«داش‌آکل» نام
داستانی محلی و نسبتاً قدیمی در شیراز است که بعدها توسط نویسنده بزرگ قرن بیست
ایران، صادق هدایت بازنویسی و ماندگار شد. این داستان به سال ۱۳۱۱ در خلال مجموعه
داستان «سه قطره خون» به چاپ رسید. سال‌ها بعد و در سال ۱۳۵۰ مسعود کیمیایی
بر اساس این داستان، فیلمی بلند ساخت که در آن، آیین جوانمردی را ستایش و کجروی‌های
قشر جدیدِ لوتی‌نما را به‌شدت نکوهش می‌کرد. در سال ۱۳۹۶ نیز محمد عرب فیلمی به
همین نام و با ادعای برداشت آزاد از داش‌آکلِ هدایت می‌سازد که با داشتن دیدگاهی
سلبی درقبال داستان هدایت و فیلم کیمیایی سعی دارد تا از هر آنچه به داش‌آکلِ روی
کاغذ یا روی پرده آویزان است رها شده و حرفی بی‌پیرایه بزند. حال پرسش اصلی
اینجاست که چرا می‌بایست در عصر کنونی، فیلمسازی دست به چنین کاری بزند و داستانی
را که یک‌بار به صورت فیلم در آمده، با این شیوه از نو ارائه دهد؟ برای پاسخ به
این پرسش می‌بایست خط سیری تاریخی را که در این داستان خلق و در ادامه دو بار به‌صورت
فیلم در آمده بررسی کنیم. در ابتدا درباره زاویه نگاه هدایت به این داستان محلی با
دو رویکرد فلوبری و ماکیاولیستی بحث خواهیم کرد؛ بدان معنا که یا هدایت همچون
فلوبر از قربانی‌شدن در مناسبات اجتماعی روایت می‌کند یا با نظرات ماکیاولی مبنی
بر به‌جابودن زورگویی و دیکته از سوی قطب حکومت موافق است. با فرض اینکه هر
نویسنده و یا فیلمساز تحت تاثیر گفتمان غالب زمانه خود آثارش را خلق می‌کند سعی می‌کنیم
تا چگونه اندیشیدن هدایت و در پی آن سبب ساخت دو گونۀ مختلف از داش‌آکل توسط دو
کارگردان با فاصله زمانی درخور توجه را توضیح دهیم.
لبخند مخفی
هدایت
به‌طور کلی در
اروپا از قرن هفده که طبقه بورژوازی شروع به رشد کرد و ژانر درام جایگاه خود را در
کنار دو ژانر اصلی کمدی و تراژدی تثبیت کرد، ادبیات از جایگاه فاخر و کلان خود به
سمت‌وسوی ساده‌گویی و فردگرایی پیش رفت تا آنجا که در اوایل قرن بیست آثار ادبی
فراوانی یافت می‌شد که در آنها تنها و تنها از یک فرد سخن به میان بود. در این
میان برای نویسنده مستعد و غرب‌دیده‌ای چون هدایت نیز این مفهوم و این حرکت سبکی
نامأنوس نبود. در مواجهه با داستان داش‌آکل آنچه در بادی امر به ذهن می‌رسد این
است که نویسنده در حال نقدکردن ماجرای تضعیف اریستوکرات و تقویت بورژوازی است که
در پی آن غروب آفتاب خوان‌سالاری و کمرنگ‌شدن حنای پهلوان‌منشان، در مقابل طلوع
آفتاب شبه‌لوتی‌های مواجب‌بگیر از طبقه بورژوازی و نوکیسه به چشم می‌خورد. نخست
باید گفت اگر فرض را بر آن بگیریم که آنچه درباره انگیزه هدایت گفته شد صحیح می‌باشد،
پس باید پذیرفت که وی منتقد این اخلالات در نظم طبقه‌ای است و این وضع را نمی‌پسندد.
