داش آکل و هنر آپولونی

داش آکل آخرین ساخته ی محمد عرب، برگرفته از داستان کوتاه داش آکل اثر صادق هدایت، فیلمی متعلق به سینمای اقتباسی است که بر پایه ی ساختاری دیالکتیک وار استوار است. این ساختار دیالکتیک وار برآمده از دو نگاه متفاوت اخلاقی است که در بین شخصیت های فیلم قابل بازشناسی است. البته این تفاوت های اخلاقی خود برآمده از دو نوع جهانشناسی متفاوتی است که شخصیت های فیلم درگیر آن هستند و فیلم بطور غیر مستقیم به آنها اشاره میکند. داستان از آنجا آغاز میشود که داش آکل (حسین یاری) لوطی روسیاه شهر که مدتی است با مشرف شدن به حرم امام رضا‌ (ع) دچار تحولی درونی شده و قداره کشی و شرارت را کنار گذاشته است؛ در پی در گذشت حاجی صمد از بزرگان شهر، بعنوان وصی و قیم قانونی خانواده‌ی وی انتخاب می‌شود اما با دیدن مرجان (هلیا امامی)، دختر حاجی صمد دل و دین از کف می‌دهد و به دام عشقی تابو گرفتار می‌شود. در این میان حریف قدیمی داش اکل یعنی کاکا رستم (مهران غفوریان) نیز خواستگار دو آتشه ی مرجان است. حریفی که نه تها در ساحت مادی بلکه از منظر اخلاقی و هستی و معرفتی نیز نقطه مقابل داش آکل به حساب می‌آید.  

اگرچه فیلم مربوط به دوره مشروطه و زمانی است که ایران درگیر آشفتگی شدید و حتی اشغال ناشی از جنگ جهانی اول است، اما جز چند مورد سطحی که آنهم صرفا قرار است کارآمدی و توانمندی های داش آکل در اداره امورات منزل و دارائی حاجی را آشکار کند، اشاره ای به آشفتگی های اجتماعی نمی‌شود. قحطی، فقر، گرسنگی، قتل و غارت و تجاوز نیروهای بیگانه در فیلم جا می‌ماند و تنها به عنوان ترفندی مورد استفاده قرار می‌گیرد تا فیلم خود را از تله های پرداخت نشده‌ی فیلمنامه‌ای برهاند. جالب آنکه در چنین شرایط نابسامانی داش آکل به جنوب کشور می‌رود و انبوهی از پارچه و متعلقاتش را در این اوضاع نا به سامان که انگلیس و آلمان‌ها در آن جولان می‌دهند، با قیمتی مناسب و مقرون به صرفه با خود به شهر می‌آورد تا از بر آن بتواند توانمندی های فردیش را به منصه ظهور برساند. در این پرداخت نه اثری از رنج‌های فردی وی در این کار خطیر به چشم می‌خورد و نه حتا از رنج ها و التهاب درونی داش آکل مبنی بر عاشق شدن به مثابه ی امری تابو و خلاف مردانگی دیده می‌شود.  

تصاویر و طراحی دکور و لباس ها در پرداختی زیبا و قاب گونه، واقعیت دهشتناک درونی کاراکترها و اتمسفر فاسد حاکم بر جامعه را پنهان می‌کنند. گوئی با یک روایت خطی ادبیات وار مواجهیم که حوادث و اتفاقات را تیتروار روایت می‌کند و صرفاً با شرح ماجرا به شیوه‌ی مستقیم سعی دارد آن را درونی کند؛ فارق از هر عملی که چه در محتوا و چه در فرم بتواند حوادث و رویداد‌ها را در قالب مدیوم سینما تعریف کند و به تصویر بکشد و با کارکرد دیالوگ وار کنش ها، ارتباطات افراد و حوادث را آشکار کند.

