واقع گرایی مهمترین جریان سینمای ایران است. این جریان سینمایی بعد از موفقیت های آثار اصغر فرهادی که هم از نظر بازخورد جهانی و هم از  نظر بررسی دغدغه های قشر متوسط ایرانی جایگاه محکمی پیدا کرد، سردمدار جهان بینی و نگرشی خاص به زندگی شهری و افراد جامعه ایرانی در بستر سینمای ایران شده است. هرچند این جریان در سینمای ایران سابقه ای طولانی دارد، اما واقع گرایی امروز سینمای ایران شکل جدیدی است که ماهیت خود را در تعهد به مسائل اجتماعی و هویت شهری به دست اورده است.

 اگر مرحله نخست واقعگرایی در سینمای ایران متوجه فضای روستایی و نحوه زیست انها بود- مانند سینمای عباس کیارستمی و بهمن قبادی- واقعگرایی کنونی سینمای ایران متمرکز بر فضا و مناسبات شهری است -مانند سینمای فرهادی- و معنا و بنیادش نه در نوع و شکل روایتش بلکه در پرداختن به مسائلی است که برآمده از زندگی شهر نشینی است و بیشتر از قصه گویی و روایت، به دنبال کشف کردن است؛ کشف گوشه هایی از زندگی شهری جدید ایرانی. از این رو پیوندی عمیق بین این نوع سینما و شهر تهران برقرار است. سینمای واقع گرای امروز ایران وابستگی عمیقی میان خود و شهر تهران ایجاد کرده است و نگاهی جستجوگرانه به این شهر دارد. امروزه تهران برای فیلم سازان ایرانی همان کارکرد را دارد که لندن برای آلفرد هیچکاک و پاریس برای رنوار و تروفو داشت.این نگاه به شهر تهران بصورت سمبلیک بیانگر هویت  جامعه ایرانی است و بین مخاطب و فیلم ساز، قرار دادی نانوشته وجود دارد که در آن مخاطب پذیرفته که منظور از شهر تهران، بطور ضمنی جامعه ایرانی است. فرقی ندارد که مخاطب ساکن تهران باشد یا شهری دیگر، او قسمتی از وجود و هویت ملی خود را در فیلم باز میابد.

امروزه تهران برای فیلم سازان ایرانی همان کارکرد را دارد که لندن برای آلفرد هیچکاک و پاریس برای رنوار و تروفو داشت.

 اگرچه این نوع سینما معمولاً  تلخ و سیاه است ولی مخاطب شخصیت ها و اتفاقات فیلم را بیگانه نمیداند و با محیط و شخصیت ها بصورت پیشینی آشنا است و هرچه این شناخت مخاطب از محیط و شخصیت ها بیشتر باشد مطمئناً فیلم قدرت بیشتری پیدا خواهد کرد. فیلم «ابد و یک روز» نیز فیلمی است در همین چهارچوب و رمز موفقیتش همین شناخت و آشنایی قبلی مخاطبان با شخصیت ها و دنیای فیلم است. شخصیت هایی که انها را جایی در مسیر زندگی خود دیده است. شاید برای یک لحظه و شاید هم با ان ها زیسته است. این شخصیت ها بخشی از جامعه امروز ما هستند و از همین جا فیلم ابد خود را در ذهن ما تثبیت می کند.

«ابد و یک روز» روایت گر فضایی است که بارها در سینمای ایران به آن پرداخته شده و ترسیم گر عالمی است که در سینمای ایران بی سابقه نبوده و با توجه به الگوهای قبلی این نوع سینما، سعی دارد تمام عناصر و کلیشه های متعلق به این دنیا را در خود داشته باشد: خانه ای در پایین شهر، خانواده ای شلوغ، مادری بیمار، مشکلات اقتصادی، و اعتیاد که اصلی ترین ویژگی بازسازی این دنیا است. ولی کمتر فیلمی با این مضمون، اقبال و توجه «ابد و یک روز» را بدست آورده، این برتری برآمده از پژوهش و تحقیقات فیلم است که مخاطب را وارد دنیایی واقعی و سرشار از جزییاتی میکند که کمتر فیلمی به انها پرداخته است که در یادداشتی دیگر نحوه تعامل این فیلم  با جزئیات بررسی شده است.

  شخصیت و موقعیت

  جدای از مباحث کلی و کلان در مورد سینمای واقع گرای ایران، برای تحلیل فیلم «ابد و یک روز»، آن را باید در دو محور اصلی مورد بازشناسی قرار داد: یکی اصرار بر واقعی بودن صحنه ها که با استفاده از تکنیک های فیلمبرداری و کارگردانی و پرداختن به جزییات صحنه و دیالوگ ها پیش میرود و دیگر شخصیت محور بودن فیلم، به این شکل که ما ابتدا با شخصیت های فیلم همراه میشویم اما کم کم متوجه میشویم شناخت ما از آن ها کامل نیست و در انتها رازی از شخصیت برای ما آشکار میشود که تمام شناخت اولیه ما را متحول میکند.

