پوستر امسال جشنواره، تصویر نقاشی شده‌ای از تصویر مرحوم علی حاتمی است با برخی پرداخت‌های جزیی برای فضابخشی نمادین(مثل تصویر محوی از بال یک فرشته در امتداد شانه‌های علی حاتمی که به نوعی سیمرغ جشنواره نیز هست و پرنده رنگارنگی که چشم به چشم‌های ساکت اما مواج حاتمی دوخته است.

ما با تصویر نقاشی شده‌ی یک عکس روبروییم. اینگونه آرمانی ساختن، خاصیت یادمان تاریخی است. اما می‌خواهیم با نقل خاطراتی از دوست و همکار سال‌های زیست علی حاتمی گوشه‌ای از حیاتش را به واسطه‌ی واژه‌ها مستند سازیم. محمّد مهدی دادگو از جمله مدیران و کارشناسانِ اقتصادی سینما است که از آغاز شکل‌گیری سینمای نوین ایران در سال ۶۲ در جریان سیاست‌ها و برنامه‌ریزی‌ها بوده است. در پی نیازها و اقتضائات تازه‌ای که نظام تازه‌تأسیسِ جمهوری اسلامی ایران می‌طلبید، برنامه‌ها و الگوهای اقتصادی- فنی و نیز مضمونی- محتواییِ نوینی طراحی و پیگیری شد که محمّد مهدی دادگو در این الگویابی، بخصوص در بخش اقتصادی و فنی آن سهم بسزایی داشته و دارد. وی متولد ۱۳۲۹ تهران است. وی پیش از انقلاب، مدیر مالی سازمان صدا و سیمای ایران بود و خاطرات خواندنی و اموزنده ای از روند اداری سازمان صدا و سیما از پیش از انقلاب و بخصوص حال و هوای اداری سازمان در روزهای اول انقلاب دارد. دادگو در انتقال تجربه مدیریتی به مدیران جدید سازمان در ان دوران پر تنش که با تغییرات سریع مدیریتی همراه بود، نقشی موثر داشت. فعالیت سینمایی را از سال ۱۳۶۰ به عنوان برنامه‌ریز در فیلم « حاجی واشنگتن »، به کارگردانی علی حاتمی، آغاز کرد. همکاری او با حاتمی علاوه بر دوستی نزدیک، در فیلم‌های دیگری چون کمال‌الملک نیز ادامه یافت. وی با مدیریت ساخت نخستین شهرک سینمایی کشور، مجموعه‌ی تلویزیونیِ هزاردستان را تهیه کرد و پس از آن تهیه کننده‌ی چندین فیلم سینمایی همچون حاجی واشنگتن، پرده‌ی آخر، کمال‌الملک، بانو، بازی بزرگان، رقص خاک، ناصرالدین شاه آکتور سینما، کلاه‌قرمزی و پسرخاله، کمیته‌ی مجازات و ... بوده است. در ضمن وی از جمله پایه‌گذاران و مؤسّسینِ مجریان بنیاد سینمایی فارابی، سیما فیلم و همچنین عضو نخستین دوره‌ی هیأت مدیره‌ی سینما است. مدرس رشته‌ی مدیریت صنعتی سینما در مؤسسات آموزشی بوده و کتاب اقتصاد سینمای ایران از تألیفات او است. شان و جایگاه آقای دادگو در سینمای ایران محدود به خاطراتی که او از دیگران دارد نیست. او خود ادم خاطره سازی است و تحلیل ها و حرف‌های بسیاری از محتوای درونی سینمای ایران و اقتصاد فرهنگ دارد. در فرصت های بعدی بخش های دیگری از این مصاحبه بلند و بسیار شنیدنی در روزهای جشنواره به علاقمندان ارائه خواهد شد خصوصاً که دادگو از جمله اعضای داوران جشنواره سی و پنجم نیز هست.

در ادامه بخش‌هایی از گفتگوی سایت فیلم‌نوشت را با سید مهدی دادگو که در ارتباط با ارتباط و همکاری اش با حاتمی است به اطلاع علاقمندان می‌رسانیم:

... سریال هزاردستان سال ۱۳۵۵ توسط علی حاتمی نوشته شد. سریال‌سازی آن سال‌ها چند رویکرد را دنبال می‌کرد؛ بخشی از این سریال‌ها سرگرم‌کننده بودند، مثل مراد برقی و صمد و ... داستان‌های از این دست که به قول معروف تماشاگر شهرستانی را جذب می‌نمودند. تا جایی که خیابان‌های تهران در هنگام پخش این سریال‌ها خلوت می‌شد. بخش دیگر، سریال‌هایی بودند که اصطلاحا به جریان روشنفکری چپ منسوب بودند مثل دایی جان ناپلئون.