همچنین یکی از مشخصه های اصلی چنین فیلمی نبرد پهلوانان است، پرداخت های شورانگیز صحنه‌های نبرد که در آن تضاد میان انسان با انسان، به عنوان یکی از مشخصه های اصلی دیالکتیک درام مطرح می‌شود. حال اگر این صحنه ای به شایستگی در پرداختی منسجم در کار در نیاید، به نقطه ضعفی آشکار مبدل می‌شود و شخصیت پردازی اثر را نیز زیر سؤال می‌برد. کارگردان فیلم داش آکل در صحنه های نبرد یا از ترفند سایه‌ی قهرمان اصلی (که وام گرفته از داش آکل کیمیائی است) استفاده کرده یا به صحنه های زد و خوردی ضعیف با جامپ کات‌های پراکنده و مستأصل کفایت کرده است، یا از نبردهائی بی شور و حال استفاده کرده است که شخصیت‌ها در آن فقط به رجزخوانی و آرمان گرائی می‌پردازند و در سکانس مهم پایانی نیز برای تفره رفتن از پرداخت نبردی منسجم و باورپذیر بین آنتاگونیست (کاکارستم) و پروتاگونیست (داش آکل) به ترفند شلیک گلوله از پشت پناه برده است. صحنه ای کلیدی که سقوط قهرمان آزاده، تنها و بیگانه ی شهر در آن عقیم می‌ماند.

دوگانگی ابدی، آپولون در برابر دیونوسوس

اگرچه دوگانگی های اخلاقی در قالب های مختلف در طول تاریخ اندیشه بشری بارها بیان شده اند اما هیچکدام از این قالبها همچون دوگانگی آپولون و دیونوسوس الهام بخش هنرمندان و آثار هنری نبوده‌اند. [1] این دو نگاه متفاوت که برآمده از دو نوع جهانبینی متفاوت هستند، دو نوع هنر متفاوت را نیز نمایندگی می‌کنند و البته دو تعریف متفاوت از انسان را ارائه می‌دهند. تقابل میان هنر آپولونی و دیونوسوسی که به زعم نیچه بصورت تقابل اخلاق خدایگان و بردگان مطرح می‌شود مبنای خلق و تحلیل آثار بسیاری در عرصه هنر بوده است.

آپولون به عنوان الهه نظم و عقل و تفکر، هنری را نمایندگی می‌کند که می‌کوشد، نحوه ی پدیدار شدن اشیاء یعنی فرم، به تعبیر دیگر شیوه‌ی نگریستن و کانون نگاه ما را تنظیم کند، بدون آنکه دخل و تصرفی در محتوای گاه دهشتناک و آزارنده‌ی آن انجام دهد. در این نوع هنر توصیفی دهشتناک اما شکوهمند و زیبا و فرو رفته در هاله‌ای از ایده آلیست از زندگی ارائه داده می‌شود. چرا که پیشاپیش فرم ما را از محتوا نجات داده است. قلمروی تصاویر زیبای آپولونی، گوئی جهانی دیگر است که به واقعیت طبیعت، الحاق شده و در کنار آن قرار گرفته است تا بر آن چیره شود. هنر آپولونی آئینه‌ای دگر چهره گرداننده است که واقعیت این جهان را در پرده‌ای از توهمی زیبا و شکوهمند نشان می‌دهد. از این رو از نظر نیچه زیبائی هنر آپولونی چندان از حقیقت جهان نمی‌گوید چندان ارزش معرفتی ندارد. در مقابل اما دیونوسوس به عنوان الهه سرمستی، طرب و شادی هنری را تجلی می‌دهد که از مرزهای عقل فراتر می‌رود و پای در جهان ناشناخته ها می‌گذارد و به زعم نیچه نه تنها این نوع هنر از ارزشی معرفتی بهره‌‌مند است، بلکه از منظر اخلاقی نیز ارزشمند است. نیچه با نگاه انتقادی که به اخلاق مسیحی دارد، هنر آپولونی را تجلی اخلاق مسیحی می‌داند که در بهترین شکل به تراژدی ختم می‌شود و در مقابل هنر دیونوسوس را هنری در پی در انداختن اخلاقی جدید می‌داند. نیچه این تقابل اخلاقی میان دیونوسیوس و آپولون را در غالب اخلاق خدایگان و بردگان بیان می‌کند که در ادامه مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

این تقابل بطور ضمنی به تقابلی آنتاگونیستی و پروتاگونیستی اشاره دارد که بسیاری از آثار هنری در دوران مدرن به تاسی از این تقابل خلق شده اند. اما این تقابل اگر چه در این تقابل به بهترین شکل صورتبندی شده است اما امری برآمده از طبیعت و نسبت انسان با هستی است که در دیگر مکاتب هم قابل ردیابی است.

