همه چی عادیه آخرین ساخته ی محسن دامادی، ملودرامی (بعنوان ژانری که زن در کانون آن جای دارد) تک بعدی است که بر پیرنگی کلیشه ای و نامنسجم استوار است و خرده پیرنگ های الکنی را در جهت تفهیم ماجرائی نخ نما شده با خود یدک می کشد. فیلم با نماهائی لانگ شات و نسبتاً زیبا که با پن هائی از زوایای مختلف پرداخت شده است، آغاز و میادین و خیابان های شهر تهران را نمایش می دهد تا در بطن درونمایه ی فیلم از آن به پلیدی، فساد و عامل تباه کننده و اضمحلال فردیت فردی یک شهروند روستائی برسد. فرمی که با درونمایه ای که از ابتدا تا انتهای فیلم داعیه ی آن را دارد از همان سکانس های ابتدائی در تضاد است و به بیراهه می رود. در فیلم همه چی عادیه، با فردی مواجهیم که در پروسه ی زندگی در کلان شهری مثل شهر تهران به واسطه ی ساده لوحی و صداقتش که در پرداختی نیمه کاره و گنگ رها می شود، زیر پاهای قدرت های برتر چنین جوامعی (بعضاً سرمایه دار) به انسانی انسانیت زدائی شده تبدیل می شود و انگیزه ها و آمالش به باد می رود.

نوآر زدگی زیر پوست شهر

 فیلم که بسیاری از ویژگی های ژانر نوآر را دنبال می کند در تزریق هدفمند و فرمیک آن به متن فیلمنامه ناتوان است و در حفره های خالی آن حل نمی شود. شهر به مثابه ی عنصری بیگانه که خاصیتی شوم دارد و تهدیدی است برای سرکوب افراد آن، انعکاسی است از جهانی رو به انحطاط و کلبی مسلک که ظلم و زور در آن بیداد می کند و آدم هایش در پوشش گرگ هائی که لباس گوسفند به تن کرده اند و هر لحظه درصدد ضربه زدن به دیگری برای رسیدن به اهداف شخصیشان هستند؛ در خرده پیرنگ هائی کوتاه در پرداخت هائی نه چندان منسجم به لحاظ خط روائی و داستان گوئی که سعی دارد بر نقطه ضعف کمیک صفا (عباس غزالی) یعنی وا دادن در مقابل زن ها تکیه کند، در لایه هائی سطحی و دم دستی روایت می شود. نمونه اش در اولین برخورد صفا با محیط بیگانه ی این عامل ویرانگر (شهر) رخ می دهد. مواجه شدن با عکس هم ولایتی فوت شده اش روی دیوار که به زعم نگهبان در جریان زندگی در شهر معتاد هم شده است و در ادامه راننده ی تاکسی سیگاری به صفا تعارف می کند تا تمام خطرات احتمالی شهر/ هیولا به شکلی دم دستی، مستقیم و گل درشت به مخاطب القاء شود. در ادامه با پرداختی کلیشه ای مبنی بر دعوای جوان های بیکاره و سرقت کیف صفا مواجه می شویم که در فیلم فارسی های قدیم مشابهش در پرداخت هائی قابل قبول تری به چشم می خورد. تعلیق ها و گره افکنی های خرده پیرنگ های بعدی فیلم نیز به شکلی خام و فکر نشده سعی در حل کردن سهل الوصول گره های فیلمنامه ای دارند؛ گوئی کارگردان و فیلمنامه نویس مجال و حوصله ای برای طرح کردن گره هائی قدرتمند و گره گشائی هائی هوشمندانه نداشته است و با اولین ترفند دم دستی که به ذهن می رسد سعی در حل کردن ماجراهای قهرمان ساده لوح فیلم دارد. کیف صفا دزدیده می شود اما کارت ملی اش بر حسب تصادفی معجزه آسا حفظ می شود تا قهرمان در شب سرد زمستانی در مسافرخانه ای، بی پناه نماند یا در ماجرای انتهائی که صفا به دنبال خواستگار سابق دنیا (پژمان بازغی) است، نوچه اش، بعد از تماس بی جوابی که با رئیسش برقرار می کند، موفق می شود موبایل یکی دیگر از نوچه ها را بگیرد تا پژمان بازغی را خبر کند و از خطر برهاند. محیط شهر و خانه ها و اتاق ها که قرار است در فیلم های نوآر با پرداختی بسته و خفه با نورپردازی هائی پر کنتراست و اکسپرسیونیستی همراه شود که از بر آن به ماهیت شوم شهر/ هیولا نزدیک شویم، در فیلم با پرداختی با صحنه های روشن و با استفاده از نماهائی وسیع اجرا می شود که در تضاد با درونمایه ی فیلم قرار می گیرد. ما اغلبِ محل های کاری صفا را از قنادی گرفته تا آرایشگاه و ساختمان و رستوران و خیابان هائی که بعنوان پیک موتوری و پلیس زیر پا می گذارد و حتا آخرین مکان کاریش دفتر نیوشا فیلم که خانه اش نیز هست را در نماهائی باز با رنگ هائی قوی و شفاف و پرداخت هائی شسته رفته می بینیم.