علی حاتمی چپی نبود و از دیگران زمینه‌ی مذهبی‌اش بیشتر بود. به‌خاطر همین ما سال‌ها تا قبل از مرگش با هم کار کردیم؛ سلطان صاحب قِران را کار کرد. پروژه‌ی دیگرش داستان‌های مثنوی بود؛ داستان‌های قشنگی ساخته بود که مهجور واقع شد.

علی حاتمی چپی نبود و از دیگران زمینه‌ی مذهبی‌اش بیشتر بود. به‌خاطر همین ما سال‌ها تا قبل از مرگش با هم کار کردیم؛ سلطان صاحب قِران را کار کرد. پروژه‌ی دیگرش داستان‌های مثنوی بود؛ داستان‌های قشنگی ساخته بود که مهجور واقع شد.

روال کار از این قرار بود که پروژه‌هایی را که سهلِ ممتنع بوده و تا دقیقه‌ای دو هزار تومن هزینه‌ داشتند، مدیران شبکه در موردش تصمیم می‌گرفتند. گرچه این موضوع را از نظر اقتصادی عنوان می‌کنم اما بعد محتوایی را هم شامل می‌شد. اما پروژه‌هایی که برآوردشان از دقیقه‌ای دو هزار تومن به بالا بود، تنها رئیس سازمان در موردشان تصمیم می‌گرفت. یعنی شخص رضا قطبی.

این رویکرد باعث شده بود که مدیریت در این حوزه فعالیت خودش را بکند. البته کنترل محتوایی و کنترل فنی می‌شد؛ اما با تمام این ملاحظات آزادی عمل هم وجود داشت.

مثلا مدیر می‌گفت من ۷۰ هزار دقیقه یا ۱۰۰ هزار دقیقه برنامه می‌خواهم که سقفمم دو هزار تومان است. ۱۰۰ هزار ضرب در دو هزار تومان؛این بودجه در اختیار برنامه‌ساز قرار می‌گرفت. از این مرحله به بعد مربوط به کارهای سنگینی بود که به آن پروژه‌های الف می‌گفتند.

پروژه‌های الف پروژه‌هایی بودند که علاوه بر مشخصات فنی، مشخصات محتوایی و مشخصات شخص سازنده را نیز در نظر می‌گرفتند. یعنی کسانی مثل حاتمی، تقوایی، نادر ابراهیمی، در این طبقه‌بندی قرار می‌گرفتند. مثلاً سفرهای دور و دراز حامی و کامی و سلطان صاحب قِران و از این دست سریال‌ها -که سریال‌هایی سنگین هستند-در این طبقه‌بندی می‌گنجند.

چه شد که شما تهیه کننده‌ی کار شدید؟

به دلایل متعدد. یکی از آنها علی حاتمی بود که پایش رو توی یک کفش کرده بود که من باشم. چون این افراد من را از قبل می‌شناختند که مثلاً این مدیر تکنوکراتیک است و برنامه ریزی می‌کند، نظم دارد و چه و چه. من را  می‌شناختند و در اندیشه شان بود و به هر حال من آدمی بودم با اینکه تخصصم درخصوص مسائل مالی بود، اما وقتی کاری می‌آمد، سناریو را هم می‌خواندم. وظیفه‌ام نبود اما این کار را می‌کردم. برای اینکه ببینم: یک اصلاً با این برآوردی که می‌شود، فیلم در می‌آید؟! دوم اینکه دوست داشتم و از بچگی اهل مطالعه بودم؛ ما کتاب خواندن را در مدرسه کمال یاد گرفته بودیم. من وقتی در کلاس سوم دبیرستان از مدرسه کمال بیرون آمدم و به قم رفتم، کتابخانه بزرگی داشتم. آن زمان اخوان ثالث را از حفظ بودم؛ پرویز خرسند معلم انشاء ما بود. جلال الدین فارسی معلم دستور زبان ما بود. دکتر باهنر معلم فقه و رجائی معلم جبر ما بود. اما آنها تنها این درس‌ها را به ما نمی‌دادند، درسهای دیگری به ما می‌دادند که آن درس‌ها، حال ما را خوب می‌کرد. آن درس‌ها که در کتاب بود، می‌خواندیم اما درس آنها چیز دیگری بود.