اراده ی معطوف به قدرت، زیستنی متهورانه

عامل قدرت که از درونمایه های کلیدی داستان داش آکل است، بعنوان عامل و انگیزه ی درونی پرسوناژها و ارتباطات آنان تعریف می شود. از منظر دیدگاه اراده ی معطوف به قدرت نیچه، اراده در نهاد آدمی مترادف می شود با قدرت و جستجوی راه هائی برای کسب آن. قدرت در تمام زوایای زندگی بشری حضور دارد و محدود به ساختارها یا نهادهای خاصی از سیاست و اقتصاد و... نمی شود و مقصود از آن نیرویی است که توانائی افراد را در عرصه های مختلف زندگی مشخص می کند و صرفاً نیروئی مخرب و نابودگر نیست. قدرت، مفهومی لوگوس محور است و وجود آن به دیگران وابسته است. این مفهوم به کرات در میان پرسوناژها و اضلاع مختلفی که در کنار یا در مقابل هم (داش آکل/کاکارستم- داش آکل/ نصرت- داش آکل/ مرجان- داش آکل/ بزرگان شهر- قدرت های محلی و پهلوانان شرور و لوطی های شهر/ شهر به مثابه ی اجتماعی از مردم که در جنگ جهانی اول به سر می برند) قرار می گیرند، قابل رؤیت و جا به جائی است. اراده ی قدرت با سلطه جوئی و استیلا بر طبیعت و نیز انسانی بر انسانی دیگر خود را به منصه ظهور می رساند.

اراده ی قدرت در سراسر طبیعت به دنبال به ثمر رساندن نوع برتر است. این گونه عمل کردن با لجام گسیختگی عواطف، غرایز و احساسات و نیز تأثیرپذیری و تبعیت از امیال متفاوت است. بر طبق این دیدگاه، آدمیان به دو دسته تقسیم می شوند: سروران یا خدایگان و بندگان. سروران از دیدگاه نیچه افرادی هستند که سرشار ازسائق زندگی زمینی هستند و دارای قدرت آری گفتن به زندگی، حتی به غریب ترین و دشوارترین مسأله های آن هستند. آنها به خواست زندگی پایبندند و حتی از قربانی کردن والاترین ارزش های زندگیشان نمی‌هراسند. درواقع آنان دارای من دیونوسوسی هستند که بر فراز و ورای ترس و رحم به خویشتن، لذت جاودانه ای شونده بودن را زندگی می‌کنند؛ همان لذتی که لذت نابودگری را نیز در نگاهی دیالکتیک در خود دارد.

 طبق این تعریف، داش آکل نیز در زمره ی سروران قرار می‌گیرد. انسانی آزاده که از معقولات و نامعقولات دنیای محسوسات رهاست. زندگی را در بطن آن زندگی می‌کند و در انتها با اینکه از نظر اخلاقی و درونی با عشق مرجان درگیر است و در مقابل خدای خود روسیاه است و در حال کف نفس (Self denaiel) است، اما در انتها در مقابلِ خلق، مرجان را بخاطر اختلاف سن رها می‌کند و شاگردش نصرت (نیما شاهرخ شاهی) را برای همسری او بر می‌گزیند.

اگرچه این موضوع در تضاد با درونمایه های اخلاقی فیلم که از ابتدا تا پایان آن فیلمنامه نویس و کارگردان سعی در بسترسازی و پرورش آن دارند، قرار می‌گیرد و به راحتی در میان حفره های فیلمنامه‌ای گم می‌شود؛ اما از دیدگاه مفهوم قدرت و در نگاهی پوزتیویستی به اخلاق نیچه ای قابل بررسی و تأمل است.

در مقابل سروران، قشر کثیر دیگری وجود دارند که دارای اخلاق بردگان هستند و رنجبران را به سبب صفاتی مانند ترس، ضعیف بودن، ملایم و میانه حال بودن به دیده ی مثبت می‌نگرند. نیک و بد در اخلاق بردگان بر پایه‌ی بیزاری و نفرت از سروران است. ضعیفان چون توانائی دست یابی به خصلت های سروران را ندارند، با روی گرداندن از آنها یا زشت جلوه دادن توانائی هایشان، خصایل بیمار و ضعیف خود را به جای آنها نهانده و مردمان قوی را به جهت خودرأیی و تهور بد می‌شمارند. بدین سان اخلاق بردگان اخلاق گله ای است و ارزش گذاری آن بازتاب نیازهای گله ای. یکی از بزرگان شهر  با بازی (قدرت الله صالحی) که شریک و همراه ممد عباس (محمدرضا شریفی نیا) است، کاکارستم، اهالی شهر، امام قلی (امیرحسین صدیق) و ولی خان (علی صادقی) نمونه ای مجسم از بردگان و ترویج کننده‌ی اخلاق گله ای هستند.