واقع گرایی و شخصیت محور بودن، دو رکن اصلی فیلم ابدویک روز است

در واقع فیلم از ما می خواهد که از دریچه شخصیت ها وارد دنیای فیلم شویم.ما با شخصیت های فیلم همراه میشویم اما کم کم متوجه میشویم شناخت ما از آن ها کامل نیست و در انتها رازی از آنها برای ما آشکار میشود که تمام شناخت اولیه ما را متحول میکند. ساختار و چینش داستانی فیلم به نحوی است که به نظر میاید تعلق خاطر اصلی فیلمساز به همین شخصیت های فیلم باشد و با فیلمی شخصیت محور روبرو هستیم هرچند تمرکز بر واقع گرایی دست کمی از شخصیت محور بودن فیلم ندارد.

فیلم ساز بیشتر از آنکه به عنوان یک فیلمنامه نویس با موضوع فیلمش برخورد کند آن را از منظر یک گزارش نویس ولی با رنگ و بویی احساس و عاطفی مورد بازنمایی قرار داده است.

 بر این اساس اگر واقع گرایی و شخصیت محور بودن را دو رکن اصلی فیلم بدانیم باید بگوییم که فیلمساز آنچنان که باید میان این دو رکن ارتباط و وابستگی ایجاد نکرده است. با اینکه تمام شخصیت های فیلم رازی دارند که در نهایت هدف فیلم آشکار کردن آن است ولی صحنه ها و اتفاقات فیلم - که شدیداً تابع منطقی واقع گرایانه هستند و به شکلی چیده شده اند که ما باور به واقعی بودن آنها بکنیم - تنها در همان سطح بازنمایی واقعیت متوقف میشوند و آنچنان که باید موتور محرکی برای تحول شخصیت ها نمیشود. ساختار اتفاقات فیلم، فاقد پیوستگی علت و معلولی لازم است و مخاطب بیشتر از آنکه با یک زنجیره اتفاقات بهم پیوسته روبرو باشد، شاهد مجموعه ای از اتفاقات جدا و گسسته از هم است. از همین رو فیلمنامه نویس برای آشکار کردن راز پنهان شخصیت هایش از دیالوگها و مناظره های طولانی و پر تنش استفاده میکند. هرچند استفاده از این دیالوگهای نسبتا عصبی، فیلم را به خواسته اصلی اش، که همان آشکار شدن راز شخصیت ها باشد، میرساند؛ ولی مخاطب آنچنان که باید شناخت و درکی از شخصیت ها بدست نمی آورد و حتی تنش و خشونت پنهانی که در روابط بین شخصیت های فیلم وجود دارد، تاحدی باعث آزار مخاطب میشود. نتیجتاً شناخت ما از شخصیت های فیلم سطحی باقی می ماند و تنها رابطه ای عاطفی با آنها برقرار میکنیم، ما شخصیت های فیلم را دوست داریم ولی شناخت عمیقی از آنها نداریم، برای آنها دل میسوزانیم ولی آنها را درک نمیکنیم با آنها همراه میشویم ولی همذات پنداری دقیقی با آنها بدست نمی اوریم. از طرف دیگر تمرکز بر نمایش جزییات و واقع نمایی صحنه ها، چندان مجال و فرصتی برای پرواندن عناصر دراماتیک کار نمیدهد، این اصرار بر واقعی بودن صحنه ها شمشیری دو لبه ای است و همانقدر که موجب موفقیت فیلم شده ضعفهایی را هم به فیلم تحمیل کرده است. از این رو فیلم ساز بیشتر از آنکه به عنوان یک فیلمنامه نویس با موضوع فیلمش برخورد کند آن را از منظر یک گزارش نویس ولی با رنگ و بویی احساس و عاطفی مورد بازنمایی قرار داده است.

اصرار بر واقع گرایی و شخصیت محور بودن، دو رکن اصلی فیلم ابدویک روز است ولی فیلمساز آنچنان که باید میان این دو رکن ارتباط و همبستگی ایجاد نکرده است.