به هرورو، به من مأموریت دادند. ...گفتند شهرکی هست برو مطالعه کن و ببین این شهرک را چطور می‌شود ساخت.

این را چه کسی به شما گفت؟

آقای کمال خرازی. ...خیلی دوست داشت این کار بشود؛ او ماکت این شهر را دیده بود؛ جانی کورتینا ماکت زیبای آن را براساس عکس‌های واقعی، درست کرده بود. آقای خرازی هم شمّ هنری داشت. خوشش آمده بود می‌گفت باید این شهرک ساخته شود.

س: ایده‌ی ساخت این شهرک از کجا شکل گرفت؟

در سال 55 و 56 علی حاتمی نه ماه در ایتالیا مانده و با جانی کورتیناکار کرده بود. با خود یک آلبوم بزرگ عکس برده بود. حتی پنجره‌ها را هم طوری طراحی کرده بود. که اینجا ساخته شود. تمام این قسمت‌ها که می‌بینید اعم از نظمیه، سینما، سنگفرش خیابان و ... همه اینها طراحی شده بود؛ تنها مانده بود ساخته شود. قرار شد من بروم برایشان اجرا کنم. آقای خرازی به علی حاتمی‌گفت چه‌کار باید بکنیم؟ بگو تا ما انجام بدهیم. من تا ساعت دو ارزشیابی کمی بودم....

س: اجرا کار با آقای خاکدان بود؟

بله اجرایش کار آقای خاکدان بود یعنی یک به یک کردن یک به پانصدها، یک به هفتصدها، یک به هزارها، اینها کار خاکدان بود و کار سختش نیز همین جا بود. فرق یک آرشیتکت با یک مجری با یک معمار در اینجاست. وقتی شما یک ستون می‌کشی تعیین نمی‌کنی که در متریالش چه هست. اما در کار دکوری کردن باید طوری این ستون ساخته شود که بتوانیم برداریم تا در صورت لزوم، دوربین حرکتش را بکند سپس بتوانیم دوباره ستون را بر سرجایش بگذاریم.

این کار سخت بود. البته خاکدان هم آزمون و خطا کرد تا به نتیجه رسید. فقط می‌خواهم بگویم که کار اصلی ما بعد از انقلاب از اول مهر سال ۵۹ شروع شد. اما همیشه اضطراب این را داشتیم که ببینیم چه می‌شود؟چطور می‌شود؟درست است یا نه؟!مثل آدمی‌که نماز می‌خواند و نمی‌داند بالاخره نمازش درست است یا نادرست؟! ما هم همین حالت را داشتیم. تا اینکه پروژه‌‌ی هزاردستان شروع شد. وقتی این پروژه شروع شد در سازمان آقای بهشتی و آقای انوار گروهی به نام گروه جنگ تشکیل دادند. چون جنگ شروع شده بود و خیلی‌ها داوطلب بودند که به جنگ بروند. سپس یک حرف اساسی زده شد: اینکه بچه‌های سازمان باید به جبهه بروند اما نه به عنوان تفنگچی! تفنگ‌شان دوربینشان است... دوره‌ی خاصی بود.

علی در واقع از فقیرترین طبقات جامعه برآمده بود و همه چیز را خوب دیده بود و مادرش در زندگی او خیلی تاثیر گذار بوده. درواقع همه این آثاری که می‌بینید از مادرش به ارث برده است، چراکه پدرش را وقتی هنوز کوچک بود، از دست داد. نابغه‌ای بود که به نظرم یک جنس از استعداد در او بود و آن عبارت از این بود که وقتی در یک موقعیت غیرعادی قرار می‌گرفت شخص دیگری می‌شد.

سال ۶۰ مجدد توقفی پیش آمد. ما به حاتمی گفتیم این توقف‌ها بچه‌ها را اذیت می‌کند. بیایید فیلم بسازیم، یک فیلم سینمایی می‌سازیم و بعد می‌رویم. علی یک استعداد درخشان و یک چیز فوق العاده بود، همیشه طرح‌هایی داشت که سناریو نمی‌کرد. تا مطمئن می‌شد که باید ساخت. تازه سناریو هم که می‌کرد، دیالوگ نمی‌گذاشت تا مطمئن می‌شد که می‌رود سر صحنه چون اصل قضیه‌اش آن دیالوگ بود که گوهره و جوهر کارش بود.

چرا این کار را می‌کردند؟بعضی‌ها می‌گفتند به خاطر اینکه نگران این بود که این دیالوگ‌ها استفاده شود.

