فیلمی بر مبنای دوگانگی ها

خجالت نکش در نگاه اول فیلم تقابل‌هاست در یک زمینه طنز که مدام به مخاطب یادآور می‌شود چه جای خنده؟ فیلم را می‌توان در چند مضمونِ دوگانه بیان و نقد کرد. همان مضامین دوگانه‌ای که ساختار روایی فیلم را هم می‌سازند: دوگانه روستایی – شهری، دوگانه‌ی سپهر سیاسی - زندگی روزمره، دوگانه‌ی برنامه‌ریزی‌های سیاست اجتماعی و در نهایت دوگانه اراده – تقدیر که سکانس‌های انتهایی فیلم را شکل می‌دهد. فیلم را بدون این دوگانه‌ها نمی‌توان فهمید و گویی کارگردان هم بدون تاکید بر این دوگانه‌ها نمی‌توانسته فیلم را به سرانجام برساند. درواقع، فیلم برای بیانِ، در برخی موارد همسو و در برخی نقادانه‌ی، این دوگانه‌ها ساخت‌یابی شده است. نتیجه اما یکدست نیست. تاکید بر این دوگانه‌ها و بیان داستان فیلم حول آن‌ها در پاره‌ای از موارد به کشش داستانی فیلم کمک کرده و بیان سینماتوگرافیک امر سیاسی را ممکن کرده است. در پاره‌ای از موارد هم، این دوگانه‌ها نتوانسته‌اند جایگاه مطلوبی در فیلم پیدا کنند و در نتیجه، بیشتر به سمت کلیشه‌ای‌شدن فیلم سوق پیدا کرده‌اند. در نهایت، هرچند فیلم نوعی نقد امر سیاسی را در خود دارد اما در کل، ضمن برخی نقاط قوت، نتوانسته به یک بیان جامعه-سیاست‌شناختی دست یابد. در واقع نقد «خجالت نکش»، نقد یک سیاست خاص در بستر جامعه است، نه یک نقد جامعه‌شناختی از سیاست. فیلمساز بیش از آنکه در پی بهرگیری از ظرفیت های تحلیلی و جامعه شناختی دوگانه‌های همچون دوگانه‌ها سپهر سیاسی – زندگی روزمره، شهری – روستایی، تقدیر – اراده، پیری- جوانی و زایندگی – نازایی باشد تنها به استفاده ای دراماتیک، آن هم بصورت خیلی کلیشه ای، از این دوگانه‌ها رضایت داده است.  و به همین علت هم بازنمایی این دوگانه‌ها چندان که باید عمیق و قابل دفاع نیست. در این یادداشت، با مرور فیلم در قالب این دوگانه‌ها، به این نقاط قوت و ضعف اشاره خواهم کرد.

سپهر سیاسی یا زندگی روزمره! چالشی برای آغاز درام

هدف غایی فیلم را درصورتی که خواسته باشیم کوتاه و مختصر بیان کنیم، باید گفت: سیاست (در قالب برنامه‌ریزی‌ سیاست اجتماعی) چگونه بر زندگی مردم عادی تأثیر می‌گذارد و زندگی اجتماعی آنان را دستخوش تغییر و تحولات متناقض می‌کند. این هدف، سه بخش مجزا دارد: سیاست، مردم و زندگیِ در جریان. فیلم بازنمایی متفاوتی از هر یک از این بخش‌ها به دست می‌دهد.

در وهله اول، سیاست امری است که از خلال رسانه بازنمایی می‌شود. در سکانس نخست، رادیوی ماشین قنبر، بازیگر مرد اصلی فیلم، با بازی احمد مهرانفر روشن است و در حال بیان و گزارش سیاست‌های جمعیتی است. سیاست‌هایی که باید کاهش جمعیت و نرخ موالید را در دستور کار خود قرار دهد. در سکانسی دیگر، تلویزیون رابط بین سیاست و مردم است و امر سیاسی از طریق اخبار تلویزیون بازنمایی می‌شود. داستان فیلم از خلال این سیاست‌ها جلو می‌رود که میتوان بر این اساس، فیلم را به دو بخش عمده تقسیم کرد. در بخش نخست فیلم که با سیاست جلوگیری از افزایش نرخ باروری جلو می‌رود و در بخش دوم با تغییر سیاست‌ها و علاقه به افزایش جمعیت. نقطه پایانی فیلم که تداعی‌گر نوعی چرخه مداوم تکرار است با رفتن قنبر به سخنرانی رئیس جمهور جدید تکمیل می‌شود که به نوعی تغییر دوباره در سیاست‌های جمعیتی را در ذهن مخاطب تداعی میکند.

