"لرزش تصویری در فیلمی به ما القا کننده واقعی بودن صحنه ای است که میبینیم، هرچند هرگز در نگاه واقعی خود لرزشی را حس نمیکنیم ولی لرزش در فیلم موجب میشود مخاطب احساس کند، با صحنه ای واقعی روبرو است، این واقعیتی است که سینما جایگزین واقعیت میکند"

این جمله اصغر فرهادی ما را به قلب دعوای روش بازنمایی واقعیت در سینمای ایران می برد. عده ای لرزش دوربین را راهی برای ایجاد تشدید حس واقعیت می دانند  .به نظر  این گروه برای نشان دادن واقعیت راهی جز استفاده از ویژگی های سینمایی وجود ندارد. و گروهی دیگر باز با استناد به همین استدلال که چشم انسان در هیچ حالتی لرزشی به واقعیت اضافه نمی کند ، این روش را بر نمی تابند.  به نظر انها این روش مصنوعی است و از تحمیل فیلمساز به واقعیت  برمی اید. به نظر این دسته بهترین راه نمایش واقعیت ان است که دوربین با رسیدن به یک تذهیب درونی خود را برای اشکار کردن واقعیت اماده کند.

این مجادله ای ریشه دار در تاریخ سینما است که واقعیت در فیلم چگونه بروز و تجلی می یابد. با اکران فیلم ابد ویک روز می توان این موضوع را به شکل جدی تری  و از زاویه ای دیگر به بحث گذاشت. این موضوع را می توان در رابطه با فیلم ابد و یک روز این گونه صورت بندی کرد:

 ایا همه نقاط  مثبت این فیلم برامده از واقعی بودن است و یا اینکه این واقعیت ابزاری برای پنهان کردن ضعف های ساختاری فیلم است که در مقاله ای دیگر به ان پرداخته شده است.  ایا تلخی فیلم برامده از واقعیت است یا انکه چیزی است که فیلم و سینما به واقعیت تحمیل می کند. به عبارتی دیگر ایا ابد به واقعیت اشاره می کند، یا از آن فراتر می رود و  یا اینکه خود را به جای واقعیت به ما تحمیل می کند.

بعد از جنگ جهانی اول که نظریات فیلم جایگاه مناسب خود را در مباخث فلسفی پیدا کرد دو جریان عمده در نظریات فیلم پدید آمد: نظریه واقعیت گرا و نظریه فرم گرا

 این بحث در تاریخ تاملات سینمایی نظریه پردازان بزرگ سینما، موضوعی مکرر و اشناست این که یک فیلم  واقعیت را بررسی می کند و یا انکه به چیزی فراتر از واقعیت نظر دارد و یا  به واقعیتی خود ساخته اشاره می کند. بحثی که به  ناگزیر به حیطه هایی فراتر از سینما کشیده می شود.

افلاطون و ارسطو در سینما

بعد از جنگ جهانی اول که نظریات فیلم جایگاه مناسب خود را در مباخث فلسفی پیدا کرد دو جریان عمده در نظریات فیلم پدید آمد: نظریه واقعیت گرا (realism)و نظریه فرم گرا(formalism). ریشه هردو نظریه ی واقع گرایی و شکل گرایی در تاریخ اندیشه به راحتی قابل بازشناسی است. در اصل این اختلاف اساسی برآمده از دو نگاه متفاوت انسان به جهان است که اولین بار در تاریخ اندیشه، این دو دیدگاه در نظریات افلاطون و ارسطو روبروی یکدیگر ایستادند. چنانچه ویل دورانت در تاریخ فلسفه اش میگوید «تمام انسان ها از اول تاریخ تا انتهای تاریخ، یا افلاطونی هستند یا ارسطویی»

آن چه در نظر ارسطو تقلید را ارزشمند می کند نتیجه ایست که از تماشای درام برای تماشاگر پدید می آید