جاذبه های دفن شده ی فم فتال های وطنی

پیرنگ نوآر همیشه شامل نسخه های جورواجور از مضمون ثابت مردی است که با فریب و اشتباه توسط زنی جذاب اما خطرناک به ماجرائی جنائی- اغلب قتل- کشانده می شود که در نهایت به یک خودویرانگری متقابل منتهی می شود. زن جذاب افسونگر (Famme Fatal) که قرار است صفا را از راه به در کند چندین بار در فیلم رخ می نماید که نه تنها جذاب نیست بلکه هوشمندی، درایت و اقتدار فم فتال های مشهور سینما را نیز ندارد؛ مثلاً نگاه کنید به لانا ترنر در پستچی دو بار زنگ می زند یا در نمونه ی معاصر پست مدرن آن سوزان (ایمی آدامز) در فیلم حیوانات شبگرد. زن هائی که در نوع شخصیت پردازی زن جذاب افسونگر در فیلم، تنها عشوه هائی خالی و بی رمق در گریم هائی اغراق شده و بدوی را یدک می کشند. نمونه ی آخر فم فتال افسونگر که به شکل موتیف هم بسترسازی می شود، در خرده پیرنگ اصلی فیلم با دنیا (بهنوش بختیاری) روایت می شود که اتفاقاً موفق می شود از شخصیت پردازی صفا که بر مردانگی و غیرت خود اصرار دارد و آن را بارها در مواجهه با موقعیت ها و افراد مختلف به نمایش گذاشته است، به نتیجه ای در اندازه ها و استانداردهای خود فیلم برساند؛ گذشته از داستان کلیشه ای و گنگی که در جریان رابطه ی دنیا با خواستگار سابقش (پژمان بازغی) مطرح می شود و در رفت و آمدهای بی هدف و بی معنای دنیا و صفا در قهوه خانه خلاصه می شود که قرار است از بر آن به عشقی شکست خورده و نافرجام برسیم.

کمی دورتر از ماهیت از خودبیگانگی کار; استحاله ای تاریک

تم اصلی فیلم که چندین بار در طول فیلم روی آن تأکید می شود، بحث کار به معنای Labor (کار به معنای زحمت) وWork  (به معنای فعالیتی معنادار که باعث ایجاد یک شخصیت اجتماعی-سازنده و شکوفائی فرد می شود) است؛ که می توانست در بستری عمیق تر و چند لایه تر با کاستن از خرده پیرنگ های بی هدف و بی سر و تهی که قرار است قهرمان سودازده ی فیلم را سرگردان تر کند، معضل بیکاری و استحاله ی فردیت انسانی را در کار سنگین و سخت و دستمزد کم به تصویر بکشد و زندگی برای کار را به جای کار برای زندگی برجسته کند. کارگری که خود در نظام سرمایه داری دچار استحاله می شود و به کالائی مبدل می شود که ناچار است خودش را به مثابه ی کالا بفروشد. هر چه کارگر ثروت بیشتری تولید می کند، فقیرتر می شود و سرمایه دار متمول تر. کاری که عامل اصلی مهاجرت صفا به شهر است در داستان هائی جسته گریخته و پراکنده گم می شود یا به زوایائی سطحی از آن پرداخت می شود. در روند خرده پیرنگ هائی که به تعویض شغل از طرف صفا منجر می شود عامل دیگری آشکار می شود که خشونت و ضرب و شتم فیزیکی را پررنگ می کند. خشونتی که برگرفته از ظلم و زور و تعدی است و قانون جنگل را یادآور می شود که کارگردان از نمایش دادن روشن آنها خودداری می کند اما در سکانس های پایانی در ماجرای دنیا بین عباس غزالی و پژمان بازغی بی مهابا به آن می پردازد و صحنه های خون آلود و خشنی را رقم می زند که در ماجرائی بی اهمیت و زرد حل می شود. در مقابل آن وجود چنین صحنه هائی دست کم می توانست در موضوع اصلی مورد بحث کار (Labor) پرداخت منسجم تری داشته باشد تا استحاله و تغییر شخصیت قهرمان فیلم در موضوعی که فیلم داعیه ی آن را دارد به نتیجه ی قابل فهم و درست تری منتهی می شد و اگر به سانتی مانتالیسم نیز ختم می شد در استانداردهای چنین فیلم هائی کارکردی درست تر و قابل درک تر را رقم می زد.

