیدا کرده است. چنانچه در همین فیلم می‌توان به  سکانس های بسیار سخت و پیچیده ای از نظر اجرایی اشاره کرد که به خوبی اجرا شده اند و بازیگران فیلم نیز در ایفای نقش خود غافلگیر کننده ظاهر شده اند. استفاده از امین حیایی در نقشی نامتعارف که نشان از توان بازیگری این ستاره سینمای ایران دارد یا حضور کوتاه و چشمگیر قهرمان سالهای دور سینمای ایران یعنی جمشید هاشم پور، تنها در چند سکانس نسبتا کوتاه که بی شک برازنده سیمرغ نقش مکمل مرد جشنواره سی و ششم هم بود. و البته بازی خوب با دیالوگ گویی درخشان سارا بهرامی که اگرچه کمی اغراق شده می‌نمود اما کارکرد مهمی در واقعی کردن فیلم داشت. البته تمام این اجراهای خوب به مدد راهنمایی های بهروز شعیبی که خود سابقه خوبی در بازیگری دارد نقش های فیلم را برای مخاطب زنده و قابل لمس کرده است. شعیبی نیز بعد از ساخت فیلم موفق دهلیز و تجریه نه چندان موفقش در فیلم سیانور، در دارکوب سعی کرده است به همان سینمای مطلبوش نزدیک شود و با استفاده از تجربیات قبلی اش به خوبی از عهده کارگردانی فیلمنامه ای پر بازیگر با داستانی چندلایه برآمده است.

دارکوب اگرچه ضعف هایی دارد که شاید به سختی قابل اغماض باشند، اما به عنوان یک مسیر و راهی که امید است در آینده ما را به سینمای اجتماعی قوی و قابل دفاعی برساند قابل تقدیر می‌نماید و البته نوید دهنده ظرفیت های خاص سینمای ایران در اجرا و تکنیک نیز هست.