افلاطون معتقد بود عالم واقع فی نفسه فاقد ارزش و اعتبار معرفتی است و آنچه باعث میشود این عالم حقیقی باشد وابستگی اش به عالم کلیات یا همان دنیای مُثل است که عالمی است  حقیقی و واقعی در  ورای عالم مادی و جسمانی. برای شناخت واقعی حقیقت و کمال باید از از این دنیای مادی وجزئی روی گرداند و به عالم کلیات یا همان مُثل نگریست. در مقابل ارسطو معتقد است کلیات و مُثلی که افلاطون از آنها به عنوان حقیقت واقعی یاد میکند در جایی جدا از همین عالم جسمانی یا عالم جزییات قرار ندارند و هر موجود جزیی، بصورت انضمامی وجود کلیات را هم همراه خود دارد. افلاطون بازنمایی واقعیت در هنر را بی ارزش تر از خود واقعیت میدانست و آن را نه تنها کاری بیهوده که امری مضر قلمداد می کرد و هنر اصیل در نظرش هنری بود که منبع الهام و منشا اثرش دنیای کلیات یا همان عالم مُثل باشد. اما  این ارسطو بود که با نگارش کتاب بوطیقا قرن ها بر جهان نمایش و درام حکمرانی کرد. او نیز چون افلاطون هنر را تقلید می پندارد اما بر خلاف افلاطون، آن را می ستاید. به زعم ارسطو ارزش هنر به همین جنبه تقلیدی آن است، چرا که انسان با تقلید است که می آموزد. کودک در مراحل رشد خود با تقلید رفتار و اعمال دیگران چگونه زیستن را می آموزد و تقلید پایه و اساس آموزش بشر است. به نظر ارسطو چیزی به نام جهان معقول، مافوق این جهانی که ما می شناسیم وجود ندارد و درست به همین دلیل از هنر تقلیدگر دفاع می کند و آن را نیاز طبیعی نهاد بشر می داند. اما آن چه در نظر ارسطو تقلید را ارزشمند می کند نتیجه ایست که از تماشای درام برای تماشاگر پدید می آید و ارسطو آن را کاتارسیس می خواند. ارسطو معتقد است مخاطب نه تنها پس از تماشای درام اسیر توهمات دنیایی که تقلید شده نمی شود، بلکه احساساتش به سطحی بالاتر ارتقا می یابد. به زعم او، ما همیشه قادریم بین امر واقعی و تصویر آن تمایز بگذاریم و نسبت به اینکه آنچه به عنوان تقلید می بینیم ساختگی است، آگاهیم. حال آنکه همین آگاهی باعث تخلیه هیجانات درونی ما می شود و احتمال ارتکاب اشتباهات قهرمان تراژدی در ما کمتر می شود. نگاه ارسطو برخلاف نگاه افلاطون که یک یک نگاه جهانشناسانه به هنر بود، یک نگاه کارکرد گرا و نتیجه محور است.

در نظریه پردازی سینما هم از همان ابتدا  این دو نگاه متفاوت وجود داشت. نگاهی که توجه اش در بازنمایی عالم واقع بود و سعی میکرد عالم خارج را بدون دخل و تصرفی بازنمایی کند و در مقابل نگاهی که سینما را ابزاری برای گذشتن از عالم واقع و ترسیم دنیایی فراتر از آن بکار برد: از یک طرف «برادران لومیر» بودند که با سابقه عکاسی و ثبت واقعیت  به ساخت فیلم روی آوردن، آثار اولیه ای آنها مانند «ورود قطار به ایستگاه» و «خروج گارگران از کارخانه» صرفا بازنمایی از عالم واقع بود و انها بدون هیچ دخل و تصرفی در واقعیت به دنبال ثبت آن بودند. در مقابل آنها «مه لیس» دیگر فیلم ساز متقدمی بود که با تجربیاتی که از عالم نمایش و خیال پردازی داشت، وارد عالم فیلم سازی شد و فیلمی مانند «سفر به ماه» را ساخت و از همان ابتدا در پی تحقق بخشیدن به آرزوها و خیالات انسانی در عالم سینما بود و ظرفیت های سینما برای تحقق رویاها را کشف کرد.

دنیایی که سینما گر به آن می نگرد و آن را ترسیم میکند، در کجا قرار دارد؟ در عالم واقع یا مطلوب فیلمساز آرزوها و تخیل او و در عالمی فراتر از عالم واقع است ؟ پاسخ به این سوال مبنای تقسیم بندی واقع گرایی و فرم گرایی است.

 دنیایی که سینما گر به آن می نگرد و سعی در ترسیم آن دارد در کجا قرار دارد؟ در عالم واقع یا مطلوب فیلمساز آرزوها و تخیل او و در عالمی فراتر از عالم واقع ؟ با توجه به اختلاف این دو عرصه، سینما یا دامنه فراگیر تر و وسیع تر از خود واقعیت دارد و یا شاید محدودتر و ناقص تر از خود واقعیت باشد. در تاریخ سینما و براساس این دو نوع نگاه ابژکتیو و سوبژکتیو، دو شکل از سینما بوجود آمد که خود را در قالب سینمای داستانی و سینمای مستند نشان داد. سینمای داستانی به دو بخش رئالیسم و اکسپرسیونیسم تقسیم شد که این تقسیم بندی در سینمای داستانی برآمده از همان نگاه متفاوت ابژکتیو و سوبژکتیو است.    