 کارگردان در بازنمایی امر سیاسی در هر یک از این قسمت‌ها متفاوت عمل می‌کند. در بخش نخست که به سیاست‌های کاهش نرخ باروری مربوط است، رسانه، در قالب رادیو و تلویزیون، جلوه‌ی امر سیاسی است و اخبار و گزارشگر خبری بیان‌کننده‌ی سیاست‌های جدید هستند. در بخش دوم که سیاست‌های افزایش نرخ باروری حضور دارند و  الته نقطه تمرکز روایت فیلم هم در این بخش است، امر سیاسی هرچند ابتدا در تلویزیون نمایش داده می‌شود، اما تصویر تلویزیون و تصویر دوربین فیلمبرداری یکی می‌شود و سخنرانی رئیس جمهور، محمود احمدی‌نژاد، که در حال بیان سیاست‌های جدید جمعیتی است نمایش داده می‌شود. در واقع اینجا واسطه کنار گذاشته می‌شود. چه واسطه‌ی رسانه برای نمایش امر سیاسی و چه واسطه یک گزارشگر بیرونی برای تبیین تصمیمات سیاسی. شخص رئیس جمهور جلوی دوربین‌ها (هم دوربین تلویزیون و هم دوربین فیلمبرداری) خطاب به مردم سیاست‌های جدید را ابلاغ می‌کند و از آن‌ها برای تحقق این سیاست‌ها وعده می‌خواهد.

در پایان فیلم هم، قنبر سوار بر پشت نیسان به محل سخنرانی رئیس جمهور جدید، حسن روحانی، می‌رود تا بداند «تکلیف چیست؟». در اینجا قنبر خود شخصاً و بدون واسطه به سخنان رئیس جمهور گوش خواهد داد. هرچند فیلم با نمایی از روستا تمام می‌شود، اما رئیس جمهور جدید چه خواهد گفت؟ و این نمای روستا پس از بازگشت قنبر از سخنرانی رئیس جمهور چه داستانی را در خود خواهد داشت؟ هرچند کارگردان سکوت می‌کند اما داستان فیلم تأییدکننده چرخه‌ تکرارشونده‌ی سیاست‌های متناقضی است که زندگی مردم را دستخوش تغییر و تحولات متناقض می‌کند.

در دیگر سو، مردم قرار دارند. داستان فیلم در روستایی بدون هویت مشخص که در فیلم ارائه شده باشد روی می‌دهد. از این جهت، کارگردان در پی نوعی تعمیم است، چرا که مکان فیلم را به یک محدوده مشخص محدود نکرده است، اما از جهتی دیگر تأکیدی بر وجه روستایی مردمان فیلم‌اش دارد. به طور مشخص و قطعی، مردمِ تصویرشده مردمانی سیاست‌زدایی‌شده هستند. سیاست برای آنها عرصه اراده و کنش‌گری نیست، بلکه سیاست امری از بیرون (چه از رسانه‌ و چه از شهر بزرگتر) است که برایشان تفاوتی ندارد آن سیاست در کدام دولت و توسط چه اشخاص و احزاب و گروه‌هایی برنامه‌ریزی شده باشد. سیاست برای آنها خارج از مناسبات زندگی روزمره‌شان است که بخواهند برای آن تلاش یا در برابرش مقاومت کنند. سیاست برای آنها امری بیرونی است که بدون چون و چرا آن را می‌پذیرند و زندگی‌شان را بر مبنای آن تغییر می‌دهند. حتی در پایان فیلم که متوجه می‌شویم دولت تغییر کرده، از این تغییر دولت که با انتخابات و رأی‌گیری همراه بوده، در روستا خبری نیست. در واقع در این فیلم، مردم در یک تعامل و ارتباط متقابل با دولت نیستند. بلکه دولت تعیین‌کننده رخدادها و جریان زندگی آنهاست. این البته می‌تواند نقد نگاه خاص فیلمساز باشد، اما در عین حال می‌تواند نقط ضعف فیلم هم باشد.

از سوی دیگر، که در ادامه تحت عنوان دوگانه روستایی – شهری بیشتر به آن می‌پردازیم، فرزندان قنبر و صنم که شهری هستند (یا شهری شده‌اند) هم، ضمن اعتراض به بچه‌دار شدن پدر و مادر پیرشان، این مسأله را مساله‌ای فردی می‌دانند که حاصل تصمیم مستقیم پدر و مادرشان بوده و نه نتیجه سیاست‌گذاری‌های کلان. در واقع، هرچند می‌توان گفت که کارگردان در پی تصویر مردمان روستایی به منزله‌ی مردمانی سیاست‌زدایی‌شده است، اما در عین حال تصویری که از جوانان شهری هم به دست می‌دهد تصویری نیست که نشان دهد آن‌ها هم به عنوان مردمانی شهری زندگی‌شان را منفعلانه تحت‌تاثیر تغییرات غیرمنطقی سیاست‌ها قرار نمی‌دهند. چراکه اعتراض آنها به بچه‌دار شدن پدر و مادرشان و در عین حال عدم تمایلشان به داشتن بچه تمایلی فردی است و نه تمایلی اجتماعی یا سیاسی.

