سلکشن رویا نام قسمت دوم نهنگ عنبر ساخته سامان مقدم است.[1] و نام نوارکاستی است که ارژنگ(رضاعطاران) برای رویا(مهناز افشار) ضبط کرده است. ارژنگ در زمان گذشته، روزی که احساس کرده رویا را برای همیشه از دست داده است روی بخشی از نوارکاست حرفهایی را به عنوان وصیت نامه زده و حالا رویا در مسیر شمال، اصرار دارد تا برای تجدید خاطره همان نوار کاست را گوش کنند و ارژنگ با تمام مقاومتی که می‌کند نمی‌تواند جلوی این مسئله را بگیرد.... اما این خاطره، خاطره‌ای دیگر را در پی دارد؛ در میان آهنگ‌های خاطره انگیز دهه شصت که معادل دهه هشتاد و نود و اوج موسیقی هیپ هاپ و پاپ است، ( همان چیزی که ارژنگ به آن دل بسته است) ناگهان صدای شکایت ارژنگ به گوش می‌رسد، ارژنگ خسته از معشوق گریزپای خود، که همواره آمریکا را به ایران ترجیح داده، زبان به شکایت و بد و بیراه گفتن گشوده است و این نوار کاست هم حاوی همان شکایت است. بدین سان فیلم نهنگ عنبر موضوع اساسی خود را در همان دقایق اول به مخاطب عرضه می‌کند: اینکه ما وقتی به گذشته می‌اندیشیم و در این مورد خاص به دهه شصت، چه چیزی را به یاد می‌آوریم.

موریس هالبواکس در کتاب مشهور و کلاسیک چار چوبهای اجتماعی حافظه معتقد است: این ما نیستیم که تصمیم بگیریم چه چیزی را به خاطر بسپاریم یا فراموش کنیم بلکه این جامعه، فرهنگ و تاریخ است که آن را به ما تحمیل می‌کند او از حافظه اجتماعی سخن می‌گوید.از خاطره جمعی که بازتاب هویتها و تصویر بازسازی شده معین از گذسته است .و از هویت‌های اجتماعی که به ما کمک می‌کنند تصویر معینی از گذشته را بازسازی کنیم. اگر از این زاویه نگاه کنیم که ما بر حسب موقعیت اجتماعی که در آن هستیم و زندگی می‌کنیم گذشته را با بر چسب زدن گذشته می‌دانیم و برخی را برای همیشه از یاد میبریم اکنون پرسش این مقاله این است که ساز و کار سلکشن رویا برای این انتخاب‌ها و برچسب زدنها چیست. ( به نقل از کتاب تاریخ فرهنگی ایران مدرن، نعمت الله فاضلی، انتشارات پژوهشکده علوم انسانی و مطالعات فرهنگی)

تکرار بی رویه ابتذال

یکی از سازو کارهای شکل گیری حافظه جمعی روایی بودن آن است . حافظه تاریخی مردمی لاجرم بر سازو کارهای قصه گویی شکل گرفته است.نهنگ عنبر دو به رسم اغلب فیلم‌هایی که به هر دلیلی فروش موفقی در گیشه داشته اند پس از فروش موفق قسمت اول پا به عرصه اکران گذاشت. نکته اینجاست که این فیلم بنای قسمت اول خود را چنان نگذاشته بود که در قسمت دوم بتواند داستان را در یک سیر منطقی و قابل قبول پیش ببرد. درست است که هر داستانی می‌تواند ادامه داشته باشد، به شرطی که داستانی در کار باشد. نهنگ عنبر(یک) بر روی پایه‌هایی سوار بود که برای ادامه، همان داستان اول باید تکرار می‌شد. فیلمی که روایت آن روی نوستالژی‌های دهه شصت و طنازی‌های بازیگران خود به ویژه رضا عطاران حرکت می‌کرد چاره‌ای نداشت تا در قسمت دوم خود نیز در همان دوره تاریخی و با همان بازیگران کار را تمام کند

مهمترین بخش ناکامی این فیلم در تبدیل کردن

 این شد که در نهنگ عنبر دو به جای دیدن داستانی جدید، با تکرار داستان قبلی با طنازی و در اغلب صحنه‌ها لوده بازی بازیگران طرف هستیم. نمایشی از بازسازی برخی کلیپ‌های خارجی معروف، داستانی تکراری که با پایانی قابل پیش بینی، باعث شد تا نهنگ عنبر(دو) به جز برخی صحنه‌های خنده دار، تجربه دندانگیری به مخاطب عرضه نکند. حتی همان داستان عاشقانه تکراری قسمت قبلی را.

