در سال‌های اخیر کمتر مجموعه نمایشی را می‌توان یافت که پایان‌بندی آن تا این حد خاطر مخاطبان را مکدر کرده باشد. با اتمام ماه رمضان و در حالی که هنوز دقایقی از پایان مجموعه زیر پای مادر نگذشته بود، موج تعجب، اعتراض و گاه هجویه نویسی در مورد آخرین سکانس این مجموعه به پا خاست. با توجه به موفقیت اولیه این سریال در جذب مخاطبان، انتظار این پایان‌بندی بعید می‌نمود؛ همچنانکه انتظار واکنش گسترده (و از نوع منفی) به این پایان‌بندی نیز، با نظر به آزادی قلم کاربران فضای مجازی، اولا و بالذات پدیده‌ای قابل پیش بینی است.

 سلسله اعتراضات آن‌قدر فراگیر شد که بازیگران این مجموعه هم هر کدام به فراخور نقش حرفه‌ای و به تناسب ادبیات خاص خودشان واکنشی ابراز کردند. در هر حال با آن‌که از جاذبه‌ قسمت‌های اولیه سریال نمی‌توان به راحتی گذشت و در عین حال که از نیمه راه، حکایت عشق از جوانان به والدین آن‌ها منتقل شد و این خود عاملی در نشاندن مخاطب در پای سریال بود، اما پایان‌بندی برق آسای این مجموعه عموم مخاطبان را دلسرد کرد. امیدوارم شفافیت این متن برای بررسی فراز و فرودهای این سریال در جذب و دفع مخاطبان، خاطر عوامل مجموعه را مکدر نکند.

به یاد بیاوریم که از نیمه دوم دهه هفتاد- که به سبب حضور تینیجرهای تازه نفس، فضای سیاسی کشور دستخوش تغییر شد- جوانگرایی در عالم سینما هم آغاز گردید. تا آن‌جا که کار به ظهور یا تعمیم اصطلاحات تازه تاسیس (همچون واژه ستاره‌ی سینمایی و بیان تفاوت آن با بازیگر و نابازیگر و نقش اولی و مباحثی از این دست) رسید. در همان ایام، نقل قولی از یک بازیگر معروف همه جا مطرح شده بود که این بازیگر از تولیدکنندگان سینمایی پرسیده: آیا این جوانان که تمام نقش‌های سینمایی را اشغال کرده‌اند، نیاز به پدر و مادر و عمو و... ندارند، تا امثال ما عهده‌دار آن نقش‌ها شویم؟! (به نقل از کتاب شعبده بازیگری؛ تالیف رضا کیانیان؛ جناب کیانیان این جمله را از قول آقای امین تارخ نقل می‌کند)

با گذشت دو دهه از آن ایام پرحاشیه و تاثیرگذار، امروز همان جوانان در سنین میان سالی به سر می‌برند. بخشی از همان ستاره‌ها و نابازیگران به مجرب‌های سینما تبدیل شده‌اند و بخشی دیگر در نقش خاطره و عبرت باقی مانده‌اند. مخاطبان پرشور آن سال‌ها نیز هر کدام به شیبی از فراز و فرود زندگی متمایل‌اند. در واقع بازیگر و کاراکتر و مخاطب پا به پای یکدیگر به نقطه‌ای مشترک رسیده‌اند. نقطه‌ای که معادل با کارآزمودگی و محصول عبور از فراز و فرود زندگی و تکیه‌گاهی برای نظر به کِشته خویش و روزنه‌ای برای سنجش کارنامه عمر است.

از همین منظر، می‌توان گفت مجموعه زیر پای مادر گام مثبتی برای پرداختن به مشکلات نسل میان سال جامعه ما بود. در واقع اکنون می‌توان بازیگری را که دو دهه پیش از کمبود نقش مناسب با سن و سال خویش گله کرده بود، صدا زد و در پاسخ به او، «نقش انعکاسی سینما نسبت به تپش قلب جامعه» را مورد تاکید دوباره قرار داد. این سخن را تکرار کنیم که سینما خواسته یا ناخواسته با عموم مخاطبان سخن می‌گوید و به فراخور ذکاوت فیلم‌ساز، منویات زبانی، درونی یا حقیقی کاربران خود را بر روی پرده منعکس می‌نماید. زمانی چند ده میلیون «جوان- دانشجوی- رأی اولی» سرنوشت جامعه سیاسی و رنگ پرده تصویر سینمایی را تعیین می‌کردند. اما امروز آمایش جمعیتی کشور، ترکیب و مسیر تازه‌ای را پیش چشم ما قرار می‌دهد. ترکیبی که در آن نقش فرهنگی، اجتماعی و سیاسی میان سال‌ها پررنگ‌تر از نسل پیش از خود و به یک معنا در ردیف برابر با جوانان و فرزندان خویش است.