که دزدی شود؟ نه خیر اصلا. کسی نمی‌توانست مدعی چنان دیالوگ‌هایی باشد. دیالوگ علی حاتمی را  هر اهل سینمایی ببیند خواهد گفت که برای علی حاتمی است. علی یک خاصیت داشت، علی در واقع از فقیرترین طبقات جامعه برآمده بود و همه چیز را خوب دیده بود و مادرش در زندگی او خیلی تاثیر گذار بوده. درواقع همه این آثاری که می‌بینید از مادرش به ارث برده است، چراکه پدرش را وقتی هنوز کوچک بود، از دست داد. نابغه‌ای بود که به نظرم یک جنس از استعداد در او بود و آن عبارت از این بود که وقتی در یک موقعیت غیرعادی قرار می‌گرفت شخص دیگری می‌شد. انگار آدم دیگری بود و این حرف‌ها را می‌زد.

...آقای بهشتی گفت حاتمی که می‌دانید، دیالوگ نمی‌دهد. لااقل، فیلمنامه اش را بدهد. علی هم اینطوری بود که می‌گفت باید در ازای فیلمنامه اش وجهی را به من بدهید. حرفه ای بود. ... یعنی کار داریم می‌کنیم. پیشنهادی که نمی‌دهید که ما هم در ازایش تنها سوت بزنیم. این کار را کردیم. پیش‌پرداخت دادیم و علی هم ظرف یک هفته فیلمنامه را داد؛ اما فیلمنامه ای که دیالوگ نداشت و از ظرافت های حاتمی‌وار خبری نبود. به خاطر اینکه این ظرافت‌ها، باید در آن عالم صورت می‌گرفت. ظرف پانزده روز این کار را کرد، من هم پانزده روزه همه کارها را آماده کردم. فیلم چون درباره‌ی سفیر ایران در امریکا است، پس باید بخشی از کار را در امریکا آماده می‌کردیم. با همکاری آقای شوکت در چینه چیتا حسن فارسی-طراح صحنه معروفی که چند سال پیش فوت شد- کار را شرع کردیم. از تلویزیون نامه و ارز گرفتیم... علی حاتمی را به اتفاق گروهی روانه کردیم و گروه بعد از یک ماه و چند روز با فیلم برگشت. مجموعا چهار نفر به این سفر کاری رفتند؛ ناظر مالی، مهرداد فخیمی، عزت ا... انتظامی و علی حاتمی. وقتی برگشتند و فیلم را روی میز من گذاشتند، وحشت کردم؛ دیدم کلا یک فیلم تک‌نفره است. سکانس‌ها را روی هم می‌گذاشتی، هفتاد دقیقه هم نمی‌شد. از این که فیلم سینمایی در نمی‌آید. وحشت کردم. چون دژگر به اعتماد من، کار را پذیرفته بود. گفتم علی! این چی هست؟ چه کارش می‌خواهی بکنی؟ گفت مگر قرار نبود این را نگاه بکنی؟ گفتم چه کار کنیم؟ گفت به من سه هفته ویزا بده... .

حاجی واشنگتن هفتاد دقیقه بود. ... یک روز آمد و به من گفت شهرک در چه حالی است؟ بریم ببینیم. رفتیم. گفت نمی‌شود ساخت این میدان را جلو بیاندازند؟ همه‌ش طرح داشت، طرح‌های معتبر خودش هم بود. گفت بگو این میدان را درست کنند. گفتیم چشم. می‌خواهی چکار کنی؟ به من می‌گویی؟ گفت می‌خواهم چند صحنه حاجی واشنگتن را اینجا بگیرم تا به فیلم اضافه شود. گفتم هزینه‌اش را چه کار کنم؟ ... بالاخره صحبت از علی حاتمی بود و باید انجام می‌شد که شد.

سینمای مولف در ایران با علی حاتمی معنا داشت که می‌توانست سر صحنه تالیف و تصنیف کند. بیضایی، آرتیست و نمایش‌شناس فوق‌العاده ایست ولی به شدت به آن چیزی که فکر کرده و گفته، وفادار است. ... الاستیسیته و انعطاف حاتمی را نداشت. بهرام بیضایی برخلاف علی حاتمی همه چیزش مشخص و برنامه‌ریزی شده بود.  غیر از اجرای تئاتری همه چیز کارش مدون بود؛ یعنی حتی وقتی پیش بهشتی آمده بود، تقریبا سکانس‌هایش هم ردیف شده و تئاترش به سینما تبدیل شده بود.