آیا برای انتقاد از این وضع می‌بایست حکیم بود و چیزی را فهمید که طیف عامه جامعه
از درک آن عاجز است؟ اگر هدایت را منتقد این جریان فرض کرده و او را به‌مثابه یک فیلسوف
بپذیریم، در پاسخ به برتربودن او در مقایسه با باقی افراد جامعه می‌توان از سقراط
کمک گرفت. سقراط در مناظره مطوّل و مشهور خود پس از مقدمه‌چینی‌های فراوان خطاب به
گلاوکن گفت: «گفتم پس هر کسی که به علم و دانش علاقه‌مند باشد آرزویی جز درک لذت
روحی ندارد و از آرزوهای جسمانی فارغ است؛ ولی این وصف کسی است که فیلسوف حقیقی
باشد نه کسی که تظاهر به حکمت کند. گفت قهراً همین طور است» (افلاطون، 1368: ۳۳۸).
پس این منتقد ما در پی درک آن لذت روحی است که در نتیجه افسوسش به‌دلیل حرمان و
نابودی مردانگی‌ها و مرام‌های انسانی به‌دست می‌آید. بدین معنا که هدایت در پی
لذتی است که به‌علت وظیفه‌شناس بودنش در وجود خود حس می‌کند. با این حساب باید
هدایت از مرگ داش‌آکل در پایان داستان اندوهگین باشد. هرگاه که اتفاق غیرطبیعی یا
حادثه‌ای ناخوشایند برای کسی می‌افتد اگر شنونده این خبر، خود را از تجربه این حادثه
مبرا بداند، به قول ارسطو به فرد داخل داستان یا خبر می‌خندد؛ اما اگر احتمال این
اتفاق و حادثه ناگوار را برای خود نیز در نظر بگیرد ناگزیر است به حال فرد مبتلاشده
به آن، بگرید. یعنی چون صادق هدایت در داستان خود، هیچ موقعیت کمدی را برای داش‌آکل
خلق نمی‌کند، پس درباره اتفاقات ناگوارِ پیش‌آمده برای وی ناراحت است و به‌طور
کامل با او هم‌ذات‌پنداری می‌کند. پس می‌توان گفت که انگار نویسنده دارد از خودش
می‌نویسد. هم‌ذات‌پنداری با داش‌آکل و درک‌کردن رنج او، لذتی را برای روح نویسنده
به ارمغان می‌آورد که بر اساس حرف سقراط، او را تبدیل به یک فیلسوف می‌کند و
فیلسوف یک پله بیش از سایرین می‌فهمد. این نتیجه‌گیری جالب است که در سطرهای آتی
علت این جلب توجه را خواهیم فهمید.
گوستاو فلوبر،
خالق رمان بزرگ مادام بواری، وقتی در مقام متهم برای دفاع از رمانش در
دادگاه حاضر شد، خطاب به قاضی گفت: «مادام بواری منم»[1]. او
با این جمله اعتراف کرد که از بلایی که جامعه به سرش آورده، نوشته است و قربانی
رمانش را گوستاو فلوبری که در جامعه قرن ۱۹ فرانسه زندگی می‌کند معرفی کرده است؛
اِما بواری هم، مانند داش‌آکل که «شب‌ها از زور پریشانی عرق می‌نوشید و برای
سرگرمی خودش یک طوطی خریده بود»، در میان افرادی که گمان می‌کرد رمانتیک و
احساساتی‌اند به‌دنبال آرامش و سکنای روحی می‌گشت.
