سینمای ایران بعد از انقلاب اسلامی فراز و نشیب‌های فراوان و چالش‌های بسیاری را از سر گذراند. هرچند مبنای کلی برای بازسازی سینما پس از تثبیت انقلاب همان جمله معروف حضرت امام (ره) بود: « ما با سینما مخالف نیستیم، با فحشا مخالفیم». اما در جزییات و اجرای دقیق این حکم کلی، اختلافات و تناقضات بسیاری میان مدیران وجود داشت. شعله‌های خشم مردم ایران به بی بندوباری‌های اخلاقی حکومت پهلوی، در دوران انقلاب، دامن سینماها را نیز گرفت و بسیاری از سالن‌های سینما در اعتراضات مردمی به آتش کشیده شد. در نظر بعضی از انقلابیون، سینما مکانی بود همچون کاباره، میخانه و قمارخانه و تنها نتیجه اش افزایش فسق و فجور در جامعه بود. از 524 سالن سینمای فعال در سراسر کشور در سال آخر حکومت رژیم گذشته، نزدیک به 200 سینما در دوران انقلاب دچار آتش سوزی و تخریب شده و یا به دلیل نبود امنیت شغلی برای صاحبان و مدیرانش، تعطیل شدند. تعدادی از سینماهای فعال نیز به صورت مصادره‌ای، در اختیارر نهاد نو بنیاد بنیاد مستضعفان قرار گرفت.[1]

در این میان آشفتگی ناشی از نبود ضابطه، عملا باعث شد تا فرصت طلبان با استفاده از شور و احساس انقلابی مردم، بسیاری از فیلمهای حتی مخالف با جریان انقلاب را با تغییر داستان، دیالوگ و حتی نام، به عنوان فیلم انقلابی روانه پرده سینماها کنند. نمونه این فرصت طلبی ها، فیلم «21 ساعت در مونیخ» بود که نسخه اصلی آن درباره ماجرای حمله گروهی از چریک‌های فلسطینی موسوم به «سپتامبر سیاه»، به خوابگاه ورزشکاران اسرائیلی در جریان المپیک مونیخ بود که در آن فلسطینی‌ها را نیرویی مخرب و وحشی معرفی می‌کرد. اما این فیلم با تغییر دیالوگ و برخی سکانس‌ها و با نام جدید «جانبازان فلسطین» در سینماهای ایران به نمایش درآمد و تصویری متفاوت از نسخه اصلی از فلسطینیان نشان می‌داد. و یا فیلم هندی «شعله» با حذف صحنه هایی توانست به مدت شش ماه بر پرده سینماهای کشور باقی بماند و جالب آنکه شخصیتی مسلمان نیز به داستان فیلم اضافه شده بود. این موضوع باعث شد مدیران سینمایی پخش آثار سینمای هند را در سینماهای کشور محدود سازند. در این میان بسیاری از آثار قبل از انقلاب نیر با حذف سکانس هایی فرصت اکران مجدد یافتند. در سال 58 و اوایل سال 59 جمعا 120 فیلم که در دوران حکومت پهلوی ساخته شدنه بودند، اکران شدند و در این میان به جز معدودی، اکثر این فیلمها از آثار ضعیف و حتی مبتذل بودند.[2]

با تسخیر سفارت آمریکا، مسئولان فرهنگی کشور ورود فیلمهای آمریکایی را که عمده بازار سینمای ایران پیش از انقلاب را در اختیار خود داشت، ممنوع کردند. این موضوع باعث حضور پررنگ‌تر سینمای اروپایی و بلوک شرق شد. دفتر فرهنگی سفارت شورروی در ایران نیز برای واگذاری امتیاز فیلمها دستی گشاده داشت. بنابر این پخش کنندگان که دستشان از هالیوود و بالیوود و چینه چیتا[3] کوتاه شده بود، برای جلوگیری از ورشکستی به سمت فیلمهای بلوک شرق و شوروی روی آوردند و با تغییر واژه هایی مثل «رفیق» به «برادر» و «کشته» به «شهید» فیلم هایی را که در اصل مبلغ تفکر ماتریالیستی بودند با اهداف انقلاب اسلامی هماهنگ جلوه می‌دادند. فیلم‌های سیاسی یا سیاسی نما هم بازار گرمی داشتند. آثاری مانند «زد»، «اعتراف»، «حکومت نظامی»،«کودتا»، «شب روی شیلی»، «نبرد الجزیره» و «راه آبی بزرگ» و اثاری از این دست بارها در تهران و شهرستان‌ها فرصت نمایش یافتند. در فاصله بین مهر 1359 تا آبان 1360 آمار نمایش فیلمها در سینماهای سراسر کشور اینچنین بود: شوروی 75 فیلم، ایران 40 فیلم (محصول قبل و بعد از انقلاب) آمریکا 25 فیلم، انگلستان 22 فیلم، ایتالیا 39 فیلم، فرانسه 13 فیلم، یوگسلاوی 7 فیلم، کره شمالی، کوبا و رمانی 4 فیلم.[4]