خشونت به مثابه ی مکانیزم دفاعی ; من خشن هستم، پس هستم

از طرفی مطرح کردن خشونت به مثابه ی موضوعی اجتماعی- روانی بعنوان یکی از درونمایه های اصلی فیلم، مسیر روشنی را در جهت گیری جامعه شناختی فیلم نوید می دهد؛ گرچه به لایه های عمیق آن نفوذ نمی کند و در سطح باقی می ماند. خشونت از عوامل مختلفی تشکیل می شود از نظر کارن هورنای روانکاو آلمانی، ریشه در کودکی افراد و پراکندگی و اختلالات خانوادگی دارد که در بسترهای اجتماعی جامعه ای که فرد در آن زیست می کند پررنگ تر می شود. خشونت افراد بیشتر در پی ترس ها و خشونت های برطرف نشده ی دوران کودکی است. ترس هائی که در محیط نا امن جامعه شکل می گیرد و شکست ها، ناکامی ها و طرد شدن از جانب افراد دیگر را منجر می شود. خشونت پاسخی است برای بی عدالتی هائی که نسبت به اشخاص روا می رود. این نوع ترس و خشونتی که بعنوان یک مکانیزم دفاعی در مقابل آن ابراز می شود در شخصیت خواستگار دنیا (پژمان بازغی) به چشم می خورد؛ فردی که در سودای عشق از دست رفته اش می سوزد و حالا او را در چنگ رقیب میان شعله های خشمی مهارناشدنی گرفتار می کند. از آن طرف صفا نیز که خود را به ناحق بازیچه ی بازی کودکانه ای یافته است، درگیر خشونتی متقابل می شود. خشم حالت وقوع دقیقا مانند استعمال الکل عمل می کند، بخش های آگاه مغز را مختل و منجر به وقوع اتفاقاتی می شود که فرد در شرایط عادی از انجام آنها خودداری می کند و بسیاری از جنایت های تاریخی در اثر همین واقعه رخ می دهد.

از سوئی دیگر در دنیای مفروض فیلم با خشونت اقتصادی هم طرف هستیم. از نظر کارل مارکس، خشونت در درون مناسبات طبقاتی است و در جامعه سرمایه داری از سرشت اقتصاد موجود برمی خیزد. از نظر او خشونت در بطن مناسبات اقتصادی و مالکیت خصوصی بر ابزار تولید نشات میگیرد. همچنین ماکس وبر فیلسوف آلمانی قانون را یکی از راه های تعدیل خشونت می داند و یکی از وظایف دولت را کنترل و مهار خشونت میداند و البته به دولت انحصار استفاده مشروع از خشونت را در دست دارد. در فیلم همه چی عادیه، ما در اغلب اوقات با خشونتی مواجهیم که برآمده از نظام سرمایه داری و روابط سرمایه دار( بعنوان رئیس و بعضاً ارباب رجوع) و کارگر است. این در حالی است که جامعه مفروض فیلم یک جامعه خالی از قانون و نیروهای امنیتی است و  ظلم و زور در آن بی جواب می ماند و این یکی از نقاط کلیدی فیلم است. قانون در چنین جامعه ای درست برعکس عمل می کند. چنانچه در پایان به نفع ضد قهرمان قصه (عامل سرمایه دار لمپن) عمل می کند. نگاه انتقادی موجود در فیلم  را شاید بتوان نقطه ای مثبت در عملکرد فیلمساز دانست. هرچند جای خالی بسیاری از اشارات در متن فیلم ابوالحسن دامادی به کرات به چشم می خورد. دنیایی که فیلم در پی نشان دادن آن است دنیایی است که ظلم. خشونت اقتصادی در آن به وضوح دیده میشود و رابطه ای که میان ظالم و مظلوم شکل میگیرد دقیقا بازنمایی از همان بیان مارکس است و کارکرد قانون برای احقاق حق نیز در نهایت خود به نوعی خوشنت دیگر منجر میشود.