در چنین شرایطی می‌توان گفت سازندگان زیر پای مادر به درستی به شکاف تازه میان نسل‌ها پی برده‌اند. شکافی که این بار نه محصول بی خبری والدین از شرح حال فرزندان، بلکه دقیقا نتیجه حضور فعال آنان در اجتماع است. باید گفت عوامل زیر پای مادر به نیکی در یافته‌اند که نسل پدر و مادرهای امروز، بر خلاف پیشینیان خود به این زودی میدان عشق و زندگی را رها نمی‌کنند و قرار نیست نسل میان سال الان به سان نسل پیش از خود در پنجمین دهه‌ی عمر با فراموش کردن سهم خود از زندگی، دست بسته منتظر نوه و نتیجه بنشیند و با طرد شاهد زمینی، رویت شاهد مرگ را انتظار بکشد. از این منظر می‌توان گفت عشق پدر و مادرهای میان سال از مضامین جالب توجه در مجموعه زیر پای مادر بود، که احتمالا به موضوعی پرمخاطب در سال‌های آینده سینمای ایران تبدیل خواهد شد. حتی فراتر از این می‌توان گفت در آینده موضوع یک کشمکش طولانی میان نسل‌های ساکن در سرزمین ایران نیز از همین نطفه بر خواهد خاست.

2.  ناکامی سریال در روایت‌پردازی و توقف در صناعت کلامی

اما قصه نسل میان سال امروز و تزاحم خواسته‌های آنان با مطالبات فرزندانشان می‌توانست با روایت گیراتری در زیر پای مادر منعکس شود. ولی زرق و برق کلامی مفرط، در کنار دخالت احتمالی عوامل بیرونی، مانع این خلاقیت شد و قصه این مجموعه را در روایت پردازی‌ نارسش به اثری متوسط بدل ساخت.

من از همان قسمت ابتدایی و با توجه به تجربه مشترک نویسنده و کارگردان در «پشت بام تهران» به فکر نقد مکالمات (یا همان دیالوگ‌ها و گفت‌وگوهای) این مجموعه بودم. پایان‌بندی ضعیف این سریال، با آن‌که مسیر نقد را تغییر داد، اما فرضیه اولیه‌ام را تقویت کرد. در ادامه متن، فرضیه نقد این است که:

«تمرکز یک جانبه بر مکالمات و صناعت‌پردازی بیش از اندازه در این باب؛

الف) مضمون قصه را به گل می‌نشاند.

 ب) شیرازه داستان و خط روایت را از دست نویسنده خارج می‌کند.

ج) در نتیجه دو مشکل پیشین، نهایتا اثر هنری به شعار زدگی مبتلا می‌شود.»

این فرضیه را در پنج بند پیش رو تشریح خواهم کرد.

2.1.  غفلت از خط روایت و تمایل به لفاظی

یکی از مهم‌ترین آفات مکالمات پر زرق و برق، ارضاء نابهنگام حس هنری نویسنده است. در این مسیر، از آن‌جا که کلمات با ضرباهنگ دلنشین همراهند، خیلی زود خاطر نویسنده را از استحکام داستان مطمئن کرده و او را از بازخوانی روایت قصه باز می‌دارند. به بیان واضح‌تر گاه نویسنده آن‌قدر شیفته یا مرعوب کلمات خودش می‌شود که وظیفه اصلی فیلم‌نامه داستانی را که همان پیگیری خط روایت و منسجم ساختن توالی و وقایع داستان است، فراموش می‌کند. به واقع فکر پس و پیش کردن کلمات، پس و پیش شدن یا سر جا ماندن روایت و واقعه‌ی داستان را به مشغله فرعی تبدیل می‌کند.