جستجوی موضوعی جدید

انقلاب به لحاظ هویت اسلامی‌اش، در بیشتر زمینه‌ها مانند اقتصاد، رابطه‌های انسانی، سیاست و .... می‌توانست به معیارهایی که مستقیما از احکام و احادیث گرفته شده، استناد کند. ولی برای مقوله‌ای مانند سینما که پدیده‌ای مدرن و صنعتی است و درعین حال از غرب برخاسته، تصمیم گیری و سیاست گذاری در اسرع وقت امکان پذیر نبود. شرایط خاص ایجاد شده بعد از انقلاب در عرصه سیاسی و اجتماعی کشور عملا باعث شده بود دو عنصر خشونت و بیان مسائل جنسی از سینماهای کشور و از تمام فیلم‌های اکران شده حذف شود. عناصری که نه تنها در سینمای قبل از انقلاب، بلکه مبنای اصلی فیلمهای تولید شده در بسیاری از کشورهای دیگر بود. از این رو می‌‌باید مبانی جدیدی برای ساخت آثار سینمایی بوجود می‌امد. از سوی دیگر بحران‌های سیاسی و اجتماعی ابتدای انقلاب و آغاز جنگ و تحریم اقتصادی، عملا فرصت توجه و یافتن معیارهایی دقیق برای سینما را از مدیران و سیاست گذران گرفته بود؛ اگر چه ضرورت تدوین چنین اصول بر همگان آشکار بود. در چنین شرایطی «آزمون و خطا» تنها ابزاری بود که سینماگران و مدیران سینمایی در اختیار داشتند. از این رو مرتب نظرات متناقض درباره سینما و فیلمهای ساخته شده (خصوصا آن دسته از فیلم هایی که مدعی انقلابی بودن بودند) به روالی عادی بدل شد، اما چندان وجه مشترکی میانشان نبود و واکنش‌های متفاوتی را از سوی مخاطبان و مدیران به همراه داشتند. از طرفی مرتبا ارگان‌های جدید و متفاوت به منظور اداره مدیریت کلی سینما اظهار آمادگی می‌کردند، اما به سرعت جای خود را به ارگانی دیگر می‌دادند. بسیاری از عوامل سینمایی قبل از انقلاب یا تن به مهاجرت داده بودند و یا اجازه فعالیت نداشتند و اعمال تحریم‌های اقتصادی ورود مواد اولیه برای فیلم سازی را بسیار دشوار کرد بود. این همه در حالی بود که هزینه تولید فیلم نیز اقزایش پیدا کرده بود.(طبق آمار هزینه تولید یک فیلم در سال 1356 در مجموع 800 هزار تومان بود، در حالی که این هزینه در سال 1360 به 3 میلیون تومان رسیده بود.) اما سینما باید ادامه پیدا می‌کرد نه برای پاسخ به تقاضای سینما دوستان داخل کشور، بلکه به عنوان ابزاری فرهنگی که ظرفیت بالایی برای نشان دادن وجهه‌های پنهان انقلاب اسلامی به دیگر کشور‌ها داشت. اما سینمایی که با اصول انقلاب اسلامی همراه باشد کاری بسیار دشوار بود.

