26 بهمن 1396, 8:29
بازنمایی اتفاقات واقعی که رنگ و بویی اجتماعی و گاها سیاسی دارند در سینما، همواره یکی از انواع سینمای جذاب و پر مخاطب است بخصوص وقتی که آن اتفاق مورد اشاره اتفاقی بحث برانگیز و مورد مناقشه هم بوده باشد. در این نوع سینما، مخاطب علاوه بر اطلاعاتی که از خود فیلم میگیرد میتواند با رجوع به اخبار و نوشته های مربوطه، تمام اطلاعات و جزییات مورد نیازش را به دست بیاورد. قابل دسترس بودن اطلاعات اگرچه کمکی است به مخاطب در درک فیلم، اما اثر کاملا متضادی بر عملکرد فیلمساز دارد. فیلمساز در این نوع کار مانند فردی است که در اتاقی شیشه ای نشسته و تمام اطلاعاتش از پیش برای مخاطبان آشکار شده است. اگر فیلمنامه نویسی را مدیریت افشای اطلاعات بدانیم، متوجه سختی کار فیلمساز در ساختن این نوع فیلمها خواهیم شد. چرا که پایان فیلم پیشاپیش مشخص است و فیلمنامه نویس برای به دام انداختن و نگه داشتن مخاطبانش باید تمهیدات ویژه ای بکار ببندد.
فیلم «عرق سرد» ساخته سهیل بیرقی که دومین اثر بلند اوست نمونه ای کامل از این نوع سینما است. این فیلم بر اساس داستان افروز اردستانی، بازیکن تیم ملی فوتسال بانوان ساخته شده که پیش از بازی فینال توسط همسرش ممنوع الخروج شد و از شرکت در یکی از مهمترین بازی های تیم ملی باز ماند. چندان فاصله ای بین اتفاق واقعی و زمان ساخت فیلم وجود ندارد و هنوز اخبار و حواشی مربوط به آن در برخی از سایت ها قابل رویت است. از این رو سهیل بیرقی برای نگارش فیلمنامه اش چندان اجازه تغییر و تحول در داستان واقعی را نداشته و برای جذاب کردن فیلمنامه اش می باید از تمام مهارت و تجربه خود استفاده کند. اما باید بگوییم وی به خوبی از عهده این کار برآمده و توانسته با چیدمان درست شخصیت ها و تقابل خواست های آنها با یکدیگر، اضافه کردن چند کارکتر مکمل، افشای تدریجی اطلاعات و همچنین کاربرد به جا و مناسب از نشانه ها، مخاطب را در پای فیلمش بنشاند و با آنکه پایان داستان از پیش برای همگان مشخص بوده، غافلگیری های خوبی در سیر داستان فیلم ایجاد کند. به جرات میتوان گفت «عرق سرد» از معدود فیلمهای جشنواره سی و ششم است که از مشکل فیلمنامه آسیب جدی ندیده است.
اما نباید این موفقیت نسبی را تماما به پای سهیل بیرقی و قدرت فیلمنامه نویسی وی نوشت. آنچه باعث میشود فیلم «عرق سرد» فیلم قابل قبولی باشد در جنس اتفاقی است که فیلم آن را بازنمایی میکند. اتفاقی از این جنس آنهم در جامعه ی ایران، در دل خود بسیار حرف های ناگفته دارد و با کمی دقت و تیزبینی به راحتی میتوان خط قصه های مختلفی را در دل آن رد یابی کرد. خط قصه هایی پر حاشیه و حساسیت بر انگیز که بصورت مستقیم یا غیر مستقیم قابل ارتباط با بسیاری از بحث ها و مشکلات عمیق اجتماعی است. گواه این ارتباط با لایه های پیدا و پنهان مناسبات فرهنگی و اجتماعی این موضوع حجم انبوه جنجالهای و حاشیه های است که در این موضوع پدید آمده است. از این رو فیلمساز برای آنکه از چنین اتفاقی یک فیلمنامه جذاب بنویسید چندان هم نیاز به اضافه و تغییر ندارد و تنها باید کمی عمیق به اتفاق مورد نظر نگاه کند تا ظرفیت های ارتباطی آن اتفاق را با مباحث دیگر پیدا کند و عناصر لازم برای جذاب کردن فیلمنامه اش را بدست بیاورد. سهیل بیرقی به خوبی لایه های ظاهری اتفاق واقعی را کنار میزند و در لایه های زیرین آن، مشترکات این اتفاق با مسایل و مباحث دیگر مطرح در جامعه را پیدا میکند.