همین مشکل در مجموعه زیر پای مادر به وضوح خط روایت داستانی را به بن بست رساند. آن‌چه در هر صحنه و سکانس موضوعیت داشت، اداء کلمات دشوار و لبریز شدن کلام با حکایات و ضرب المثل‌های (به‌جا یا نابه‌جا) بود. در چنین موقعیتی است که طلبکار چک به دست، دقیقا در جایی که نویسنده بخواهد از راه می‌رسد و اصلا مهم نیست که این طلبکار در تهران و محله سکونت آتنه او را نیابد و در عوض سر از مشهد در آورده و درست در مقابل چشمان اشکان صحنه تعقیب و گریز را ترتیب دهد. آن‌چه موضوعیت یافته دیالوگ‌هایی است که لاجرم باید روی تخت بیمارستان از اشکان بشنویم. صحنه سازی برای بر تخت نشاندن اشکان، تمهید زورکی داستان برای خواندن انشاء از پیش آمده است. این‌جاست که می‌توان گفت جادوی کلمات، لزوم باور پذیری روایت را به حاشیه رانده است.

جالب این‌جاست که این مشکل آن‌قدر واضح بود که وقتی سری به اطراف چرخاندیم، دیدم که حتی مخاطبان عمومی مجموعه زیر پای مادر نیز از همان ابتدا خیال شوخی با دیالوگ‌های پر زرق و برق مجموعه را در سر دارند.

2.2. ابزار شدن شخصیت‌ها در دست نویسنده

مشکل دیگی که از پی اسیر شدن در دام کلمات نصیب یک داستان می‌شود، ابزار شدن شخصیت‌ها و نفی ناخواسته استقلال آنان از سوی نویسنده است. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم‌نامه زنده آن است که شخصیت‌های آن به معنای واقعی متمایز و متشخص باشند و کنش آنان بر مدار ویژگی‌های ذهنی و رفتاری خاص خودشان شکل بگیرد. در نقطه مقابل، وقتی نویسنده به جادوی کلمات چشم دوخته و هر شخصیت را صرفا برای انتقال پیام معین در نظر گرفته است، زنده بودن شخصیت به آرزوی بازیگر و بیننده تبدیل می‌شود. منظور از زنده بودن شخصیت ویژگی‌هایی است که هنگام چینش او در داستان مورد نظر نویسنده قرار گرفته و به محض ورود این شخصیت، کنش او باید برای نویسنده و بیننده و خود بازیگر قاعده‌مند باشد. در نقطه مقابل، ابزاری بودن شخصیت به این معناست که نویسنده فقط نفراتی را برای داستان خودش گزینش کرده و هر کجا که قافیه تنگ بیاید، یکی از آنان به داستان وارد شده و گره‌ای را باز یا ایجاد می‌کنند.

در مجموعه زیر پای مادر دیدیم که شخصیتی مثل صدرا زمانی که نویسنده به مانع‌تراشی برای پیشبرد داستان نیاز داشت، به فیلم نامه قدم گذاشت. اصلا جای سرزنش نیست که تعصب این فرد در مقال طلبکاران خواهرش ناچیز و در پیش خواستگار زن سابق برادرش ویرانگر باشد! جای تعجب هم نیست که صدرا برای مانع‌تراش در مسیر ازدواج رخساره و خلیل شتابان راهی مشهد و قدمگاه می‌شود؛ اما تا وقتی آتنه در مشهد بازداشت نشده نیازی به مراقبت از او ندارد. این نامتعین بودن شخصیت بدان خاطر است که مصرف او برای یک کنش و تنش پراکنی خاص طراحی شده و به محض این‌که کشمکش مورد نظر نویسنده را ایجاد کند، از مدار داستان خارج می‌شود.

پیداست که نویسنده در عوض تمرکز بر سویه‌های روانی شخصیت و به جای تنظیم ذهن و گفتار صدرا با رفتار وی، در فکر گنجاندن قلمبه‌ترین کلمات در دهان این شخصیت بوده؛ که عاقبت آن لفاظی در همین خروجی نامنتظم مشهود است.

2.3. غفلت از فراز و فرودهای موقعیتی

مشکل دیگری که از پی تمرکز بر خطوط کلمات و غفلت از خطوط داستان دامنگیز یک مجموعه نمایشی می‌شود، غفلت از موقعیت خاص و زمینه چینی برای پیگیری موقعیت تازه از سوی بیننده است. در جایی که خط روایت گم می‌شود و شخصیت‌های داستان توان همراه کردن مخاطب را با خود ندارند، تغییر موقعیت یا اصلا اتفاق نمی‌افتد و یا بیننده به آن توجه نمی‌کند و یا اساسا تغییر را باور نمی‌کند.