مشکلات سینما و سردرگمی‌های تولیدکنندگان و مدیران در چند سال ابتدایی انقلاب موجب شد تمام بخش‌های سینما در مورد لزوم تدوین قوانینی جدید به تفاهم برسند، بر طبق آمار سینماهای کشور در آن سالها، نیاز به دست کم ۱۵۰ فیلم در سال داشتند که به دلیل محدودیت ورود فیلم‌های خارجی و کاهش سطح تولید داخلی عملا فیلم‌های اکران دوم داخلی و برخی فیلمهای مجاز خارجی این خلا را برطرف می‌‌کردند. ولی این روند نمی‌توانست برای مدت طولانی ادامه پیدا کند.[5] از این رو کاربازسازی مدیریت سینما عملا از خرداد ۱۳۶۲ که سید فخرالدین انوار در مقام معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی قرار گرفت، آغاز شده بود. در همان زمان، سیدمحمد بهشتی،محمدمهدی دادگو، محمدآقاجانی که هر سه از برنامه ‌ریزان صدا و سیما بودند و با حضور مهدی مسعودشاهی، مدیر کل وقت اداره نظارت و نمایش وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، به عنوان نماینده وزارتخانه گروه مشاوره‌ای برای رسیدگی به وضعیت سینمای کشور تشکیل دادند. این گروه به منظور جهت‌دهی به محصولات سینمایی و اجرای سیاست‌های وزارت ارشاد در زمینهٔ سینما، تصمیم گرفتند نهادی مجزا از وزارتخانه را تأسیس کند. به این منظور باشگاه فارابی را که در سال ۱۳۵۶ با هدف گسترش فرهنگ سینمایی از طریق کلوب‌های نمایش فیلم تأسیس شده بود، برگزیدند. باشگاه فارابی به بنیاد فارابی تغییر نام داد و مسئولیت‌ها میان این سه نفر تقسیم شد: محمد بهشتی مدیر عامل، محمدمهدی دادگو مدیر تولید و مسئول اجرایی و محمد آقاجانی قائم‌مقام مدیر عامل.[6] اولین فیلم تولید شده در این گروه «تاتوره» نام داشت که به کارگردانی کیومرث پوراحمد ساخته شد. عملکرد این بنیاد بر سه محور اصلی سیاست‌های «حمایتی، هدایتی و نظارتی» بود و هدف آن بود زمینه تغییر سینمای ایران از فیلم فارسی به سوی سینمای انقلاب فراهم شود. محمد بهشتی به عنوان مدیر عامل بنیاد درهمان سالها اشاره کرد که بنیاد یک نهاد موقت و مربوط به دوره گذار سینمای ایران است و بعد از مدتی که سینما توانایی‌ها خود را بدست آورد عملا دیگر نیازی به این بنیاد نخواهد بود، اما اتفاقات پیش امده در نیمه دوم دهه شصت در فضای سینمای ایران باعث شد وابستگی سینما به این بنیاد بیشتر شود. این بنیاددرواقع قلب تپنده اقتصادی و سیاسی سینمای ایران شد و امروز نیز بعد از سی و پنج سال از تاسیس آن همچنان مهمترین رکن سینمای ایران می‌‌باشد.[7]

هرچند شرایط سینمای ایران از منظر سخت افزاری رو به بهبود بود، اما همچنان مشکلات سینما فراوان بود. سید محمد بهشتی در مصاحبه با ماهنامه فیلم درهمان سالها انجام داد گفت: «ضوابط به تنهایی حلال مشلات فرهنگی نیست.... به اعتقاد ما سینمای ایران دچار دایره تنگ سوژه هاست»[8]این تنگ شدن سوژه‌های سینمایی درواقع ضرورتی برآمده از انقلاب و اسلامی بودن آن و شرایط سیاسی دنیای آن زمان بود، دنیایی که عملا میان نظام سرمایه داری غرب و کمونیست شرق دوپاره شده بود و هیچکدام از این دو چندان تطابقی فرهنگی با فضای موجود در جامعه ایران بعد از انقلاب نداشت. از این رو اشتیاق فراوانی برای در انداختن طرحی نو در سینما روز به روز بیشتر می‌‌شد و اگر سینما گری خلاقیت و قدرت چنین کاری را داشت بی شک مورد توجه قرار می‌گرفت.