در واقع فیلم بسیار زود موضوع خود را فراموش می‌کند، همان موضوع نحوه یادآوری خاطرات و اینکه چه چیزی در ذهن می‌ماند و چه چیزی از ذهن پاک می‌شود (همان ایده‌ای که ناله‌های ارژنگ که در میان آهنگ‌های سلکشن رویا ضبط شده بود، مطرح می‌شود). فیلم همه این‌ها را به خیال راحت کناری می‌گذارد و به معجونی بی سر و قاعده از برخی صحنه‌های رقص و شوخی بدل می‌شود.

سوء استفاده از محدودیت ها

فرایندهای به خاطر سپردن و یا فراموش کردن میان افراد الگو مند است. ما از الگو مندی میفهمیم که نیروهای مشترکی وجود دارد که امکان به خاطر سپردن یا فراموشی سپردن چیزهای خاصی را بین یگ گروه فراهم می‌کند. فرض کنیم نهنگ عنبر در کشوری غیر از ایران ساخته می‌شد و صحنه‌های رقص و بازسازی کلیپ‌های خارجی مسئله‌ای نبود که به عنوان ساختارشکنی فرهنگی بشود روی آن مانور داد. یا فرض کنید با دسترسی افراد جامعه و گروه جوانان به این گونه تصاویر و موسیقی‌ها در فضاهای مجازی مخاطب را به خاطر عبور از برخی خط قرمزها به سالن سینما کشاند. چه چیزی به جا می‌ماند؟ جز یک زن و شوهری که برای مراسم عقد در حال سفر به شمال کشور هستند و مرد به طرز ناگهانی و ساده انگارانه‌ای تصادف می‌کند و یک سکانس کاملا احساسی و نخ نما در بیمارستان که به زنده ماندن مرد منجر می‌شود. در این بین به گذشته هم رجوع می‌کنیم ولی این برگشت هیچ حرف جدیدی ندارد به جز خاطرات مشترک مرد و زن که در قسمت اول مفصل نشان داده شده است. با این تفاسیر احساس می‌شود نهنگ عنبر(دو) بدون در نظر گرفتن جنبه‌های هنری مدیوم سینما در حال سوءاستفاده از وجوهی از نظام اخلاقی متغیری است که زمانی در آن نوار کاست جرم محسوب می‌شد و حالا با بازتر شدن فضا، همه آن زمان گذشته به طنزی تلخ بدل شده که با چاشنی رقص و دیالوگ‌های طنز، خنده را روی لبان مخاطب می‌آورد. مخاطبی که دیگر مساله‌اش مساله فیلم ساز نیست و همین حکایت از عدم وجود نیروهای مشترک بین مساله‌ای که فیلم می‌سازد و چیزی که مخاطب به دنبال آن است دارد. و آیا آوردن خنده یا گریه روی صورت مخاطب به هر قیمتی که هست می‌تواند نشان از موفقیت یک اثر باشد؟ اینجا همان بحث وسیله و هدف تکرار می‌شود. باید به اقبال عمومی هر نوعی از هنر به عنوان یک دستاورد و یک فرصت برای ارتقاء جایگاه هنر در میان مردم نگاه کرد. اگر قرار است شرایط فروش بالا ماندگار باشد باید به این استقبال احترام و اهمیت داد و نه اینکه مانند برخی کاسبان فرصت طلب سعی شود از موقعیتی به دست آمده نهایت استفاده را برده و به آینده توجه نداشت. اگر به این نکته توجه نشود تضمینی نیست مخاطبی که از سالن سینما می‌رود دیگربار به سالن سینما برگردد.