کاکارستم چون در برابر قدرت بلامانع داش آکل ناتوان است به راهکارهای مختلفی متوسل می‌شود. گاهی با تزویر و خصومت در مقابل وی قرار می‌گیرد و گاهی سعی می‌کند خود را در جرگه ی وی و شاگرد وی جا بزند و در انتها نیز ناجوانمردانه او را به ضرب گلوله ای از پای در می‌آورد. مردم شهر به درجه ای پائین تر از کاکارستم تنزل می‌کنند. آنان اخلاق بردگان ترسوئی را یدک می‌کشند که در مقابل امثال کاکارستم همواره سر تسلیم فرود آورده‌اند و تا انتها نیز مغلوب آنان هستند. حتی نصرت که نماینده‌ی قشر جوان متکی به نفس چنین جامعه‌ای است در انتها حتی با اتکا به قداره ای که یادگار استادش داش آکل است نیز با روحیه ای گله ای که در درونش نهادینه شده، یارای مقابله با کاکارستم را ندارد و پس می‌کشد. با گذر از شخصیت پردازی های ضعیف کار اما انتخاب بازیگران کمدی برای نشان دادن اخلاق گله‌ای این قشر از جامعه در انعکاس کاریکاتوروار این نوع پرسوناژها موفق و باورپذیر است.

سائق‌های روانی ابرمرد

 نیچه همچون فروید تمام ارزش های اخلاقی را نوعی تصعید (دگردیسی امیال و غرایز سرکوب شده) می‌داند. اخلاقیات بیشتر به سرکوب کردن یا انکار کردن امیال می‌پردازد به همین دلیل این نوع امیال هرگز از بین نمی‌روند بلکه به انحاء گوناگون به ظهور می‌رسند که به شکلی بیمارگونه‌اند. نظام های اخلاقی با معیارهای تنبیهی و انضباطی توأم با خشونت که در مردم ایجاد ترس از مجازات می‌کنند به تدریج به قبول احساس مسئولیت منجر شده و سپس این فرایند به وجدان شخصی مبدل می‌شود. سرکوب این سائق ها خود باعث رنج می‌شود و در نتیجه انسان برای دفع این رنج یا به شکلی افراطی به شکستن غرایز دست می‌زند و به این ترتیب زندگی خود را قربانی می‌کند یا با ساختن یک جهان غیر واقعی و گریز از واقعیت دردناک زندگی اش، هستی را برای خود قابل تحمل می‌کند.

 نیچه اما اراده‌ی قدرت در سروران را منشا کنش‌هائی می‌داند که از مسیری سالم عبور کرده‌اند و سلامت روانی آنها از آن جهت است که غریزه و میلی پشت غریزه‌ی دیگر پنهان نگشته و سرکوب نشده است بلکه اولویت بندی و نظام مند شده است و در جهت کسب قدرتی سالم سازماندهی شده است. نیچه با نفی نظام های اخلاقی گذشته بخصوص نظام اخلاقی مسیحی، زمینه را فراهم می‌کند تا ابر انسان با ارزش های تازه‌ای را بیافریند. ابرانسان از اخلاق سروران و اخلاق بردگان متمایز است و فقط او می‌تواند به فراسوی نیک و بد رود و خودش آفریننده‌ی ارزش باشد. انسانی فرهیخته با مهارت در کارهای عملی، قدرتمند و در عین حال بردبار. انسانی آزاد که رنج کشیدن برای نیل به اهداف را قابل احترام می‌داند و بیش از هر چیز قدرت اراده را می‌ستاید. داش آکل نمونه‌ی بارز چنین انسانی است که پتانسیل تبدیل شدن به ابرمرد آرمانی نیچه را دارد.

چنین انسانی همچون قهرمان تراژدی یا قهرمان (پیکارسکی) [2] که در اغلب آثار تراژدی ظاهر می‌شود همیشه تنهاست. قهرمانانی اخلاقی-انسانی که نمی‌توانند خود را با جامعه شان تطبیق دهند یا در واقع در جامعه‌ای بی اخلاق می‌زیند که به هیچ ترتیبی‌ نمی‌توان با آن کنار آمد. در انتها داش آکل با گذشتن و قربانی کردن عشق خود همان طور که از ابتدا در میان اهالی شهر غریبه بوده، باز هم سیمای بیگانه‌ای را به نمایش می‌گذارد که غریب و بی پناه است. هیچ کس حتا دوستانش نصرت، مرجان و بزرگان شهر او را از مهلکه‌ی مرگ نمی‌رهانند و او در لحظه های پایانی مرگ نیز همچون گذشته تنهاست.