باید دقت کرد
که اگر هدایت و ساختار خلق آثارش را فلوبری بدانیم مجبوریم او را نویسنده‌ای
بپنداریم که خلاف یا دست‌کم متنافر با گفتمان غالب عصر خود می‌نویسد که چنین چیزی
دیگر پذیرفتنی نیست. یک نویسنده هرگز بی‌مخاطب و شخصی نمی‌نویسد. اساساً خودِ
امر نوشتن، فعلی است که در صورت وجود مخاطب معنا پیدا می‌کند. در اصل همین که نویسنده
پس از نوشتن، دوباره به‌سراغ اثر خود می‌آید و آن را ویرایش می‌کند، به‌دلیل در نظرگرفتن
خواننده است. در واقع او می‌خواهد که خواننده آنچه را که وی در خلأِ پیش از نوشتن،
در ذهن خود دارد به‌خوبی درک کند. شاید یک شاعر بتواند از خود برای خود بنویسد؛ اما
نویسندگی نمی‌تواند بدون مخاطب معنا داشته باشد؛ همان طور که رولان بارت در کتاب درجه
صفر نوشتار می‌گوید: «واژه برای شاعر، آیینه‌ای است که تصویر او را به خودش باز
می‌گرداند؛ اما برای نثرنویس ابزاری است تا از خویش به در آید و خود را به درون دنیا
پرتاب کند» (بارت،13۹۳: ۲۵). هر انسانی اگر بخواهد از جامعه منزجر بوده و مردم اطراف
خود را تحمل نکند، می‌بایست تمامی درها را به روی خود ببندد و ارتباط خود با بیرون
را به کمترین احتیاجات اولیه و لازم تقلیل دهد. آنچه که نویسنده با نوشتن در پی آن
است، بیرون آمدن از خود و ورود به عرصه پذیرفته‌شده جامعه است. نویسنده، پیش از نوشتن،
کسی است که نمی‌خواهد مانند قهرمانان رمان‌های کافکا یا شخصیت مورسو در بیگانۀ آلبر
کامو، یعنی کسانی که جامعه، آنها را پس‌زده و از خود بیرون انداخته باشد. پس دست به
نوشتن می‌برد تا به قول رولان بارت خود را به درون دنیا پرتاب کند. آنچه تفکر غالب
است، آنچه مورد پسند است، آنچه خود نویسنده از گفتن آن لذت می‌برد، آنچه نویسنده
با نوشتن آن می‌خواهد خود را هم‌فکر و هم‌داستان قدرت فکری غالب عصر خویش معرفی کند،
همه و همه سبب می‌شود تا اختیار نویسنده در قلم زدن، تا اندازه بسیار درخور توجهی از
او سلب شده و ناخودآگاه در اختیار قدرت فائقه بالاتری قرار گیرد.
با این اوصاف
نتیجه‌ای که پیشتر به آن رسیدیم و طی آن هدایت را یک فیلسوف پنداشتیم از درجه
اعتبار ساقط می‌شود؛ چراکه امکان آن وجود ندارد هدایت از موضع فکری بالاتر، برای
مخاطبش که در موضع پایین‌تری قرار دارد بنویسد. مردم پیش از پیدایش رضاخان از تشتت
سیاسی موجود و عدم تمرکز قدرت مرکزی ملول و خسته بودند و به‌وجود چنین کسی نیاز
داشتند. پس به طور کامل چنین پادشاه سفاک و ظالمی را پذیرفته بودند. درنتیجه،
گفتمان غالب در دوران هدایت، همانا حمایت از حکومت مرکزی و سیاست‌های کارامد و ناکارامد
رضاخان بود. با در نظرگرفتن اینکه تمامی
مردم و تمامی لایه‌های حکومتی همگی یک امر را پذیرفته بودند، و نیز با توجه به
اینکه رولان بارت می‌گوید که نثرنویس به‌دلیل پرتاب خود به درون جامعه می‌نویسد،
پس نمی‌توان پذیرفت که هدایت چیزی بنویسد که مخاطب از فهم آن یا از داشتن قوه
حیرانی دربرابر آن عاجز باشد. قرن ۱۹ اروپا و پختگی عصر روشنگری در این سده
نویسنده‌ای چون فلوبر را وامی‌دارد تا مادام بواری را بنویسد و در مقابل، اوضاع
خاص ایران هدایت را وادار به نوشتن این داش آکل می‌کند. از آنجا که شرایط و گفتمان
حاضرِ آن عصر در ایران با گفتمان غالب اروپا در زمان فلوبر هیچ وجه مشترکی ندارد پس
نمی‌توانیم تفکر هدایت را فلوبری بدانیم.