جشنواره: از مخاطب تا مدیر

در شرایط بعد از انقلاب که موجی از سردرگمی و بی قانونی بر تمام ارکان سینما سایه انداخته بود، جشنواره‌ها دستاویزی برای ارزیابی کلی از شرایط سینما بودند. جشنواره‌های سینمایی اتفاقی نا آشنا در فضای هنری ایران نبودند. رژیم قبلی با توسل به جشنواره‌ها زمینه اجرای سیاست‌های فرهنگی خود را فراهم کرده بود و دراین میان چند جشنواره فیلم نیز برپا شده شوده بود. بطور مثال «جشنواره بین المللی فیلم تهران» که از سال 51 تا 56 سالانه برگزار می‌شد. این جشنواره در واقع هیچ قرابتی با فضای سینمایی دخل کشور نداشت و بیش از آنکه یک جشنواره سینمایی باشد، پزی سیاسی بود. رژیم پهلوی سعی داشت بواسطه این جشنواره که توسط دفتر مخصوص  فرح پهلوی حمایت می‌‌شد، بازتابی فرهنگی و هنری از عملکرد خود در سطح جهانی ایجاد کند و چندان اثری در سینمای ایران نداشت، چنانچه در طول شش سال برگزاری آن، هرچه ابعاد این جشنواره وسیع‌تر می‌شود، در مقابل ابعاد سینمای ایران کوچکتر و سطح فیلمهای ایرانی نازلتر می‌شود. همچنین جشنواره سینمایی «سپاس» که محدود به فیلم‌های داخلی بود و از سال 1348 به مدت شش سال فعالیت داشت. در فضای بعد از انقلاب، بازسازی سینما بدون برپایی جشنواره‌ای منظم و مشخص عملا نیمه تمام بود. از این رو بعد از چند تجربه ناموفق، نهایتا جشنواره فیلم فجر با اجرایی آبرومندانه برگزار شد و نقش ویترین را برای سینمای ایران بازی می‌کرد. این جشنواره با تلاش‌های بنیاد فارابی و تحت نظارت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، برای اولین بار در سال ۱۳۶۱ همزمان با سالگرد انقلاب، برگذار شد و در همان سال اول برگزاری ظرفیت بالای خود را نشان داد و عملا متر و معیاری شد برای ارزیابی کلی سینمای ایران، از سوی دیگر مدیران سینمایی نیز نتیجه عملکرد خویش در سینما را می‌دیدند. سید محمد بهشتی سالها بعد در مورد برگزاری این جشنواره چنین می‌گوید: «جشنواره باید بر سینمای داخلی ما اثر بگذارد و ما به دلیل وجود سینما در داخل کشور است که می‌خواهیم جشنواره برگزار کنیم. لذا همان آرمان‌ها و اهدافی که در جریان فیلمسازی کشور دنبال می‌کردیم در جشنواره نیز دنبال می‌کردیم. به همین خاطر از همان آغاز جشنواره فجر به عنوان«به مثابه فرصتی برای ارائه کارنامه فعالیت یک ساله سینمای ایران» استفاده شد. ا«ز همان اول هم بحثمان این بود که ما زمانی مسابقه جشنواره را بین المللی می‌کنیم که امکان موفقیت و پیروزی در آن مسابقه را داشته باشیم. هرچند در چند دوره اول فیلمهای خارجی در بخش خارج از مسابقه پخش می‌شدند. تمرکز ما بر روی تولید داخلی بود و همه چیز را در رابطه با تولید داخلی قرار می‌دادیم. پس از این منظر جشنواره یعنی شروع و پایان سال سینمایی و فرصتی که بتوان آن چیزی را که در یک سال اتفاق افتاده مرور کرد و اگر برنامه‌ای برای سال آینده هست در فرصت جشنواره بیان و اعلام شود. برای ما حیات فیلم سازی از هر چیزی معتبرتر بود و وجود و یا عدم وجود هرچیزی که به این حیات ارتباط نداشته باشد برای ما اهمیتی ندارد. منتقدین و مردم هم به این قضیه عادت کردند و و کم کم جشنواره یکی از ستون‌های اصلی سینمای ایران شد.»[9]

بر این اساس تمام جنبه‌های سینمای ایران که در جشنواره فجر به نمایش درمیامد و مسیری را که سینمای ایران در پیش گرفته بود آشکار می‌کرد. همانطور که در صحبت‌های سید محمد بهشتی مطرح شد، اصراری بر رقابت در سطح بین المللی نبود و تنها بعد از سال 1374 بود که بخش بین الملل جشنواره فعال شد. جشنواره فجر به معنای واقعی ویترین تمام نمای سینمای ایران شده بود. این گردهمایی عرصه‌ای بود که سینماگران نتیجه یک سال زحمت خود را در آن عرضه می‌کنند و سینما دوستان و منتقدان با ارزیابی کیفیت جشنواره، کلیت حال سینمای ایران را درمیافتند و سیاست گذاران نیز اهداف مورد نظر خود را در این اتفاق ریل گذاری می‌کردند. در تاریخ جشنواره اتفاقات و حواشی بسیاری قابل مشاهده است و هر دوره بر حسب شرایط خاص سیاسی و اجتماعی رنگ و بوی خاص خود را داشته. گاه همزمان با خطر بمباران، هیجانی به خود می‌گرفت و گاه بواسطه کشکمش هاس سیاسی و فرهنگی بر سر فیلمی خاص رنگ و بوی مشاجره و زد و خورد بود.  