موقعیت هر داستان مجموعه شرایط مفروضی است که بیننده بدان عادت کرده و داستان را با قبول آن‌ها دنبال می‌کند. با ورود هر شخصیت تازه و با تحقق هر رویداد پیش بینی شده یا غیر منتظره، موقعیت داستان متلاطم شده و برای جا افتادن در محیط جدید، نیازمند تمهیدات روایی و کلامی است.

مجموعه زیر پای مادر از حیث تغییر موقعیت دست پری داشت. ابتدا پدر و فرزندی در محیط مردانه خود با تعلق عاطفی و رابطه صمیمی زندگی می‌کردند. در ادامه پسر در یک رابطه عاشقانه درگیر شد و به مراد خود رسید. از این‌جا پدر اسیر عشق شد و پسر مانع از کامیابی او گردید. در این میان سایه پر رنگ مادر فضای داستان را سرشار از کشمکش ساخت. اما در کنار این تغییر موقعیت‌ها، مکالمات همچنان بر ضرباهنگ خاص به پیش می‌رفت. در هنگام عصبانیت و در بستر بیماری و در حال دوچرخه سواری و کباب پزی و دعوای خیابانی، در همه حال لحن و مضمون در اداء کلمات یکسان بود. این مطلب زمانی آزاردهنده‌تر می‌شود که بخشی از دیالوگ‌ها را نصایحی خطاب به مخاطب بدانیم که مثلا در تلاطم یک درگیری خانوادگی (بر سر سفره عقد ستاره و اشکان) رخساره بر حرمت سفره لگد شده تاکید می‌کند. آن هم در موقعیتی که طبق مفروضات و ارزش‌های اعلام شده داستان، حرمت سفره باید مانعی برای اصل دعوا باشد نه آب سردی برای کم کردن حرارت آن.

2.4. یک دست شدن شخصیت‌های داستان و تبدیل آن‌ها به نوع واحد

از پی ورود نویسنده و دیالوگ‌های پرزرق و برق او به قصه، شخصیت‌های داستان از تنوع و وجه تمایز خالی شده و همگی به بلندگویی برای بیان مضامین املاء شده تبدیل می‌شوند. به راستی مخاطب چگونه می‌توان قبول کند که پیر و جوان، دختر و پسر، روستایی و شهرنشین، کاسب حلال خوار و محتکر بدمرام، شاگرد و صاحب کبابی و...، همگی کلماتی ادیبانه را با بار معنایی غالبا ثابت بر زبان برانند و در عین حال از حل و فصل چند سوء تفاهم ساده عاجر بمانند.

اگر شخصیت‌های داستان آن قدر متنوع‌اند که تزاحم خواسته‌هایشان کشمکش داستان را شعله ور کرده است، لحن و صوت و محتوای کلامشان هم باید متفاوت و قابل تمایز باشد. این در حالی است که در مجموعه زیر پای مادر همه شخصیت‌ها در کسوت شاگردانی که در مکتب فرزانگان فرهنگ کهن و ناموران متون ادب تلمذ کرده‌اند، قرار داشتند و از هر سخن آنان جواهری از معرفت و درری از حکمت به جان «شنونده» می‌نشست. انگار که پای یک نمایشنامه رادیویی نشسته‌ایم و قرار است به نوای هملت و اتلو و... گوش دهیم.

وقتی آتنه از بدی‌های شخصی‌اش و از فاصله‌ای که میان خود و "رنگرزها" ایجاد کرده، سخن می‌گفت کلامش سرشار از حکمت بود. هنگامی هم که خلیل از مصائب فرزندپروری برای یک مرد تنها حکایت کرد، حلاوت سخنش چون شکر بود. در معرکه دعوای زوج جوان، اشکان فصیح‌ترین کلمات را نواخت و ستاره نیز از پاسخ ادیبانه فرو نماند. صدرا در اوج عصبانیت آن‌چنان از حرمت پدر و مادر سخن می‌گفت که خاطر بیننده از این همه نجابت آریایی و اصالت شرقی مشعوف می‌ماند.

برای رهایی از این تناقضات درون داستانی، چاره‌ای جز این نیست که با یک مهندسی معکوس به نقطه آغاز ماجرا برویم و نقش پررنگ نویسنده را در توجه به جادوی کلمات و البته خطای وی را در کافی انگاشتن آن، در نظر بگیریم.