حال بیاییم
نگرش فلوبری و اندوه هدایت را فراموش کرده و او را هم‌فکر و موافق با بعضی نگرش‌های
مخوف ماکیاولی فرض کنیم. نیکولو ماکیاولی، فیلسوف سیاسی بزرگ ایتالیا که همواره
نامش آمیخته با ترس در ذهن جلوه می‌کند، در فصل هفدهم از کتاب شهریار خود
به نکته عجیبی اشاره دارد: «سزار بورژیا به ستمگری معروف بود؛ اما ظلم او مملکت
رومانیا را امنیت بخشید و متحد کرد و آنها را از زیر سلطه در آورد؛ بنابراین اگر
ما به حقیقت امر توجه کنیم می‌بینیم که این شخص مهربان‌تر از اهالی فلورانس بود؛
زیرا ساکنین فلورانس برای اینکه نسبتِ ستمگری به آنها داده نشود، به‌دلیل اختلافات
و دشمنی اجازه دادند شهر پیستوژا ویران شود. این است که یک شهریار عاقل نباید از
کلمه ستم که به او نسبت می‌دهند ملاحظه و پروا داشته باشد» (ماکیاولی، 1394: ۱۴۱).
در اینجا می‌بینیم که ماکیاولی به‌عنوان یک متفکر رئال از این نوع ستم دفاع می‌کند
و آن را لازم می‌داند. پس چرا نباید این ظلم‌ستایی را بتوان به صادق هدایت نیز
نسبت داد؟ این امر برای او محتمل‌تر است چراکه شرایط تاریخی عهد او با این نوع
حکومت ظالمانه پوشانده شده بود.
گفتمان غالب
در دوران رضاخان ناسیونالیسم افراطی، حمایت از طبقه زمین‌دار و بی‌توجهی و ظلم به
مردم بود. یرواند آبراهامیان در توصیف اقدامات رضاشاه می‌نویسد: «او همچنین دستور
داد که در آینده کدخداهای روستا را نه مردم محلی بلکه زمین‌داران تعیین کنند. بدین
ترتیب وی با حرکت قلم خود حامیان اصلی روستاییان را از بین برد. افزون بر اینها او
با گماردن اشراف معتمد به مقام‌های مهم در مجلس، کابینه، هیئت‌های دیپلماتیک و کارخانه‌های
تازه تأسیس دولتی، آنها را بی‌پاداش نگذاشت» (آبراهامیان، 1397: ۱۸۶). صادق
هدایت که به‌طور ناخودآگاه، برای پذیرفته‌شدن از سوی جامعه می‌نویسد و نیز در عهدی
زندگی می‌کند که گفتمان غالب آن بهادادن به طبقه بورژوازی، کهتربینی افراطی مردم و
توجه ظاهری به طبقه اریستوکرات است، پس بی‌اختیار داش آکلی می‌نویسد که در آن
کاکارستم به‌عنوان خروجی بورژوازی یا مواجب‌بگیر این طبقه، پیروز میدان است، مردم
مجبور به پذیرش حرف زور کاکارستم هستند و نیز داش آکل به‌عنوان نماینده اریستوکرات
به‌دست طبقه بورژوازی از بین می‌رود. آنچه صادق هدایت در داستان نشان می‌دهد ناله‌داشتن
از این وضع است؛ اما این فقط ظاهر امر است و در واقع هدایت از اینکه خود را به
دروغ عزادار این شرایط معرفی کند لذت می‌برد و در هنگام قلم‌زدن لبخند آمیخته با
چاشنی شرارت خود را در پشت پرده‌ای مخفی می‌کند. در حقیقت او نیز با تفکر رعب‌آور
ماکیاولی موافق است که شهریار نبایستی از اینکه او را ستمکار بدانند پروا داشته
باشد. در واقع این هدایت است که به اختیار خود داش آکل را می‌کشد.
داش‌آکل به‌مثابه
یک مرد
پس از صحبت
پیرامون برهة تاریخی نگارش داستان داش آکل، به داش آکلِ روی پرده می‌پردازیم.