دوره اول فقط شامل مسابقه سینمای آماتور بود و بخش سینمای حرفه‌ای، به صورت غیر رقابتی برگزار شد. « حاجی واشنگتن» اثر علی حاتمی، «خط قرمز» ساخته مسعود کیمیایی، «مرگ یزدگرد» اثر بهرام بیضایی، «اشباح» رضا میرلوحی و «سفیر» ساخته فریبرز صالح، از دسته فیلم‌های مهم این دوره بودند. در دوره دوم جشنواره یعنی سال 1362، نخستین استعدادهای سینمای پس از انقلاب ۵۷ یعنی محسن مخملباف، رسول صدرعاملی، محمدعلی سجادی، محمدرضا اعلامی، حسن هدایت و خسرو سینایی در کنار سه نام کمی شناخته‌تر یعنی علیرضا داوودنژاد، رضا میرلوحی و مسعود اسدالهی دیده می‌شدند. از فیلمسازان حرفه‌ای قبل از انقلاب ۵۷ نامی در این دوره وجود نداشت. بواسطه مهاجرت یا محدودیت‌های ایجاد شده برای بسیاری از فیلمسازان قبل از انقلاب، حضور چهره‌های جوان و نا آشنا مهمترین ویژگی خاص این دوره جشنواره بود. به واسطه همین خلا ایجاد شده بسیاری از جوانان با استعداد و جویای نام توانستند، وارد عرصه حرفه‌ای فیلمسازی شوند و این جوانگرایی یکی از اهدافی بود که مدیران از آن استقبال می‌کردند. از طرفی برخی از فیلمسازان مستقل و متفکر سینمای قبل از انقلاب که از دایره ممنوعیت‌های ایجاد شده خارج بودند، هنوز نسبت به فعالیت مجدد دچار شک و تردید بودند و نیاز به زمان بود تا زمینه‌های اعتماد سازی برای این دسته فراهم شود. دوره سوم جشنواره نسبت به دو دوره قبل کم رمق‌تر جلوه کرد و جز چند فیلم مهم «کمال الملک»، «مترسک»، « گلهای داوودی» و «مردی که زیاد می‌دانست» فیلم قابل اشاره دیگری حضور نداشت. دوره چهارم جشنواره با رشد سطح کیفی و فنی آثار همراه بود و روندی مثبت را برای سینمای ایران نوید می‌داد. در این دوره استعدادهایی همچون کیانوش عیاری، عباس کیارستمی، یدالله صمدی، ایرج طهماسب، جمید جبلی و محمود کلاری حضور خود را در سینما تثبیت کردند و آثار ارائه شده در این دوره سطح کیفی مقبولی نسبت به دوره‌های قبل داشت.

قهرمانی که نبود

دوره پنجم جشنواره فجر دوره‌ای سرنوشت ساز برای سینما بود. بعد چند سال تلاش و فعالیت مدیران و سینماگران، سینمایی ایجاد شده بود که نه تنها با اصول انقلاب و اسلام تضاد نداشت، بلکه روندی مثبت و رو به جلو پیدا کرده بود. دیگر بحث‌ها و مشاجرات مربوط به بودن یا نبودن سینما پایان گرفته بود و نیروهای جوان بسیاری برای ساخت آثاری با کیفیت و هم سو با مبانی انقلاب تربیت شده بودند. از طرفی اعتماد متقابل بین فیلمسازان قدیمی و مدیران سینمایی نیز شکل گرفته بود و چهره هایی شاخصی همچون ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی در این دوره نیز دیده می‌شد. مدیران سینمایی هم بواسطه تجربیات چند دوره گذشته، توانسته بودند سیاست نظارتی خود را اجرا کنند و با انتخاب فیلمهایی خاص به عنوان آثار برتر، سینما را همرنگ انقلاب کرده بودند. شرایط اجتماعی خاص آن دوره و جنگ تحمیلی موضوع چند فیلم بود. «اجاره نشین ها» اثر داریوش مهرجویی به روند توسعه شهری تهران می‌پرداخت و «پرواز در شب» ساخته رسول ملاقلی پور، از مهمترین فیلمهای ژآنر دفاع مقدس بود و این خود نشانگر پیوند عمیقی بود که بین سینما و اجتماع در آن دوره ایجاد شده بود. همه چیز آماده بود تا جشنواره پنجم، جشنواره تثبیت نهایی سینمای بعد از انقلاب باشد.

در میان تمام نام‌های آشنا و نا آشنای سینمای آن دروان، نام فردی بیش از دیگران شنیده می‌شد. فیلمسازی خاص با نگاهی متفاوت به زندگی و جامعه ایرانی، فیلمسازی که فارق از اتفاقات اجتماعی و سیاسی، در پی بازسازی نگاه خاص خویش به زندگی و هستی بود و هرچند فضای فیلم و شخصیت هایش ایرانی بودند، ولی کمتر شباهتی به جریان قالب سینمای ایران داشت. عباس کیارستمی. او سابقه گرافیک و تیزرهای تبلیغاتی داشت و کار فیلم سازی را قبل از انقلاب، در کانون پرورش فکری و با ساخت فیلمهایی کوتاه شروع کرده بود و اکنون با اثری به نام «خانه دوست کجاست» برای اولین بار در جشنواره فیلم فجر حضور داشت. هرچند «خانه دوست کجاست» اولین اثر بلند کیارستمی نبود، اما بی شک جدی ترین و مهمترین اثر سینمایی وی تا آن زمان به حساب می‌امد. سادگی، استفاده از کودکان به عنوان نقش اول و قهرمان داستان، سبک مستندگونه و واقع گرایی، بهره‌گیری از فضاهای روستایی، حذف کارگردان، شاعرانگی و بی اعتنایی به قواعد سینمای کلاسیک، در کنار نوعی خاص از جهانبینی شرقی، باعث شده بود «خانه دوست کجاست» به عنوان اثری منحصربفرد در آن دوره جشنواره جلوه کند و نوید فیلمسازی خاص را می‌داد. پیش از این افرادی مانند سهراب شهید ثالث و پرویز کیمیاوی، زمینه‌های چنین سینمایی را سالها پیش ایجاد کرده بودند و حال نوبت کیارستمی بود تا این نوع سینما را به اعلی درجه برساند.