بازن در مقام یک فیلسوف، به تقدم هستی سینما بر چگونگی و ماهیت آن معتقد است و تحت تاثیر پدیدارشناسی و اگزیستانسیالیسم، وجود را بر هر چیز دیگری مقدم میداند.

دو نظریه اصلی فیلم یعنی شکل گرایی و واقع گرایی مبنای اصلی نظریه پردازی های سینما و بالطبع  مبنای خلق تعارف جدید و ژانرهای جدید سینما بودند. هرچند در دنیای امروز نظریات سینمایی وسعت و پیچیدگی بی حد و مرزی دارد بحدی که نمیتواند مبنای دقیق و مشخصی برای تقسیم بندی نظریات فیلم جدید در نظر گرفت، ولی همچنان از شکل گرایی و واقع گرایی به عنوان دو بستر اصلی نظریه فیلم یاد میشود. در ادامه تلاش میشود خلاصه ای از نظریات دو مکتب ارائه شود.

واقعیت گرایی و فرم گرایی: دو راه حل برای یک مساله

نظریه شکل گرا توسط متفکرانی که تحت تاثیر نظریات معرفت شناسی کانت بودند، بنا گردید. این نظریه  اولین نظریه فیلمی بود که در تاریخ سینما بطور جدی مطرح شد. پیش از آن سینما تنها ابزاری برای سرگرمی بود و جدیتی برای عرصه اندیشه نداشت. نظریه پردازان شکل گرا مبنای اصلی شناخت و معرفت را شاکله های ذهنی میدانستند که این شاکله ها به صورت پیشینی در ذهن وجود دارند و انظباق این شاکله ها بر تجربیات حسی را شرط اصلی تحقق معرفت و شناخت میدانستند. از این رو مبنای اصلی نظریه فیلم شکل گرا، القای همین شاکله های ذهنی در فیلم است.

با افول نظریات شناختی و رشد روزافزون نظریات زبانی در دهه شصت میلادی و همچنین با مطرح شدن مفهومی جدید به اسم رسانه و ارتباطات، نظریات فیلم وارد عرصه جدیدی شد که از آن به نام نظریات مدرن سینما یاد میشود.

نظریه شکل گرا با توجه به شناختی که از کارکرد ذهن انسان بدست میاورد اصول و‌مبانی روایتش را بنا میکند، از این رو تدوین و مونتاژ به عنوان ابزار برش و چینش صحنه ها بر اساس الگویی غیر از الگوی عالم واقع، در این نظریه جایگاه ویژه ای  دارد. نظریه پردازان شکل گرا به دنبال دیدنی ساختن فعالیت های درونی ذهن، تخیلات و امکان چیرگی بر زمان و مکان در سینما بودند و شکل گرایی را به عنوان جانشینی برای بازآفرینی مکانیکی واقعیت میدانستند، از مهمترین نظریه پردازان این عرصه باید از مانستربرگ، آیزنشتاین، آرنهایم و  بلابالاژ نام برد. هرچند نظرات این متفکران در تمام جوانب و مباحث مربوط به سینما یکسان نیست ولی در کلیت تمام این این نظریه پردازان سینما را چیزی بیشتر از بازنمایی صرف واقعیت میدانستند.

 نظریه شکل گرا اولین تلاش برای شناخت معنای واقعی سینما و درک جایگاه و نسبت آن با عالم واقع و عرصه اندیشه بود. اما این نظریه هم مانند تمام نظریات دیگر موافقان و مخالفانی داشت و مهمترین مخالفان این نظریه، متفکرانی بودند که با نظریه واقع گرایی سعی در به چالش کشیدن نظریه شکل گرایی داشتند. نظریه شکل گرا مقدم بر نظریه واقع گرا بود و در واقع نظریه واقع گرا واکنشی در برابر نظریه شکل گرا بود.

