"چرا
قطار را نگه می‌دارد؟" سؤال مهمی است که فیلم به آن می‌پردازد. آیا قدرت در
این است که با شیادی قطار متوقف شود؟ یا باید پای در گود زندگی گذاشت و جلوی آن
ایستاد؟
«21
روز بعد»، ساخته محمدرضا خردمندان، یک درام اجتماعی با
دیدگاهی رئال نسبت به مسئله فقر است. تفاسیر متعددی از رئالیسم می‌شود که این فیلم
انطباق نسبتاً خوبی با اکثر این تفاسیر دارد. یک تفسیر کلی از رئالیسم این است که
اثر به مسائل خارج از ذهن بپردازد. یعنی علیرغم اینکه فیلم یک شخصیت اصلی دارد اما
این امر خارجی است که از طریق شخصیت اصلی رصد می‌شود. به معنایی دیگر شخصیت اصلی
هرگز دست به تفسیر آنچه در خارج موجود است نمی‌زند و صرفاً شاهد است. با این
تفسیر، در سینما هر جا دوربین با شخصیت اصلی می‌رود باید شاهد و نمایشگر مسائل
خارج از ذهن و دغدغه شخصی شخصیت اصلی باشد.
فیلم انطباق خوبی با این تفسیر دارد. مرتضی (مهدی قربانی)
یک دغدغه شخصی دارد که فیلم‌ساز شود اما بیماری سرطان مادر و فقر خانواده به‌عنوان
امر خارجی او را از دنبال کردن دغدغه شخصی دور و به سمت رویارویی با امر یا در اصل
واقعیت خارجی میکند و خودش و دغدغه‌اش را کنار می‌گذارد. این خط اصلی داستان است
که به طور کلی در طول فیلم رعایت می‌شود و حتی در خرده روایت‌های فرعی نیز انطباق
خود را حفظ میکند.
نخستین سکانس با فیلم مرتضی شروع می‌شود. دقایقی که از
شروع سکانس می‌گذرد دوربین با حرکت زوم آوت از قاب تلویزیون خارج می‌شود. یعنی
چیزی که در این چند دقیقه دیده شد فیلم بود و حالا دوربین در فضایی خارج از فیلم و
در دنیای واقعی قرارگرفته است. پس خود فیلم نیز در سکانس اول خود با خلق فضایی
دوگانه خودش را در جایگاه واقعیت قرار داده است و ادعا میکند که دوربین من در
فیلم و مجاز قرار نگرفته و در حال رصد واقعیت‌هایی است.
فیلم تنها در دقایق آغازین سکانس اول و در صحنه پایانی
سکانس آخر، جایی که مرتضی با واقعیت 21 روزه خود مواجه می‌شود، از فضای رئال خارج
می‌شود. جایی که دیگر هیچ‌کس
نیست و مرتضی می‌تواند در خیالات خودش قطار را نگه دارد. حتی اگر واقعاً قطار را
متوقف کرده باشد کسی نیست که ببیند. تنها شاهد مرتضی است و مخاطب فیلم که در اصل
دارد یک فیلم می‌بیند.
پس می‌توان گفت فیلم یک چرخه را طی میکند. ابتدا از فضای
مجازی داخل یک فیلم بیرون می‌آید و وارد واقعیت می‌شود، در واقعیت ادامه پیدا می
کند و نهایتاً دوباره در پایان وارد فضای فیلم و مجاز می‌شود. اما این چرخه چرا
اتفاق می‌افتد؟
در سکانس نخست خردمندان، که مسئول ارزش‌گذاری روی طرح
مرتضی است، سؤالی می‌پرسد: "چرا قطار را نگه می‌دارد؟" و مرتضی پاسخی
برای سؤال ندارد. به نظر می‌رسد او در پایان این چرخه به پاسخ سؤال رسیده است. او
باید قطار را نگه دارد. قطار در فیلم نماد زندگی واقعی را، که با دشواری‌های بزرگی
همراه است، به خود گرفته است. مرتضی زمانی که با واقعیت 21 روزه، یک چرخه 21 روزه
از واقعیت دشوار زندگی روبرو می‌شود می‌فهمد که چرا باید قطار را نگه داشت.
اینجا متوقف کردن قطار را به دو شکل می‌توان تفسیر کرد.
یک تفسیر مرگ یا خودکشی است. یعنی اگر قطار را به زندگی و مشکلاتش تعبیر کنیم،
متوقف کردن قطار یعنی پایان دادن به زندگی. مرتضی در خیالاتش روی ریل می‌رود و
آنجا مادرش و مرتضی را هم می‌بیند. پدر، که می‌خواست قطار را متوقف کند نیز مرگ
نصیبش شده است. شاید پدر پاسخ سؤال را این‌طور یافته باشد که تنها باید خود را
جلوی قطار قرار دهیم تا متوقف شود. همیشه یک غول بزرگ‌تر در مرحله بعد، یک 21 روز
بعد و همیشه یک قطار بزرگ برای متوقف کردن هست و این‌ها هیچ‌گاه تمام‌شدنی نیستند.