لوکیشن های الکن به مثابه ی عامل استوکاستیک; باغ، مالِ کلاغ

استفاده از لوکیشن های بی فایده ای مثل باغ گردو که محل عروسی سکانس های پایانی فیلم است، بدون اینکه قطعات پراکنده ی فیلم را بهم وصل کند و در کارکرد موقعیت ها و Degetic متن عنصری پویا ایفا کند، الکن باقی می ماند. لوکیشنی که صرفا قرار است مکانی شلوغ را به تصویر بکشد که رویاروئی پروتاگونیست و آنتی گونیست فیلم را رقم می زند و انتخابش نیز دقیقا به خاطر همین شلوغی و ازدحام است. اما در همین از فیلم سکانس آخر به اتاقی خالی و خلوت کشیده می شود که جز صفا و خواستگار سابق دنیا (پژمان بازغی) کس دیگری در آن نیست. پس تزریق لوکیشنی که ازدحام و شلوغی و رقص و آواز در آن عنصری محرک است چه کارکردی داشته است؟ فیلم به مثابه ی یک ساختار منسجم است و هر قطعه ای از آن باید کارکردی علت و معلولی داشته باشد و اگر جز این باشد به عاملی اخلال گر و مضمحل تبدیل خواهد شد. ساختارها همگی شامل رشته ای از متغیر ها هستند که با هم در ارتباطند. اما درون یک ساختار، لااقل یک متغیر وجود دارد که به عامل« استوکاستیک » -اخلال یا اختلال- که دقیقاً نمی دانیم چیست وابسته است. عامل استوکاستیک دارای حجم و وسعتی است که قابل تعیین نیست. وجودش در یک سیستم در صورتی که پخش و پلا باشد، به معنای تخریب دیر یا زود کل بناست و در صورتی که این جزء یا اجزاء در جای معینی موجود بوده و دارای وزن باشند و از چگونگی ارتباط آنها با اجزای دیگر آگاهی کافی موجود باشد، سیستم فرو نمی ریزد. در فیلم همه چی عادیه، عوامل اختلال (ورود و خروج زنها و دسیسه هاشان و بعضاً لوکیشن ها به مثابه ی عامل ایجاد موقعیت) به شکل نامتعارفی مطرح می شوند که یا پراکنده اند یا در جریان اصلی فیلم بسترسازی نمی شوند پس بی نتیجه باقی می مانند و باعث فروریختن ساختار کلی سیستم می شوند. تنها آرمانشهر تهران است که با توصیفاتی پارادوکسیک و متناقض سعی دارد عامل اصلی استوکاستیک تلقی شود. تعلیق از دیگر عواملی است که در سینمای کلاسیک مطرح است که در این فیلم از جریان ضعیفی برخوردار است. تعلیق های فیلم به نابینا بودن دختر همسایه (لیلا بلوکات) خلاصه می شود که در روند پیشبرد اهداف اصلی درون مایه ی فیلم نقش مثبتی ایفا نمی کند و الکن باقی می ماند؛ جز اینکه این بار هم با قهرمان زن دوست بدشانس ساده لوح همراه می شویم و یک همذات پنداری تحمیلی را می پذیریم. یا در میانه ی فیلم با این تعلیق شگرف مواجه می شویم که خانم ترقی (رز رضوی) تهیه کننده ی با سابقه ی فیلم و مدیر نیوشا فیلم است در حالیکه گمان می کرده ایم با یک روانشناس طرف هستیم. حلقه های پراکنده ی بی ربطی که کمکی به حل شدن مشکل اصلی قهرمان فیلم نمی کند و مخاطب نیز لاجرم درگیرش نمی شود و آن را پس می زند.