در میان اندیشمندان جدید، شاید افراطی ترین و بی پرواترین نظریه توسط فیلسوف فرانسوی ژان بودریار مطرح شده است

«آندره بازن» مهمترین نظریه پرداز واقع گرا در برابر طعنه شکل گرایان که واقع گرایی را بازنمایی مکانیکی واقعیت معرفی میکردند، با تاکید بر نقش عکاسی به مثابه جوهره اصلی سینما ، سینما را بیش از آنکه رسانه ای بشری تلقی کند، رسانه ای طبیعی میدانست. در نظر بازن این همشکلی عکاسی و‌ سینما، سینما را به مثابه آینه ای طبیعی در برابر جهان واقع یا واقعیت جهان قرار می دهد. برای بازن واقع گرایی سینما نه واقع گرایی مضمونی است و نه حتی واقع گرایی بیانی، بلکه یک واقع گرایی فضایی است. بازن در مقام یک فیلسوف، به تقدم هستی سینما بر چگونگی و ماهیت آن معتقد است و تحت تاثیر پدیدارشناسی و اگزیستانسیالیسم، وجود را بر هر چیز دیگری مقدم میداند. در واقع اگر نظریه شکل گرا مبنای اصلی خود را شاکله های ذهنی اضافه شده بر پدیدارها میدانست، نظریه واقع گرا سعی میکند فیلم را در همان سطح پدیدارها نگه دارد و از بیان کردن هرچیز دیگری بجز پدیدار در فیلم شدیدا جلوگیری میکند. بازن و کراکوئر دو نظریه پرداز مهم مکتب واقع گرایی سینما هستند.

اصولاً ماهیت رسانه ای سینما بیشترین کاربرد را در نقد سینمای ایران دارد. در این رویکرد  منتقد معمولاً عنایتی به رابطه واقعیت و فیلم  از منظر فرم گرایانه یا واقع گرایانه ندارد بلکه بیشتر به ماهیت رسانه ای فیلم و واقعیتی که خود فیلم تولید می کند نظر دارد.

نظریه واقع گرایی، مبنا و ریشه سینما را رشد تاریخی آن، یعنی آفریده شدن از عکاسی میداند، و در واقع نظریه پردازان واقع گرا هنر را دارای حرکتی رو به رشد و پیشرفت میبینند و از این رو حتی در پی بازشناسی رگه هایی از خواست سینما و مفهوم تصویر متحرک در آثار هنری پیش از سینما هم بودند. به عنوان مثال «ژان لوک گدار» فیلمساز معروف فرانسوی که از همکاران نزدیک بازن در نشریه کایه دو سینما بود، با اشاره به نقاشی های گروتسک، خیزش های به تصویرکشیدن حرکت را در قرن هجدهم میلادی بازشناسی میکند، از این رو معتقدند سینما نباید از خاستگاهش که همان نقاشی واقع گرا و عکاسی است دور شود . به زعم گدار، سینما هنری است که در آن ساختار و محتوایی طبیعی بر هرگونه فرم و شاکله ای مقدم است و این درست در برابر نظریه شکل گرایان است که میگفتند سینما تبلور شاکله ذهنی است.

 نکته مهمی که درباره هردو نظریه شکل گرا و فرم گرا باید در نظر داشت این است که در هردو نگاه به سینما، چه واقع گرا و چه شکل گرا، ما بایک تضاد کامل و صد در صد روبرو نیستیم. بطور مثال هیچگونه فیلم واقع گرایی نیست که خالی از عنصر ذهنیت باشد و هیچگونه فیلم شکل گرایی نیست که مقداری واقع گرایی در آن موجود نباشد. این تضاد ها بیشتر از آنکه امر واقعی و عینی باشد یک تضاد ذهنی و شناختی است و در مرحله معرفت شناسی پدیدار میشود، از این رو امکان ترکیب این دونگاه کاملاً جدا از این تقسیم بندی وجود داشت.

رسانه؛ هیات جدید سینما

این دو نظریه، جریان های اصلی در دوران اولیه اندیشه ورزی درباره سینما بود.  دوره ای که در ان ظرفیت های سینما تنها به وجهه  روایی و هنری آن بود و سینما درکنار دیگر هنرها، لقب هنر هفتم را بخود اختصاص داده بود. در دوران اولیه سینما قرار گرفتن سینما در کنار ادبیات و بررسی آن به عنوان یک زبان بصری ، باعث شد سینما بیشتر به عنوان یک متن، مورد بازخوانی قرار گیرد و بررسی های سینمایی تنها در سطح بررسی زبان تصویری، نظام های کلامی، بررسی روانکاوانه، مارکسیسم، نقداسطوره ای و نشانه شناسانه صورت گرایی و یا ترکیبی از آنها بررسی شود. ولی با افول نظریات شناختی و رشد روزافزون نظریات زبانی در دهه شصت میلادی و همچنین با مطرح شدن مفهومی جدید به اسم رسانه و ارتباطات، نظریات فیلم وارد عرصه جدیدی شد که از آن به نام نظریات مدرن سینما یاد میشود، بر این اساس مبنای جدیدی برای بررسی سینما بوجود آمد و سینما از قالب یک متن  به رهیافتی جامعه شناسانه و سیاسی تبدیل شد و همین رهیافت مبنای نظریه پردازی های جدید درباره سینما شد.