آئین جوانمردی و رویکرد دیونوسوسی

رواج پدیده ی عیاری که آئین جوانمردی و فرقه لوطیان از آن زاده می شود، واکنشی اجتماعی در برابر هرج و مرج و بحران ها و گسترش ظلم و ستم و بی عدالتی و ایجاد نوعی تغییر مثبت بود. که سرآغاز آن به قرن سوم و چهارم شمسی باز می‌گردد. عیاران عمدتاً جوانانی انقلابی و مبارز بر علیه اوضاع اجتماعی بودند که بسیاری از خطرات و مصائب را برای حمایت از بینوایان و یا دفع ظلم از مظلوم انجام می‌دادند. ماهیت این تعریف از عیاران، مفهوم جوانمردی را به انسان دیونوسوسیِ پایبند به نفسِ زندگی نیچه نزدیک می‌کند. در کنار عیاران، عده ای طرار نیز بودند که تابع غرایز و بنده ی شکم و تن خود بودند و اگر کورکورانه به دنبال حق طلبان کشیده نمی‌شدند، به خدمت عاملین سیه روزی همنوعان خود در می‌آمدند و با مردم ستمدیده می‌جنگیدند. همچون انسان آپولونی با اخلاق بردگانی نیچه که با دروغ و تزویر و پیروی از ترس و خشم هایش می‌زید و پیوسته در هراسِ مرگ است.

درواقع سنت عیاری و طراری به همین تقابل اخلاقی و دوگانگی تعریف انسان در برابر هستی اشاره دارد. اگرچه این سنت قواعد و اصول مشخصی دارد اما در نهایت این ظرفیت وجودی و اخلاقی فرد است که تعیین می‌کند فرد در جرگه جوانمردان است یا طراران. به عبارتی سنت عیاری فراتر از نیک و بد قرار دارد و این افراد هستند که خود جایگاه خود را تعیین می‌کنند. داش‌آکل و کاکارستم هردو عضوی از سنت عیاری هستند اما اینکه کدام نقش آنتاگونیست و کدام نقش پروتاگونیسست را می‌پذیرند برآمده از ظرفیت وجودی آنهاست.

سنت عیاری اگرچه بسیار مورد بررسی و تفسیر قرار گرفته است اما در مقام مقایسه این سنت با تقابل دیونوسوس و آپولون  نگاه اخلاقی مستتر در آن را که برآمده از جهانشناسی خاص و تعریف متمایز از هستی انسانی است، آشکار میشود. نگاهی اخلاقی که میتواند مبنای خلق تضاد  پروتاگونیستی و آنتاگونیستی گردد.  این سنت همچون سنت های مشابه که از دیگر فرهنگ ها برآمده اند مانند سامورایی ها و شوالیه ها در دل خود به تضادی ذاتی در دل بشر و پارادوکس های اخلاقی اشاره دارند و میتواند همانطور که تقابل دیونوسوس و آپولون الهام بخش آثار هنری بسیاری شدند، مبنای خلق آثاری ماندگار گردند. بطور مثال می‌توان آثار آکیرا کوروساوا را مثال زد که با توسل به ظرفیت سامورایی ها اثاری جاودان در تاریخ سینما را ایجاد کرده است.

منابع:

مقاله ی مبحث اخلاق در آثار فردریش نیچه/ نوشته ی یزدان کیخسرو دولت آبادی و روح الله محمدی

مقاله ی نیچه و رویکرد دیونوسوسی به زندگی و مرگ/ نوشته ی حمیدرضا محبوبی آرانی

مقاله ی نگاه انتقادی نیچه به جایگاه اخلاق در تمدن غرب/ نوشته ی مریم عرب، عبدارزاق حسامی فر، محمد حسن حیدری

مقاله ی نیچه و روان شناسی اخلاق/ نوشته ی طاهره مسگر هرمی

مقاله ی یک اتفاق به هر حال خجسته/ نوشته ی محمد سعید محصصی