مسعود کیمیایی فیلم داش آکل را به سال ۱۳۵۰ و بر اساس داستان آن ساخت. او توانست
از این داستان شانزده صفحه‌ای، یک فیلم بلند بسازد. او به این مسئله اذعان دارد که
فیلمساز خدمتکار نویسنده نیست (تاریخ آنلاین، مصاحبه تصویری حسین دهباشی با مسعود
کیمیایی). این فیلمساز اخلاق‌گرا برداشتی مخصوص به خود از داستان داش آکل ارائه می‌دهد
و با تکنیک‌های بعضاً جدید در سینمای ایران یک فیلم زنده و ماندگار می‌سازد.
کیمیایی تنها فیلمساز ایرانی است که دنیایی مخصوص به خود دارد و از همان ابتدا و
در فیلم قیصر (۱۳۴۸) دنیای خود را در آستانه آسیب معرفی می‌کند. مجموعة
مرام‌ها، عادات، معرفت، مردانگی‌ها، زیبایی‌های رفتاری و خشونت مشروع و به‌جا،
المان‌هایی است که کیمیایی آن را به‌راستی ستایش می‌کند و با تضعیف آنها حقیقتاً
اندوهگین می‌شود. این ناراحتی از کجا می‌آید؟ چرا کیمیایی از مرگ داش آکلی که در
فیلم خودش حضور دارد رنج می‌بیند؟ چرا او نیز مانند هدایت درحالی‌که لبخند خود را
مخفی کرده، داش آکل را با رضایت نمی‌کشد؟ پاسخ این پرسش‌ها را می‌بایست در چیستی
گفتمان غالب عصر کیمیایی جست.
در عصر پهلوی
دوم و در پی آزادی‌های نوین آمریکایی که دولت‌های هم‌پیمان این کشور را مجبور به
رعایت این ضوابط می‌کرد، عرصه جدید و نسبتاً محدودی برای اظهار نظر روشنفکران و
نیز ارزش‌یافتن افکار عمومی باز شد. افکار عمومی و خصلت‌های اخلاقی سیطره‌یافته در
سطح جامعه، در شرایطی که حکومت مجبور است ارزشی برای آن قائل باشد، ناگزیر بر
اندیشه یک روشنفکر یا برای مثال یک فیلمساز اثر می‌گذارد. گفتمان غالب آن ادوار از
دو بخش عمدة مفاخرات شاهنشاهی و اخلاقیات قشر پایین تشکیل می‌شد. شمار زیادی از
فیلم‌های آن دوران که عنوان فیلم‌فارسی به آنها اطلاق می‌شد در راستای ذائقه دربار
پدید می‌آمد و تحت تأثیر گفتمان مفاخرات شاهنشاهی قرار داشت؛ این در حالی بود که
اندک فیلم‌هایی متأثر از گفتمان اخلاقیات یافت می‌شد. در آن دوره از یک‌سو تزریق
مدرنیتة اجباری در بدنه اجتماع و از سوی دیگر مقاومتِ فرهنگیِ ناخودآگاهِ طیف عامه
مردم باعث شد تا در طی یک فرایند اصطکاکی و خاص، یک برون‌رفت دیالکتیکی و نوچهره
به منصه ظهور برسد. قشر لوتی‌منشان جدید، همان برون‌رفت دیالکتیکی بود. از آنجا که
این برون‌رفت در اذهان عامه جامعه دارای ارزشی خاص بوده و تحسین می‌شد، برای یک فیلمساز
امکان آن را فراهم می‌کرد تا بتواند فیلمی در ستایش این قشر جدید بسازد؛ چراکه
مخاطبِ این فیلم را طیف عظیمی از بدنه جامعه تشکیل می‌داد. قیصر، دومین فیلم
کیمیایی، در ستایش مرام‌ها و منش اخلاقی همین قشر ساخته شد.
کیمیایی با یک
داستان کوتاه به نام داش آکل مواجه می‌شود و چون پیشتر تحت تأثیر گفتمان رایج
دوران خود و متفاوت از هدایت بوده، خود را در این داستان به‌گونه‌ای نسبی می‌یابد.