سینما دیگر آن متن ساده روایت گر نبود که به راحتی بتوان ظواهرش را کنار زد و ذاتش را شناخت و جنبه های پنهانش را آشکار کرد. در این دوره نظریات بسیار زیاد و با دیدگاههای کاملا متفاوت در باره سینما مطرح میشو که دیگر به شکاف تقسیم بندی کلاسیک شکل گرا و واقع گرا، وقعی نمیدهد وحتی در پی اتحاد هردو آنها است و یا گاه نظریه ای خارج از آن تقسیم بندی کلاسیک ارائه میدهد. از پدیدار شناسی هوسرل تا وجود اندیشی تاریخی هایدگر، از زبان شناسی سوسور تا نشانه شناسی پیرس، از اگزیستانسالیسم الهی کیرکه گور تا اصالت وجود انسانی سارتر، از بازی زبانی ویتگنشتاین تا هرمنوتیک گادامر، از ساختارگرایان تا پساساختارگرایان و فیلسوفان پست مدرن تا تحلیلی های انگلوساکسون ..... همه و همه ردپایی از خود در نظریه فیلم مدرن دارند، به نوعی که دیگر طبقه بندی نظریات فیلم مدرن، تقریبا غیر ممکن مینماید.

در میان اندیشمندان جدید، شاید افراطی ترین و بی پرواترین نظریه توسط فیلسوف فرانسوی ژان بودریار مطرح شده است.  او برای سینما به عنوان شکل ایده آل رسانه جایگاه مهمی قایل است. بودریار ابتدا با اندیشه های مارکسیستی شروع به نظریه پردازی کرد اما کم کم از نگره مارکسیستی روی گرداند، اما هرگز اندیشه های چپ گرایانه اش را از دست نداد.

انهدام واقعیت

دو نظریه شکل گرا و واقع گرا در پی تحلیل رابطه سینما و واقعیت بود ند ، اما دیدگاه بودریار به شکلی بنیادی تر این رابطه را به چالش می کشد.

او با بیان نظریه ای به اسم حاد واقعیت (hyper reality)  سعی در باز خوانی جایگاه رسانه و نسبیت آن با واقعیت دارد. این نظریه بر اساس چند مفهوم پیچیده مانند ارزش، رمز و مصرف قرار گرفته که همه این مفاهیم برای بودریار تعریفی خاص و متفاوت دارند. بر اساس نظریه حاد واقعیت، رسانه میتواند از واقعیت تمایز یابد ومستقل از آن حیات خود را ادامه دهد. رسانه حتی این توانایی را دارد که غیبت دنیای واقعی را پنهان کند و خود را واقعی تر از دنیای واقع نشان دهد. حاد واقعیت یا همان دنیای ساخته شده توسط رسانه امری کاملا خود بنیاد است و بدون هیچ ارجاعی به بیرون به حیاتش ادامه میدهد و میتواند اتفاق هایی را بوجود آورد که هرگز در دنیای خارج محقق نشده اند. بودریار با این دیدگاه منکر تحقق جنگ خلیج فارس شد و آن را تنها مولود دنیای رسانه ای دانست چرا که در حاد واقعیت درست بودن و غلط بودن معنایی ندارد و آنچه اهمیت دارد جذابیت و قابل پذیریش بودن است. ساختار عمل حاد واقعیت بر این اصل استوار است که قبل از تولید هر چیز ابتدا تقاضای آن ایجاد میشود و وقتی مخاطب تقاضای چیزی را داشته باشد بی شک همان چیز را به راحتی جذب خواهد کرد و این سازوکاری است که توسط رسانه برای کنترل مصرف و هدایت آن استفاده میشود.