فقدان استراتژی

شاید بزرگترین ضعف قسمت دوم نهنگ عنبر این باشد که فرزند ناخوانده است و اصلا قرار نبوده که باشد اما اقبال عمومی قسمت اول، آن را فراخوانده است. اگر اینطور نبود ما می‌توانستیم در قسمت اول شاهد بخشی از کل داستان باشیم مثلا تمام داستان در گذشته بگذرد و در این قسمت شاهد زمان حال باشیم، اما روایت بی کم و کاست گذشته و زمان حال در قسمت اول، دست کارگردان را برای قصه پردازی بسته است برای همین است که فیلمساز با تمام ترفندی که می‌چیند نمی‌تواند قصه جدیدی خلق کند. ترسی که ارژنگ از پخش شدن صحبت‌های آن روزهای خود دارد چنان زیاد است که مخاطب احساس می‌کند با اسمی که روی فیلم گذاشته اند حتما در زمان پخش صحبت‌های ارژنگ اتفاق خاصی خواهد افتاد. این تعلیق تا میانه فیلم مخاطب را پیش می‌برد اما کارگردان که مشغول بازسازی صحنه‌های نوستالژیک گذشته و ویدئوموزیک‌های خارجی است خودش هم از این تعلیق غافل می‌شود و آنقدر راحت از کنار این موضوع می‌گذرد که انگار قرار نبوده با شنیدن آن صحبتها اتفاق خاصی بیفتد و بعد این سوال پیش می‌آید که این نام گذاری و آن همه مقدمه چینی برای چه بود؟ آیا فیلمنامه نویس در نگارش فاجعه‌ای که در پس این حادثه پنهان شده است ناتوان بوده است و یا به راحتی از کنار آن گذشته است؟ اینجاست که مخاطب احساس می‌کند که رودست خورده است و در تمام مدت بیخود و بی جهت منتظر هیچ بوده است. فقدان استراتژی روایی در هر دو قسمت چنان پررنگ است که فیلم را حتی در قواره یک فیلم‌فارسی مدل جدید نیز نشان نمی‌دهد.

در قسمتی از فیلم که ارژنگ بازداشت می‌شود سربازی باعث نجات او می‌شود که از قضا شنبه در حال اعزام به جبهه است. شاید یکی از نکات مثبت این فیلم همان سکانس باشد. سربازی که ارژنگ را از بازداشتگاه فراری می‌دهد و شنبه به جبهه می‌رود و شهید می‌شود. هر چند این قسمت از داستان هم قابل پیش بینی است و آنچنان که باید تاثیرگذار نیست اما نکته جالبی را پیش می‌کشد. سالهایی که داستان اصلی نهنگ عنبر در آن رخ می‌دهد سالهای جنگ است. صحنه‌های بمب بارانی و پناه بردن شخصیت‌ها به پناهگاه هم اشارات مستقیمی به این قضیه دارد اما مسئله اینجاست که انگار به جز این چند مورد، جنگ هیچ تاثیری در زندگی روزمره شخصیت‌ها نداشته است. دغدغه‌هایی که شخصیت‌ها دارند بسیار شخصی است و حتی خلاف جهت حرکت جامعه است. جامعه‌ای که در آن روزها در حال نفی کامل تولیدات غربی بود در دل خود جوانانی را می‌بیند که محصولات مظاهری همچون مایکل جکسون و الویس پریسلی را همچون غذای روزانه مصرف می‌کنند. این می‌تواند اشاره‌ای باشد به این مسئله فلسفی معروف که هر پدیده‌ای همزمان در حال تولید ضد خود نیز هست. جوانان فیلم نهنگ عنبر نماینده قشری از جامعه هستند که برخی تندروی‌ها در برخورد، باعث افراط آنها در انعکاس برخوردها شده است و در نهایت این مسئله باعث شده که آنها خود را پاره‌ای جدا از جامعه‌ای بدانند که در حال جنگ با یک کشور بیگانه است.