پس از آن او فیلمی می‌سازد که با دستبرد مختصری می‌تواند تفکر فیلمساز (و نه تفکر
نویسنده) را بر ملا سازد. چراکه انگیزه پرداختن به داش آکل، هم برای نویسنده و هم
برای فیلمساز در دو فضای فکری پر اختلاف و کم اشتراک پدید آمده است. داش آکلِ دهه
بیست و داش آکلِ دهه پنجاه از آن جهت با هم اختلاف دارند که توسط دو سازندة متأثر
از عصر خویش ساخته شده‌اند. امروز کیمیایی عزای دنیای خود را گرفته است؛ بدین علت
که وی هنوز هم با چارچوب‌های فکری دهه چهل می‌اندیشد. اگر کیمیایی داش آکلی را که
در دهه پنجاه ساخته، امروز و با همان چارچوب گفتمانی چهار دهه پیش می‌ساخت هرگز
نمی‌توانست فیلمی موفق را به نمایش بگذارد؛ چراکه مواجهه با داش آکل در دهه نود
اقتضائاتی جدید را می‌طلبد که فیلمساز امروزی ناخودآگاه درگیر آن می‌باشد و
فیلمساز پیری مثل کیمیایی از درک آنها عاجز است.
سومین مقتول
آنچه در بخش
اول و دوم از آن صحبت شد علت پیدایش دو داش آکل مختلف و کم اشتراک بود و اینکه
اختلافات گسترده موجود فی‌مابِ ین
این دو روایت به‌سبب نشأت‌گرفتن از دو گونه گفتمان متفاوت است؛ اما حالا و در سال
۹۷ به داش آکلی می‌رسیم که به جرأت می‌توان گفت از منظر کلاسیسیسم و مدرنیسم، هیچگونه
شباهت یا حتی قرابتی با داش آکل هدایت ندارد. داش آکل عرب می‌گوید: «به‌خاطر خدا
نکردم، به‌خاطر یک دختر کردم»، کسی که به او می‌گویند «چرا قرض حاجی را می‌دهی؟» و
او بی‌توجه به این حرف این کار را می‌کند، داش آکلی که در یک تله‌تئاتر پر از رنگ
و نور زندگی می‌کند، داش آکلی که میان بازی‌های اگزژرة دیگر پرسوناژها رل ایفا می‌کند،
و این داش آکلی است که توسط کارگردان در آخر فیلم کشته می‌شود.
در اینجا دو
پرسش مهم مطرح می‌شود. یکی آنکه آیا کارگردان به‌مانند هدایت با ساختن این فیلم
لبخندی بر لبش نقش می‌بندد و آن را می‌پوشاند یا همچون کیمیایی افسوس داش آکل را
خورده و با حس وظیفه‌شناسی‌اش عاشقانه دارد؟ و پرسش دیگر اینکه طی چه فرایندی
کارگردان توانسته ادعای برداشت آزاد از یک اثر قوی را داشته باشد؟ بدان معنا که
آیا محمد عرب جسارت به خرج داده و فیلم خود را برداشت آزاد از این داستان معرفی
کرده یا اینکه شرایط به‌نحوی است که بعضی افعال که در گذشته جسورانه به نظر می‌رسید
در حال حاضر دیگر سنگینی ندارد؟
برای پاسخ به
این دو پرسش و با توجه به نظریه‌ای که در ذهن نگارنده وجود دارد لازم است سه عامل
اصلی پدیداری پست مدرنیسم را بررسی کرد. آن سه عامل عبارتند از: به سردی گراییدن
ایمان و عقیده دینی و جایگزین‌شدن تبیین‌های عقلایی و علمی، ترک‌تازی رسانه و تأثیر
آن بر مخاطبان عامة جهانی به‌همراه وفور تصاویر و متون مختلف که در اختیار این طیف
قرار می‌گیرد، و در آخر کمرنگ‌شدن نقش اصلی کار در زندگی روزمره و سردرآوردن جامعه
پساصنعتی که بر مصرف‌گرایی و فراغت استوار است. وقتی که در فیلم داش آکل ساخته
محمد عرب دقت می‌کنیم و پیرامون عوامل کشته‌شدن این مقتول سوم خورد می‌شویم، درمی‌یابیم
که این فیلم هر سه عامل از عوامل شکل‌گیری پست مدرنیسم را داراست. در رابطه با
مورد اول، می‌بینیم که در فیلم تقریباً هیچگونه باور و اعتقاد ماورایی وجود ندارد
و هیچکدام از پرسوناژها را نمی‌توان به‌عنوان یک فرد دین‌مدار باور کرد. درباره
عامل دوم که همان ترک‌تازی رسانه می‌باشد می‌بینیم که کثرت تصاویر موجود در رسانه،
طی سال‌ها بر ناخودآگاه کارگردان تأثیر گذاشته، به‌نحوی که سرتاسر اثر این
کارگردان پر از رنگ است. پر از رنگ نه به‌معنای متلوّن بلکه به‌معنای پرزرق‌وبرق.