مبنای بحث اصلی فیلم، یک اختلاف خانوادگی و مشکل ارتباطی زن و شوهری با یکدیگر است. اما بیرقی درهمان ابتدای فیلم مارا درگیر بحث فمنیستی میکند و لایه ای به ماجرای واقعی اضافه میکند. (البته باید اشاره کرد که فمنیسم تنها محدود به یک تعریف نیست و شاخه های متعدد دارد که توضیح انواع آن خارج از گنجایش این یادداشت کوتاه است و فیلم «عرق سرد» تنها به یکی از این انواع مختلف نظر دارد) اما فیلم از خلال همین مبحث فمنیسم وارد مباحث حقوقی میشود و نوعی اعتراض را به یک ماده قانونی وارد میکند، قانون واجب بودن رضایت شوهر برای خروج همسرش از کشور. از همین مجرا فیلم به سمت چالش های حقوقی و حواشی مربوط به ارتباط برخی حقوق دانها با رسانه های غربی می‌رود. از سوی دیگر فیلم با چهره ای که از مرد قصه میسازد به برخی کشمکش های همیشگی و مباحث مربوط به تضاد افکار در جامعه وارد میشود و با استفاده از همین بحث های جاری در جامعه، نوعی جذابیت را برای خود ایجاد میکند. درواقع فیلم اگرچه با یک داستان ساده شروع میشود اما با سوار شدن بر موج مباحث اجتماعی کارش را پیش میبرد. سوای آنکه از فمینیسم خوشمان بیاید یا نه، باید به نکات و حاشیه هایی که فیلم عرق سرد به برخی رویه های قانونی و اجرایی کشور می گیرد توجهی جدی کرد.
سهیل بیرقی در کار قبلی اش یعنی فیلم «من»، توانسته بود توانایی های خود را تا حدودی نشان دهد. اما «عرق سرد» را باید یک قدم رو به جلو برای این فیلمساز جوان دانست. وی پیش از آنکه شخصا در مقام کارگردان فیلمی بسازد، سالها به عنوان دستیار در عرصه فیلمسازی در کنار افرادی چون عبدالرضا کاهانی به کسب تجربه مشغول بوده است و باید وی را تربیت شده جریان فیلمسازی کاهانی دانست. البته اگر بتوانیم با کلی اغماض کاهانی را صاحب جریانی خاص در سینمای ایران بدانیم. اما به نظر میرسد ارتباط بیرقی با کاهانی صرفا محدود به یادگیری و کسب تجریه های فنی نبوده و در عرصه تفکر سینمایی و عملکرد اجتماعی هم به نوعی تحت تاثیر تفکرات و اندیشه های کاهانی است. آنچه در کلیت آثار کاهانی میبینیم نوعی سینمای کنشگر چالش برانگیز است که عناصر داستانی اش را بر اساس برخی موضوعات اجتماعی انتخاب میکند و بیش از قصه گویی یا خلق موقعیت های سینمایی، در پی ترویج نوعی تفکر و اندیشه اجتماعی است. این نوع سینما را میتوان نوعی سینمای معترض دانست، اعتراض به شرایط موجود به منظور تحقق شرایط جدید. این نوع سینما تنها محدود به کاهانی نیست و فیلمسازان بسیاری هم در این چهارچوب قرار میگیرند، افرادی مانند جعفر پناهی، محمد رسول اف، بهمن قبادی و... سهیل بیرقی را باید در واقع ادامه جریان این نوع سینما در عرصه سینمای ایران دانست.
بیرقی بواسطه لحن کلی و نوع شخصیت پردازی فیلمش و همچنین بواسطه شیوه خاصی که در اطلاعات دهی انتخاب کرده، مخاطب را به سمت قضاوتی خاص درمورد اتفاق اولیه سوق میدهد و از آنجایی که بسیاری از مباحث دیگر جامعه را هم به آن اتفاق اولیه مربوط کرده است آن نتیجه را به کلیت جامعه ایران تعمیم میدهد. البته بیرقی به خوبی ردپای خودش را در کل فیلم پاک میکند تا از جانب دیگران محکوم به شعار گویی نشود اما به هرحال این یک فیلم است، فیلمی که اگرچه می کوشد تا هردو سوی ماجرا را ببیند اما آشکارا جانب دار یک سوی دعواست.این فیلم اگرچه در پی بازنمایی یک مناقشه یا منازعه ای اجتماعی است اما بدون آنکه هیچ کمکی به حل این جریان بکند خود به ناچار به بخشی از این منازعه تبدیل میشود و البته پیشاپیش موضع خودش را در این منازعه مشخص کرده است. ساخت چنین فیلمی نه تنها در مباحث اجتماعی مشکلی را حل نمیکند بلکه خود ظرفیت های بسیاری برای تبدیل شدن به مشکلی جدید را دارد.