درهمان سال اثری دیگر در جشنواره حضور داشت که در واقع نقطه مقابل «خانه دوست کجاست» بود.«ناخدا خوردشید» اثر فیلمساز نام آشنای آن سالهای ایران، ناصر تقوایی. فیلمی داستان گو و منطبق بر قواعد سینمای کلاسیک، با شخصیتی قهرمان گونه که بر اساس داستان «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی ساخته شده بود. داستان فیلم در یکی از بندرهای جنوب ایران و مربوط به اوایل دهه چهل شمسی است. خواجه ماجد که یک تاجر بزرگ مروارید است و انحصار کالای قاچاق را در دست خود دارد، ناخدا خورشید را که سعی داشته با لنجش مقداری کالا قاچاق کند لو می‌دهد. ماموران گمرک متوجه می‌شوند و بار قاچاق لنج ناخدا به آتش کشیده می‌‌شود. دلالی به نام مستر فرحان که می‌‌خواهد چند فراری سیاسی را از مرز آبی عبور دهد، وارد بندر می‌‌شود. او با ناخدا خورشید تماس می‌‌گیرد. ناخدا که احتمال می‌‌دهد لنجش را ماموران گمرک مصادره کنند با مسترفرحان همکاری می‌‌کند و چند مرد را که ظاهراً در ترور حسنعلی منصور، نخست وزیر وقت، دست داشته‌اند به آن سوی آب می‌‌رساند. پس از آن، چند تبعیدی نیز از مسترفرحان می‌‌خواهند که اسباب فرار آنان را فراهم کند. این بار نیز مستر فرحان به سراغ ناخدا خورشید می‌رود، ناخدا نیز با اکراه و از سر اجبار به این ماجرا کشیده می‌‌شود. تبعیدی‌ها پیش از فرار، خواجه ماجد و مباشرش را می‌‌کشند و مرواریدهای او را می‌‌ربایند. مستر فرحان و ملول دستیار ناخدا نیز کشته می‌‌شوند و در نزاع خونینی که میان تبعیدی‌ها و ناخدا درمی‌گیرد، همگی از پای در می‌‌آیند. ناصر تقوایی فیلمسازی را از آغاز جوانی و در همکاری با افرادی مانند ابراهیم گلستان شروع کرده بود و پیش از این با فیلمهایی همچون «نفرین»، «صادق کرده»، «آرامش در حضور دیگران» و سریال محبوب «دایی جان ناپلئون» و همچنین مستندهای «مشهد قالی»، «فروغ فرخزاد»، «اربعین» و «باد جن»، جایگاه خود به عنوان فیلمسازی جدی تثبیت کرده بود و حال اولین اثرش بعد از انقلاب را روانه جشنواره فیلم فجر کرده بود. فیلمی خوش ساخت با بازیگرانی حرفه‌ای که از نظر فنی و تکنیک سینمایی هم اثری بی نظیر بود. «ناخدا خوردشید» بی شک نتیجه سالها تجربه ادبی و سینمایی ناصر تقوایی بود.  