اما از نگاهی دیگر، مرتضی همواره تلاش میکند تا با شیادی
و حقه قطار را متوقف کند. در حاشیه عبور قطار ایستاده و کلکی سوار میکند تا قطار
بایستد. اما با کنار گود زندگی ایستادن و اجرای نمایش هیچ قطاری نمی‌ایستد. پس راه متوقف کردن قطار جلوی آن ایستادن
است. "چرا قطار را نگه می‌دارد؟" سؤال
مهمی است که فیلم به آن می‌پردازد. آیا قدرت در این است که با شیادی قطار متوقف
شود؟ یا باید پای در گود زندگی گذاشت و جلوی آن ایستاد؟ پس در این چرخه و با این
دیدگاه مرتضی دچار استحاله شده است و مسیر زندگی او تغییر کرده است. او باید با
مشکلات روبرو شود. همان‌طور که مادرش در خانه با مشکلات زندگی روبرو شده است.
در هر دو تفسیر از نماد قطار، یک ایراد بزرگ وجود دارد.
اینکه در صحنه پایانی این قهرمان فیلم نیست که عامل توقف قطار است بلکه قطار خودش
ترمز میکند. یعنی حتی اگر انسان جلوی مشکلات هم بایستد، مشکلات هم باید همکاری
کنند و ترمز کنند! شاید بهتر بود که در سکانس آخر حداقل دوربین بر روی ترمز گرفتن
قطار متمرکز نمی‌شد.
مادر (ساره بیات) از دیدگاهی در نقطه مقابل مرتضی قرار
دارد. او در خانه است و با واقعیت زندگی روبرو شده و همه تلاش خود را میکند. اما
مرتضی راه‌حل مشکلات را در خانه جستجو نمی‌کند. او علیرغم اینکه سخت‌کوش است اما
در خانه به مادرش کمک نمی‌کند. او آن‌قدر درگیر بیرون شده که چرخ‌خیاطی مادر را
فراموش میکند. این همه درگیر شدن در بیرون از خانه هم برایش هیچ منفعتی ندارد و
آخر هم مجبور می‌شود برای حل مشکلش به خانه و موتور پدر متوسل شود.
فیلم خودش را اسیر کلیشه‌های مدرسه و اثر فقر و مشکلات بر
درس خواندن مرتضی نکرده است. بچه‌های این فیلم هیچ‌گاه در حال درس خواندن نیستند. رقابت بین آن‌ها در درس و مدرسه نیست
بلکه در بازی ویدئوکلوپ است. سکانس قمار در ویدئوکلوپ خاص‌ترین سکانس فیلم است که
با فضایی فانتزی و اغراق‌آمیز تصویر شده است. در ظاهر همخوانی با مدعای رئال اثر
ندارد اما در باطن لطمه‌ای به اصل قضیه وارد نکرده است. هنوز شخصیت اصلی در حال
تجربه خارج است و مخاطب نیز به واسطه شخصیت اصلی، درگیر فضای خارج شخصیت می‌شود. اما فضای خارج شخصیت تحت تأثیر هیجان‌نمایی
اغراق‌آمیزی قرارگرفته است. در صحنه فرار کردن نیز، سر بزنگاه رسیدن قطار، خروج از
فضای رئال است. اگرچه ترکیب صدای نفس‌نفس زدن شدید با میمیک چهره بازیگر هیجان
بسیار خوبی به مخاطب منتقل میکند، اما ضد رئال است. بهتر بود همان‌جا هم کتک می‌خورد
هم پول را می‌داد و داستان اسیر چگونه باز پس گرفتن کیف مرتضی نمی‌شد. بااین‌حال در سکانس فرار، خصوصاً در
صحنه‌هایی که مهران (نوجوان جنوبی) در حال دویدن است، فضا بسیار شبیه دویدن‌های
کودک فیلم «یک اتفاق ساده» می‌شود و ممکن است ادای دینی به این فیلم باشد.
ماجرای پدر سینا (امیرحسین صدیق) نیز از آن داستان‌های
فرعی نه‌چندان موردنیاز در فیلم است. در همان اولین صحنه و با پس دادن حلقه آن بخش
از شخصیت‌پردازی مرتضی، که آدم‌فروشی نمی‌کند، تکمیل می‌شود. نیازی نبود که دوباره
پدر سینا با مرتضی روبرو شود و بخواهد به‌عنوان باج دوربین فیلم‌برداری به او بدهد.
درکل فیلم «21 روز بعد» در بدنه اصلی منسجم اما در برخی
خرده روایت‌های فرعی دچار ضعف در ارتباط با بدنه اصلی درام شده است.
منبع: روزنامه آفتاب یزد