بازنمایی تاریخ از جمله پدیده‌هایی است که مورد علاقه رسانه هاست و در ایران رسانه‌ها ابزاری برای این کار می‌باشند. بازنمایی، انتقال و ارایه تصاویری از واقعیت نیست. باز نمایی به طور همزمان هم بازتابی است از یک واقعیت هم بر ساختن و شکل دادن آن است.رسانه‌ها در انعکاس واقعیت، به نوعی، دست به شبیه سازی آن می‌زنند و از آنجایی که باز نمایی یا شبیه سازی واقعیت، چیزی است که برساخته می‌شود، قدرت و ایدئولوژی در آن دخالت دارد.هر چند که عمومی شدن تاریخ و روایت‌های گذشته از طریق رسانه‌ها، سبب افزایش بیش از پیش اهمیت و معنای سیاسی تاریخ شده است و در چنین شرایطی، تاریخ نه تنها روایت صرف از گذشته نیست، بلکه تبدیل به ذهنیت بالفعل کنونی شهروندان از هستی و هویت امروزی شان شده است که این امر موجب دمکراتیزه شدن تاریخ می‌شود.اما توجه به دو نکته اساسی اهمیت دارد اول آنکه این امر بیش از هر زمانی قدرتمندان و حکومت را ترغیب و ناگزیر به مداخله در تاریخ می‌نماید.هر چند که موجب سرازیر شدن کمک‌ها و حمایت‌های مالی و حقوقی دولت‌ها در زمینه توسعه تاریخ و مطالعات تاریخی می‌شود. و دوم آنکه این تلاش در بصری شدن تاریخ صورت فرهنگی جامعه را متحول می‌کند. در همین زمینه سالها پیش مک لوهان استدلال کرد که نوع رسانه ارتباطی هر جامعه شکل دهنده صورت فرهنگی آن جامعه خواهد بود.این صورت بندی فرهنگی توسط رسانه با لحاظ بصری کردن تاریخ چالشهایی را در مسیر فرهنگ و هویت دارد که از جمله این چالشهای در مسیر پژوهشهای تاریخی ((وسوسه خلق فانتزی و خیالی گذشته)) و ((دستکاری آسان‌تر در روایت‌گری تاریخی)) است. ( برگرفته از کتاب نعمت الله فاضلی، تاریخ فرهنگی ایران مدرن)

خواسته با ناخواسته باید نهنگ عنبر را در دسته فیلم‌هایی دسته بندی کرد که به بررسی دهه شصت می‌پردازند. در سال اخیر شاهد فیلم ماجرای نیمروز بودیم که آن نیز دهه شصت را دستمایه کار خود قرار داده بود. قطعا نمی‌توان نهنگ عنبر را یک (جزء از کل) مناسب برای معرفی فرهنگ حاکم بر دهه شصت دانست. دهه شصت به عنوان اولین سالهای تشکیل نوع جدیدی از حکومت داری در ایران بعد از قرن ها، دارای ویژگی‌هایی است که برای پرداختن به آن، در قالب یک فیلم سینمایی، باید به طرز هوشمندانه‌ای سراغ مولفه‌هایی برویم که نه تنها بتواند مشت نمونه خروار باشد بلکه وجوه دیده نشده‌ای از آن روزها را به دست مخاطب بدهد که از دید او پنهان مانده است. اساسا یکی از وظایف هنر همین است. نشان دادن زوایای دیده نشده از دنیایی که همه به یک اندازه در آن هستند و یکی از نشانه‌های هنر بودن هنر همین است. آثاری به مانند نهنگ عنبر به جای نشان دادن این زوایا، در بهترین شرایط در حال یادآوری هستند و در اغلب موارد در حال وانمایی صحنه‌هایی که شاید اصلا با این غلظت وجود نداشته است. منظور از وانمایی همان مفهوم مورد نظر ژان بودریار است.[2] یعنی صحنه‌هایی را از سالهایی نشان دهیم که با اینکه می‌تواند یادآور آن روزها باشد اما در کل آن صحنه‌ها در آن روزها اتفاق نیفتاده است. این مسئله را می‌توان با استفاده از برخی نشانه‌ها و نمادها درست کرد. مثلا یک بازی فوتبال را در دوره رنسانس بازسازی کنیم. همه چیز سر جایش است اما همه می‌دانیم که مسابقه فوتبال به شکل امروز در آن روزها باب نبوده است. صحنه‌های رقص تصویری نیست که از سالهای دهه شصت به ذهن ما متبادر شود و چنین نوستالژی‌ای وجود ندارد اما در این فیلم در کنار مولفه‌های دیگر دهه شصت نشسته و در حال همین وانمایی تصویری است. همین تصاویر و اتفاق‌هایی از این دست می‌تواند باعث شود فیلم نتواند به عنوان یک اثر تاریخی یا اثری که لااقل مربوط به یک دوره تاریخی است خود را نشان دهد. هر چند می‌توان در برخی صحنه‌ها روایت فانتزی را به وضوح دید اما روایت فانتزی تا حد امکان تلاش می‌کند خود را از قید مکان و زمان و معانی متعین دور کند. (هر چند که این مسئله مطلق نیست)