هرچند آثار به یادماندنی دیگری هم در آن دوره جشنواره حضور داشتند، اما رقابت اصلی میان این دو فیلم بود. دو فیلمی که برآمده از دو نگاه متفاوت به سینما بودند و مدیران سینمایی ایران در یکی از حساس ترین لحظات سینمای ایران باید دست به انتخاب می‌زدند. بی شک هر تصمیمی که در آن دوره گرفته می‌شد می‌توانست جریان آینده سینمای ایران را به سمت و سوی خاصی سوق دهد. در میان تمام جوایز اصلی آن سال، «ناخدا خورشید» تنها به کسب دو جایزه در زمینه بازیگری نائل آمد. جمشید ارجمند به عنوان بهترین بازیگر نقش اول مرد، در نقش ناخدا خورشید و سعید پور صمیمی به عنوان بهترین بازیگر نقش مکمل در نقش ملول. در مقابل فیلم «خانه دوست کجاست» که عملا خالی از اصول و تکنیک‌های سینمایی بود و بر اساس یک دیدگاه و نگره‌ای شخصی ساخته شده بود، توانست در آن دوره جایزه ویژه هیئت داوران و همچنین لوح زرین بهترین کارگردانی را از آن خود کند. در واقع این جوایز تاییدیه بود که از جانب مدیران و سیاست گذاران، بر سینمای کیارستمی گذارده می‌شد. مدیران سینمایی که از مدت‌ها قبل به دنبال جریانی جدید در سینما بودند با انتخاب عباس کیارستمی عملا سینمای وی را مورد تایید قرار دادند و محدود کردن فیلمی مانند «ناخدا خورشید» تنها به چند جایزه بازیگری در واقع دست ردی بود بر سینه این نوع از سینما.

شاید در نگاه اول تقسیم اینچنینی جوایز بین این دو فیلم چندان امر بزرگی نباشد و بعد از چند دهه ارزش سینمایی هردو اثر در سینمای ایران شناخته شده است و جایگاه هر دو فیلم در ذهن سینما دوستان محفوظ، اما نباید فراموش کرد که انتخاب «خانه دوست کجاست» در آن دوران حساس، جهت و سمت و سویی خاص به سینمای ایران داد. انتخاب سینمایی مانند سینمای عباس کیارستمی به عنوان سینمای مورد تایید، موجب شد طیف وسیعی از سینماگران جوان که به دنبال الگویی جدید بودند، این نوع خاص از سینما را مد نظر خویش قرار دهند و عملا سینمای غیر داستانگو و شاعرانه و متکی به عوامل غیر حرفه‌ای و برامده از نگاهی شخصی، سالهای سال بر تفکر سینماگران جوان ایران سایه انداخت. کافی است به تولیدات سینمای کوتاه و آثار منتخب جشنواره فیلم کوتاه تهران در چند دهه اخیر بیاندازیم تا اثر چنین سینمایی را به وضوح ببینیم. سینمای کوتاه به عنوان مبنای اصلی برای آموزش سینماگران جوان همواره الویت را بر اساس آثار شاعرانه گذاشت و و از آنجایی که اکثر فیلمسازان در سالهای بعد از این طریق وارد سینما شدند، رنگ و بوی سینمای غیر کلاسیک شاعرانه را به سطح حرفه‌ای و آثار بلند نیز رساندند و این روند نتیجتا به حذف سینمای قصه گو و قهرمانان سینما منجر شد.

سالهاست در فضای نقد سینمایی این جمله تکراری را می‌شنویم: بزرگترین مشکلات سینمای ایران نبود «قهرمان» است. این جمله را بارها از زبان منتقدان، سینماگران و حتی سیاست گذاران و مدیران سینمایی شنیده ایم، و همیشه نیز راهکارهایی برای جبران آن ارائه شده است. اما بواقع ریشه این مشکل عمیق‌تر از آن است که بتوان با چند راهکار مقطعی حل شود. نبود قهرمان در سینمای ایران را باید در تلاش‌ها و جستجوهای مدیران سینمایی برای یک سینمای جایگزین، در همان اوایل دهه شصت جستجو کرد. دوره‌ای که سینمای ایران در حال پوست اندازی و نو زایی بود و بواسطه اصول منتج از انقلاب و شرایط خاص جامعه و شعار قالب آن دوران، یعنی «نه شرقی، نه غربی»، می‌‌باید سینمایی بوجود می‌آمد که نه رنگ و بویی از سینمای قبل انقلاب در خود داشته باشد و نه اثری از غرب یا شرق. و این بواقع شرط بقای سینما بود و یک ضرورت تاریخی. این ضرورت فراتر از نظرات شخصی افراد و یا صلاحدید‌های لحظه‌ای بود. شرایط جامعه و مسیر حرکت آن بعد از انقلاب دو راه پیش روی سینما گذارده بود، یا حذف آن یا بازسازی آن بر اساس اصول انقلاب و در این میان انتخاب سینمای شاعرانه یا غیر قهرمانی، دستاویزی بود برای زنده نگه داشتن سینما. در این میان جشنواره پنجم یک لحظه خاص بود برای انتخاب مسیر سینمای ایران مسیری که تا به امروز در جریان است. سینمای کیارستمی در دل خود تمام آنچیزهایی که مدیران سینمایی برای آن واجب می‌دانستند را داشت. سالها بعد سید محمد بهشتی در ستایش سینمای عباس کیارستمی چنین می‌گوید: « اگر زمانی در سینمای ایران افرادی مانند بیک امانوردی در راس هرم منزلتی قرار داشتند، امروز اما این جایگاه در اختیار امثال کیارستمی است.»[10]