از گزارش تا فیلمنامه

رابطه بین گزارش نویسی و فیلمنامه نویسی، رابطه ای دو طرفه است. فیلمنامه نویس ابتدا به عنوان یک گزارش نویس موضوع اش را مورد بررسی قرار میدهد. در این سطح فیلم ساز سعی میکند با برخورد مستقیم و پرهیز از هر گونه دخل و ‌تصرف در موضوع، برداشتی نسبتاً بی طرفانه و آزاد ارائه دهد. اما در مرحله بالاتر، اطلاعات خام به دست آمده از مرحله گزارش نویسی با توجه به سازوکار و الگوهای فیلم نامه نویسی ، مورد پردازش قرار میگیرد. با استفاده از عناصر فیلمنامه نویسی سعی میشود گزارش اولیه به یک فیلم نامه تبدیل شود.  ورود رویکرد فیلمنامه نویسانه به گزارش به ناگزیر شکل و چینش گزاره های واقعی را تغییر می دهد.  بطور مثال در این مرحله ما نیازهای درونی و خواست بیرونی شخصیت ها را مشخص میکنیم و ریشه تصمیمات آنها برای ما آشکار میشود و از طرفی نسبت به ساختار و مناسبات قدرت و پیشینه دنیایی که شخصیت در ان حضور دارد و بایدها و نبایدهای ان دنیا آشنا میشویم و یک سیر علت و معلولی را درک میکنیم که مبنای شناخت ما از موقعیت و شخصیت و موجب همذات پنداری مخاطب و شخصیت میشود. این تنها بخشی از سیری است که یک گزارش را تبدیل به یک فیلمنامه میکند.

هرچند فیلم تحت تاثیر سینمای واقع گرای امروز ایران و مشخصا سینمای اصغر فرهادی است، ولی تفاوتی مهمی در دیدگاه و جهان بینی این فیلم  و آثار اصغر فرهادی وجود دارد

وقتی با این نگاه دوگانه، یعنی نگاه گزارش نویسی و فیلمنامه نویسی، به فیلم ابد و یک روز مینگریم، در می یابیم که فیلم میان این دو سطح، توازن معقول و قابل قبولی ایجاد نکرده است و اصرار بیش از حد  بر واقع گرایی و بازنمایی دنیای واقعی یا همان جنبه گزارش نویسی، باعث شده سطح فیلمنامه نویسی کار درگیر کمبودهایی شود و عناصر دراماتیک فیلم آنچنان که باید، پردازش نشده اند و حتی شاهد سکانس هایی باشیم که ضرورتی برای نمایش آنها وجود نداشته باشد. از طرف دیگر همین واقعیتی که با اصرار در فیلم نشان داده میشود عمق و پیچش های لازم برای پیشرفت خط اصلی داستان را ندارد و فیلم بیشتر از آنکه پیوستگی داستانی و روایی اش را حفظ کند، سعی در حفظ پیوستگی احساسی و عاطفی خود دارد. صحنه های فیلم آنچنان که باید تغییری در شخصیت ها ایجاد نمیکنند و مخاطب بیشتر از آنکه داستانی منسجم و واحد را ببیند شاهد صحنه هایی با موقعیت های متفاوت و تقریباً بی اثر در یکدیگر ولی با حالت عاطفی یکسانی است.

اما نکته مهمی دیگری که در مورد فیلم «ابد و یک روز» باید در نظر داشت این است که هرچند فیلم تحت تاثیر سینمای واقع گرای امروز ایران و مشخصا سینمای اصغر فرهادی است، ولی تفاوتی مهمی در دیدگاه و جهان بینی این فیلم  و آثار اصغر فرهادی وجود دارد. مهاجرت نکته ای مهم در سینمای فرهادی است ولی  امری کاملاً مثبت نیست و شخصیت های فرهادی همیشه در دوراهی ماندن و رفتن گیر افتاده اند. ارتباط مفهوم مهاجرت با رویکرد جدید واقعگرایی در سینمای ایران در مقاله ای دیگر پرداخته شده است.

 پاسخ فرهادی به گزینه مهاجرت، پاسخی چند پهلو است. در نهایت اگر در فیلم های فرهادی شخصیت ماندن را به رفتن ترجیح می دهد – مانند نادر در فیلم جدایی-به جهت یک الزام درونی و اخلاقی است اما همزمان شخصیت تصور می کند  که جدای از این الزام ، زندگی در ان سو حال و هوای بهتری دارد. اما فیلم ابد نگاهی حسرت آلود به آن طرف مرز ندارد، مرزی که با یک سطل زباله محدوده اش مشخص میشود، برای فیلم ابد بیگانه هرچه باشد بازبیگانه است، حتی اگر زندگی راحتتری را نوید بدهد و  شاید همین نگاه منفی به رفتن و مهاجرت و حفظ خانواده در هر صورتی، برآمده از همان نگاه واقع گرایانه و پشتوانه تحقیقاتی قوی فیلم باشد.