2.5. شعارزدگی و مغازله با کلمات

همچنان‌که گذشت، آفت توجه یک سویه به محاورات داستانی، غفلت از داستان و توجه به سجع و وزن کلمات و در یک کلام تبدیل داستان به شعر یا شعار است. اگر به عنوان مثال نویسنده بخواهد داستان خود را با مضمون وفاداری یا حرمت خانوادگی به پیش ببرد، ناگزیر از تعقیب خط روایتی متناسب با این محتوا خواهد بود. اما با تکرار سطور پیشین این نوشته، همچنان باید گفت در جایی که نویسنده نتوانسته شخصیت‌های مستقل و خط روایت مستحکم را ارائه کند، به ناچار بار مضمونی قصه را به کلمات منتقل می‌کند و در هر صحنه تلاش می‌کند تا بیننده را دست خالی از پای گیرنده خارج نکند. زمانی که مجموعه به شکل مناسبتی طراحی شده این وظیفه دشوارتر است و لابد ساز و کار نظارت و ممیزی هم سخت گیرانه‌تر به این خروجی نظر می‌کند.

اگر نویسنده در زرق و برق بخشیدن به مکالمات کارکشته باشد، البته عبور مجموعه از قیچی ممیزی آسان‌تر خواهد شد. همچنان که همین مکالمات جذاب، قرار گرفتن مجموعه در جدول پخش مناسبتی را نیز تسهیل خواهد کرد. آن‌چه بیرون از این قواعد نانوشته به کار خود ادامه می‌دهد و روایت نقادانه از سریال سازی صدا و سیما را نانوشته رها نمی‌کند، تیزهوشی مخاطبان و دسترسی آنان به وسایط انتقال پیام است. واکنش‌های کاربران به پایان‌بندی ناامیدکننده زیر پای مادر، نمونه‌ای از اشراف بیننده نسبت به اشتباه محاسباتی مدیران و سازندگان سریال‌های مناسبتی بود.

با این همه به نظر می‌رسد رجوع به اصطلاحات کهنی که همچنان هم رکنی در آفرینش هنری به شمار می‌روند، می‌تواند جهان سازنده و بیننده را به هم نزدیک‌تر سازد. در ادامه مروری بر این اصطلاحات خواهیم داشت تا شاید تکرار آن‌ها توجه هنرمندان را جلب نماید.

صناعت، فصاحت و بلاغت

صناعت پردازی واژه‌ای آشناست که در ادبیات عرب و طی انتقال این ادبیات به سرزمین ایران، در کار شاعران فارسی زبان رونق یافته است. در عالم صناعات ادبی، با دو اصطلاح فصاحت و بلاغت مواجه می‌شویم. فصاحت به معنای درستی و شیوایی کلام است و بلاغت به معنای رسیدن پیام گوینده/ نویسنده به مقصد. در واقع فصاحت عنصر درستی کلام را نمایندگی می‌کند و بلاغت جانب رسایی پیام و انطباق سخن با حال مخاطب آن‌را در بر می‌گیرد. از مجموع فصاحت و بلاغت است که می‌توان صناعت زبانی و ادبی را موفق نامید و گوینده/ نویسنده را از بابت این حرفه تحسین نمود.

در همان صناعت پردازی ادبی کهن نیز دور ماندن کلام از اداء مقصود و معطل ماندن آن در لفاظی و آرایه پردازی معضلی برای اهل ادب بوده که آنان با تاکید بر عنصر بلاغت، بر پای بندی ضابطه‌مند بر عنصر رسایی کلام و پیام استمرار بخشیدند. با اقتباس از میراث گذشتگان، به نظر می‌رسد علاوه بر نظارت محتوایی، که البته فعلا به هیچ وجه حرفه‌ی بر زمین مانده‌ای نیست، در مقام نقد فنی نیز نیازمند صناعت‌شناسانی هستیم که بر رسایی کلام و محبوس نشدن داستان در حصار آرایه‌ها و استعارات تاکید کنند. از پی این تاکید می‌توان صناعت را با فصاحت و بلاغت مقارن کرد و به نارس نماندن محصول هنری امیدوار بود.

سخن نهایی

در نهایت می‌توان گفت در مجموعه زیر پای مادر تمرکز بر مکالمات، مانع پیگیری داستان شده است. در سال‌های اخیر حسن فتحی تلاشی را آغاز کرد که طی آن با یک تقسیم کار فنی، خط داستان را یک نویسنده پی گرفت و مکالمات را نویسنده دیگر به پیش برد. این تجربه می‌تواند در ساخت مجموعه‌های نمایشی، و حتی در نوع اقتباسی آن، تکرار شود. تامین اعتبار و تقویت حمایت در این موضوع، رابطه گیرنده و فرستنده تلویزیونی را تقویت خواهد کرد.