حاد واقعیت دنیایی است که اجزای آن تنها مدلول ها هستن و ارجاعی به بیرون از خود ندارند و اجزای این دنیا با ظاهری رمز گونه و نا متعین رابطه ای دوری با همدیگر برقرار میکنند و همزمان میتوانند هم علت و هم معلول دیگر اجزا باشند؛ از این رو همواره توانایی توجیه مخاطبانشان را دارند.

  بودریار انگیزاننده ترین نظریه پردازی است که با آرای نوآورانه خود متفکران عرصه پست مدرن را تحت تاثیر قرار داد او باور دارد دنیای معاصر، دنیایی دیداری و مجازی است و نشان میدهد که چگونه در این دنیای وانمایی، واقعیت به حاد واقعیت بدل شده است. او تصویر را مسبب این پدیده میداند، تصویری که منجر به خلق دنیای میشود که دیگر هیچ نسبتی با واقعیت ندارد و حتی خود را واقعی تر از واقعیت معرفی میکند.او در کتاب (( اهریمن شریر تصاویر)) به یاری واژگان خاص خود، بر سرشت تصویر در سینما و تلویزیون تامل میکند و تبارشناسی نا متعارفی از هنر مدرن ارائه میدهد و هم فرایند وانمایی در هنر پسامدرن را مورد نقد قرارمیدهد.

هرچند نظریات بودریار منتقدان زیادی دارد ولی به عنوان بحث برانگیز ترین نظریه دوران مدرن درباره سینما از آن یاد میشود.

کاربرد سه گانه واقعیت

در فیلم ابد و یک روز به گونه ای هر سه شکل واقعیت  حضور دارد. واقعیت  با دیدگاه و نظرگاه واقع گرا جایی است که گارگردان با استفاده از پلانهای طولانی  و با بهره بردن از میزانسن سعی می کند که حس واقعی بودن را در فیلم تشدید کند. این روشی است که در سینمای ایران به بهترین شکل توسط کیانوش عیاری به کار گرفته می شود. در فیلم ابد و یک روز می توان به  سکانس های کشکمش میان دو برادر و  یا سکانسی که مادر با واکر  از راه پله اداره مبارزه با مواد مخدر بالا می رود، اشاره کرد.

از طرفی فیلم ابد و یک روز برنده سیمرغ بهترین تدوین نیز شده است. تدوین روشی است که فرم گرایان ان را برای انتقال واقعیت به سینما مورد تاکید قرار می دادند. حضوریک تدوین گر کارکشته به نام بهرام دهقان به فیلم ریتم و تناسب خوبی بخشیده است. همین ریتم و تناسب در نهایت مخاطب را در واقعیت فیلم شریک می کند. نمونه بارز  واقع نمایی برامده از تدوین در فیلم سکانس بردن محسن توسط کمپ در انتهای فیلم است که ما این واقعه را از زاویه دید خواهران  و یا خود مرتضی که هر کدام درپشت پنجره های خانه این صحنه را نظاره گرهستند، می بینیم. معنایی که این تدوین ایجاد می کند به ما فرصت می دهد تا احساس درونی ادم های خانه را از این واقعه درک کنیم. نمونه بهتر، سکانس معدوم کردن مواد مخدر است. در واقع اظطراب موجود در این واقعه را تنها به مدد تدوین می توان اشکار کرد. اما نباید فراموش کنیم که خود مقوله اضطراب یک بحث درونی و سوبژکتیو است.

اما وجه سوم واقعیت، یعنی واقعیت سینمایی همان جایی است که اکثر مباحث شکل گرفته پیرامون این فیلم را به گرد خود دارد.  اصولاً ماهیت رسانه ای سینما بیشترین کاربرد را در نقد سینمای ایران دارد. در این رویکرد  منتقد معمولاً عنایتی به رابطه واقعیت و فیلم  از منظر فرم گرایانه یا واقع گرایانه ندارد بلکه بیشتر به ماهیت رسانه ای فیلم و واقعیتی که خود فیلم تولید می کند نظر دارد. اصرار سازمان سینمایی و شورای پروانه ساخت به تغییر پایان فیلم و تاکید بر بازگشت سمیه به جای رفتن آن از همین زاویه قابل توجیه است. بازگشت سمیه در فیلم خود واقعیتی است که مستقل از وضعیت سمیه در دنیای خارج به حیات خود ادامه می دهد. در این دیدگاه، سینما خود مولد یک واقعیت دیگر است که می تواند جانشین واقعیت خارج شود. این تاحدی همان مفهوم حادواقعیتی است که بودریار هم به ان اشاره می کند.