پلاستیک شیشه‌ایِ دوربین به هیچ عنوان با فضای ترسیم شده در داستان مطابقت ندارد.
و پیرامون کمرنگ‌شدن نقش کار و مصرف‌گرایی و نیز فراغتی که ماحصل جامعه پساصنعتی
است باید گفت که این فیلم یک فیلم لش و خمود است که سعی دارد با ایروتیک‌بازی و
بعضاً معمازدگی، از شکستن کمرة نازک خود جلوگیری کند. در اصل کارگردان در ساخت این
فیلم یک دکمه دارد که همان عشق است. عشقی که کارگردان در ملموس نشان‌دادن آن موفق
نیست. کارگردان می‌خواهد برای این دکمه کت بدوزد و مابقی فیلم همان کت است. او داش
آکلی که کیمایی و هدایت می‌سازند را نمی‌خواهد چراکه نقاط پررنگ این دو روایت،
آنچه را که گفتمان حاضر دهه نود می‌پسندد نمی‌ستاید.
گفتمان غالب
در عصر محمد عرب، پست مدرنیسم وارداتی و بوتیکی از طریق اینترنت و رسانه است و
همانطور که گفته شد کارگردان ناگزیر مطابق با گفتمان‌های غالب عصر خویش فیلم می‌سازد.
پس محمد عرب در غیر رئال نشان‌دادن این داستان تأثیر چندانی نداشته است. در حقیقت
آنچه فیلم عرب را از فیلم کیمیایی عقب می‌اندازد ایرادات فنی کارگردانی و بعضاً
ایرادات در بازیگری است وگرنه هر دوی این کارگردانان به نسبت زمانه خود فیلم درستی
را ساخته‌اند.
پس می‌بینیم
که کارگردان نه مانند هدایت لبخندی بر لب دارد و نه همچون کیمیایی برای داش‌آکل
اندوهگین است. او حرف خود و حرف عصر خود را می‌زند. و در پاسخ به پرسش دوم باید
گفت که این برداشت آزاد را نبایست عملی جسورانه در نظر گرفت چراکه کارگردان، به‌مانند
کیمیایی آنچه را که در آیینة این داستان می‌بیند می‌سازد و این را نمی‌توان برداشت
آزاد دانست؛ چراکه برداشت آزاد بدان معناست که فیلمساز معنای اصلی متن را درک می‌کند؛
اما به‌اختیار خود تقریر جدیدی از آن ارائه می‌دهد؛ اما نگاه این فیلم از پشت
عینکی است که زمانه بالاجبار بر چشم کارگردان گذاشته و اثرش را تبدیل به اثری با
رویکرد هرمنوتیکی کرده است. در آخر اینکه داش‌آکلِ محمد عرب با اینکه نمی‌تواند
برای بیننده فیلمی لذت بخش باشد؛ اما دست‌کم فیلم عصر خودش است.
(افلاطون، 68،
جمهور، فؤاد روحانی، ص۳۳۸، انتشارات علمی و فرهنگی).
(رولان بارت، درجه
صفر نوشتار، شیرین دخت دقیقیان، ص ۲۵، نشر هرمس).
(نیکولو
ماکیاولی، شهریار، محمود محمود، ص۱۴۱، انتشارات نگاه)
(یرواند
آبراهامیان، ایران بین دو انقلاب، ص ۱۸۶، نشر نی).
(تاریخ
آنلاین، مصاحبه تصویری حسین دهباشی با مسعود کیمیایی)