در واقع مدیران سینمایی وقت با قربانی کردن تمام قهرمان‌های بالقوه سینمای ایران، شرایط لازم برای بقای سینما را فراهم کردند و گریزی از آن نبود. نقل این خاطره از گفته‌های سید محمد بهشتی به تمام معنا بیانگر شرایط حاکم بر سینمای آن روزباشد: « به یاد دارم مرحوم فردین یکبار نزد من آمد و گفت چرا به من اجازه بازی در فیلم نمیدهید؟ گفتم: «آقای فردین شما دو شخصیت دارید؛ یک شخصیت سینمایی و یک شخصیت فردی. من راجع به شخصیت فردی شما تحقیق کرده ام و می‌دانم که انسان بسیار شریفی و محترمی هستید» در سینمای ایران اگر کسی مشکلی داشت، کافی بود خودش را به فردین برساند. او کمکش می‌کرد. انسان مردم داری بود.... به او گفتم: « اما از لحاظ حرفه‌ای شخصیت شما یادآور یک دوره سینمایی است که برای داشتن سینمای ملی ناگزیر به زدون آن خاطره ایم....آیا شما اکنون دغدغه مالی دارید؟» گفت: «نه» گفتم: «پس دغدغه شما سینماست. اگر بدانید حضورتان باعث ضربه به سینما می‌شود؛ آیا بازهم اصرار دارید در سینما بازی کنید؟» گفت: «نه» [11]

نتیجه گیری

سینمای بعد از انقلاب به جهت بسیاری مسائل از جمله ناکارامدی بخش عمده‌ای از دست اندرکاران سینمای پیش از انقلاب، ورود مدیران جوان، دولتی شدن، نبود نظریه مشخص در باب هنر و سینما، عملاً اوردگاه آزمون و خطا شد و روال عادی سینما در قبل از انقلاب که مبتنی بر عرضه و تقاضای هرچند کانالیزه شده بود به ضرورت تغییر کرد. جشنواره فجر عملا عرضه گاهی برای کنترل مدیران جدید سینما و ویترینی برای دستاوردهای سینمایی بود که به مدد جراحی‌های متعدد و شوک‌های درمانی فراوان اینک از بستر بیماری و حتی مرگ بیرون آمده بود. ساختار سینمایی ایران به جهت تمرکز بر شعار « حمایت، هدایت و نظارت» و از طرفی تمرکز همه امکانات سینمایی در دست دولت عملا مدیران سینما را به قدرت‌های بی منازع در عرصه بدل کرده بود. سینماگران به اشارت و فراست باید نکته‌های مد نظر مدیران را لحظا می‌‌کردند تا بتوانند در عرصه سینما دوام بیاورند. در یکی از بزنگاههای اساسی تاریخ سینمای ایران، جشنواره از میان دو فیلم ماندگار،تقریبا همه جوایز اصلی خود را به فیلمی داد که بر اساس رویه قهرمان کوچک، عادی و مردمی ساخته شده بود(فیلم خانه دوست کجاست) و فیلم دیگر که بر اساس الگوی سینمای کلاسیک و قهرمان فعال ساخته شده بود به محاقی نهاده شد. این تصمیم مدیران سینما را در مدار تازه‌ای انداخت. جشنواره فجر همواره نقشی الگو ساز برای سینمای ایران داشته است اما این روند در سالیان اخیر با ورود سایر رسانه‌ها و رشد گرفتن قدرت فروش در سینما تغییر کرده است. به عنوان مثال با اعطای جوایز اصلی جشنواره فجر به فیلم ابد و یک روز شاهد موج تازه‌ای فیلم‌های اجتماعی تاریک در جریان فیلمسازی ایران بودیم (مانند مفت آباد، لاک قرمز)، اما این موج قدرت گذشته را نداشت و به سرعت در فضای عمومی سینما ناپدید شد. اعطای جوایز اصلی جشنواره به فیلم تابستان داغ و بدون تاریخ بدون امضا نیز عملا باعث تغییر خاصی در سلیقه فیلسمازان نشد. ایا سینمای ایران در حال خروج از سیطره دولت و جشنواره فجر است یا اینکه تصمیمی که مدیران دهه شصت در ترجیح سینمای کیارستمی به تقوایی داشته اند، قدرتش را از همراهی با یک اتفاق درونی در فرهنگ و ساختار فکری جامعه گرفته بود، قدرتی که تصمیمات و انتخاب‌های سایر مدیران سینمایی در سالهای پس از آن، دیگر بهره‌ای از آن نداشتک