نهنگ عنبر و هنر عمومی

هنر عمومی اساساً در زمینه‌هایی شهری به هنری اطلاق می‌شود که به راحتی در دسترس و دیدرس عموم باشد. در هنرهای روایی همچون تئاتر و سینما، می‌توان این تعریف را اینطور ترجمه کرد که روایت‌هایی که همگان به راحتی بتوانند به واقعیت درونی آن روایت دست پیدا کنند و به عبارت بهتر بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند. این تعریف یکی از دلایل عمده تولید و عرضه برخی نمایش‌های جُنگ وار و فیلم‌های عامه‌پسندی است که می‌خواهد مخاطب را به سینما بکشاند. مسئله اینجاست که اغلب این آثار با مقاصدی سیاسی یا اقتصادی تولید می‌شوند. مقاصدی همچون ترویج نوعی از تفکر سیاسی که می‌تواند در هنر عامه پسند به خیل مخاطبان القاء شود یا درآمد هنگفتی که می‌تواند به حساب سرمایه‌دار واریز شود. در مقابل بخشی از هنر مفهومی قرار دارد که گاهی برای رسیدن به اهدافی هنری یا فرهنگی یک قشر در اقلیت در مقابل جریان غالب ایستادگی می‌کند و هزینه این ایستادگی را در عدم نمایش، سانسور و یا اقبال عمومی کم می‌دهد. سامان مقدم کارگردان فیلم نهنگ عنبر در صحبت‌هایی که در مراسم اکران خصوصی فیلم داشت، نهنگ عنبر فعلی را لاشه نهنگ عنبر اصلی دانست و دلیل آن را حذفیات زیاد دانست. ( http://icinema.ir/page/7282) نکته اینجاست که تا همین جا هم مخاطب ایرانی در سالن شوکه می‌شود که چرا برخی صحنه‌ها حذف نشده اند. اما مسئله مهم تر اینجاست که برای فیلمسازی که راه و رسم سینمای گیشه را می‌داند چه الزامی به این همه ریسک است. آیا او روی عقیده‌ای پافشاری می‌کند؟ یا روی نوعی از روایت که به نوعی حرکت در خلاف جهت مسیر آب است؟ با دیدن فیلم به این نتیجه می‌رسیم اگر اینطور باشد فیلمساز حتی به نوع سینمایی که در دل آن فعالیت می‌کند هم پایبند نبوده و مناسبات درونی آن را خوب نشناخته است وگرنه نیاز به این همه بدلکاری نیست. با نگاهی گذرا به فیلم فارسی‌های قبل از انقلاب و فیلم‌های عامه‌پسند بعد از انقلاب به راحتی درمی‌یابیم که همواره کمترین ممیزی شامل این نوع سینما بوده است. نکته اینجاست در ابتدای متن ذکر کردیم در زمینه داستان‌پردازی و قصه گویی که مولفه اصلی این نوع سینماست نهنگ عنبر مخصوصا قسمت دوم از ضعف بسیاری رنج می‌برد. فیلمی که به خاطر صحنه‌های موزیکال خارج از داستان اصلی‌اش پیوند عجیبی با فیلم‌فارسی‌های قبل انقلاب دارد.