فلاش بک; نریشن به مثابه ی حلقه هائی مفقود شده

دیالوگ هایی که به شکل دردودل در صحنه های گفتگو میان صفا و خانم ترقی روایت می شود ترفندی است که کارگردان به کار می گیرد تا بتواند ماجرای سرخوردگی ها و شکست های صفا را در بطن نقطه ضعف و مهاجرتش به شهری بزرگ روایت کند. ترفندی که می توانست با راه حل های مفید و شناخته شده ای مثل تکنیک فلاش بک و نریشن در اشکال مختلف آن جایگزین شود و حال و هوا و اتمسفری خاص را در جهان بینی فیلم تعریف کند. فلاش بک هائی که می توانست در لوکیشن زندان بعد از پشت سر گذاشتن فراز و نشیب های زندگی قهرمان فیلم انجام گیرد یا نریشن هائی که می توانست در طول فیلم ما را با زوایای دیگری از شخصیت درونی و بیرونی صفا آشنا کند یا انگیزه ها و تصمیم های درونیش را در لحظه با مخاطب در میان بگذارد و در نتیجه ما را به شناخت بهتری از صفا نزدیک کند تا از جهت شخصیت پردازی در بستر Black Comedy فیلم حل شود. از شاخصه های اصلی کمدی سیاه که در جریان آن مباحث اخلاقی که نمودار خط قرمزهای شخصیت است آشکار می شود، این است که در مرحله ی اول بتوانیم شخصیت را دوست داشته باشیم تا در ادامه بتوانیم با ماجراهایش همراه شویم. شخصیت صفا از ابتدا تا انتها بدون اینکه به درستی معرفی شود و زوایای مختلف شخصیتش برای مخاطب باز شود، به شکلی تحمیلی سعی دارد شخصیتی دوست داشتنی و مورد پسند ارائه دهد که تمام زن های فیلم را تحت تأثیر قرار می دهد و بدون هیچ ویژگی بارزی همه حتی ستاره های نام دار سینما را به خود جذب می کند. شوخی ها و ساده لوحیش تا مرز حماقت پیش می رود و نمی تواند خودش را آن چنان که باید در دل مخاطب جا کند هر چند گهگداری با بی پروائیش در پیشنهادهای بلندپروازانه اش به زنان همراه می شویم و با شخصیتی خاکستری مواجه می شویم. جنایت و قتل که از طرف قهرمان مذکر فریب خورده ی فیلم های نوآر رقم می خورد در این فیلم هم با چاقو خوردن انتزاعی صفا با کارد میوه خوری آشکار می شود. کارگردان محافظه کار اتفاقی را که قرار است منجر به قتل شود به شکایتی باسمه ای از طرف شاکی پرونده پژمان بازغی تعدیل می کند تا با پایانی Happy End  مواجه شویم که به زندانی شدن صفا می انجامد و در دیالوگ هائی کلیشه ای که تکرار مکرات درونمایه ی فیلمند خلاصه می شود. درونمایه ای که اگر به درستی از بر قصه گوئی، موقعیت پروری و شخصیت پردازی درست و منسجم پرورش و رشد میافت، نیازی به پردازش آن در قالب دیالوگ نبود. اتفاقی که برای نام فیلم هم می افتد و برای تثبیت درستی تحمیلی و فاقد جهان بینی روشن آن که نگاهی ابزورد را در بستری سطحی با خود یدک می کشد، بارها از زبان شخصیت های فیلم تکرار می شود:

- همه چی عادیه...

منابع:

مقاله ی خشونت در ایران، جامعه شناسی یک آسیب/ نوشته ی جلال ایجادی

ریشه های خشونت در جامعه ی ایرانی/ مصاحبه با دکتر سهیل سرگلزائی

مقاله ی نقد، منتقد (عامل اخلال) / نوشته ی مسعود فراستی، داوود مسلمی

کتاب ژانرهای سینمائی (از شمایل شناسی تا ایدئولوژی)/ نوشته ی بری کیت گوانت