در نهایت، زندگیِ در جریان مطرح است. زندگی‌ای که عرصه تعامل بین مردم و سیاست است. در فیلم، جریان هر روزه‌ای از زندگی تصویر می‌شود که با گسست‌هایی این جریان متوقف و یا وارد مسیری متفاوت می‌شود. در ابتدا، خانواده‌ای با بچه‌هایی شلوغ تصویر می‌شود که در جر و بحث‌های هر روزه با مادرشان به بازی و سرگرمی‌شان مشغول‌اند. رابطه‌ی بین پدر و مادر هم رابطه‌ای معمول است. که این معمول یعنی زن به خوبی حیطه رابطه را مشخص کرده و با شکوه‌های مدام به نوعی تعادل در رابطه‌اش دست یافته. تصمیم مرد به نازا کردن خود تحت تاثیر سیاست‌های جمعیتی جدید نقطه گسستی است که این جریان هر روزه را به هم می‌زند. در فلاش فوروارد فیلم به آینده، دوباره زن و مرد رابطه‌ای معمول دارند. سیر زندگی حول نقطه گسست قبلی دوباره شکل گرفته و زن راضی از نازا شدن مرد شکر خدا را می‌کند که نمی‌توانند در این سن و سال بچه‌دار شوند. چرا که مرد تحت تاثیر سخنان رئیس جمهور و سیاست‌های جمعیتی جدید تصمیم دارد بچه‌دار شوند. مرد با عمل مجدد دوباره توانایی زایایی خود را به دست می‌آورد، با فروش زمین موروثی‌اش هزینه آن را تأمین می‌کند. پس از مدتی برآمدن شکم زن همه چیز را برملا می‌کند و این گسستی دوباره در سیر روایت فیلم و زندگی قنبر و صنم است. درواقع این دو، زندگی‌ای خارج از این نقاط گسست ندارند. کارگردان به راحتی از دیگر ابعاد زندگی آن‌ها و از جمله بیست سال از زندگی آن‌ها می‌گذرد تا بتواند تأثیر سیاست‌ بر زندگی آن‌ها را نشان دهد. در نتیجه، هم کارگردان، چه خواسته چه ناخواسته، و هم سیاست‌های جمعیتی آن‌چه را نادیده می‌گیرند، زندگی‌ای است که در لحظه‌ها و در ابعاد مختلف و متفاوتش در جریان است. در اینجا، سیاست‌های جمعیتی به عنوان واقعیت شناخته می‌شوند و نه زندگیِ در جریان مردم. گویی این زندگی و ریز و درشت‌های متعددش همچون مومی به دست هستند که می‌توان هر هشت سال برای آن تصمیم گرفت، بدون خجالت.

دوگانه‌ی روستایی – شهری; مبنای شخصیت پردازی

داستان فیلم از این جهت که در روستا رخ می‌دهد، ممکن است این ایده را تداعی کند که با نقدی روستایی مواجهیم و کارگردان در پی نقد سیاست از منظری روستایی است. هرچند این ایده پر بیراه نیست. سه پسر قنبر و صنم که فقط در زمان کودکی آن‌ها را در حیاط خانه مشغول بازی دیده بودیم به شهر رفته‌اند و در یک بدشانسی و با اصرار دایی‌شان تصمیم می‌گیرند «بعد از مدت‌ها» به پدر و مادرشان سر بزنند. سه پسر خانواده با دو عروس در خانه را می‌زنند. آرایش بدنی این پنج نفر گسستی واضح با آرایش بدن روستایی پدر و مادرشان دارد. فیلم، گسست نیل‌ها و گسست روستایی – شهری را در عریان‌ترین شکل ممکن، و البته کلیشه‌وار، نشان می‌دهد. این سه پسر نه تنها همچون پسرانی نیستند که شهرزده شده‌اند و می‌خواهند ادای شهری‌شدن را جلوی خانواده روستایی‌شان دربیاورند، بلکه واقعاً شهری و آن هم از نوع طبقه متوسط با دعاوی روشنفکری هستند. دو عروس خانواده نیز این چنین‌اند. هرچند این تصویر و این مقابله، تصویر و مقابله‌ای نخ‌نما است و گویی صرفاً برای فراهم شدن بستر روایی و دراماتیک فیلم سر هم شده است. اما برای تحلیل فیلم مهم و اثرگذار است. از یک جهت، این دوگانه روستایی – شهری، دست کارگردان را که در دوگانه قبلی (یعنی دوگانه‌ی سپهر سیاسی - زندگی روزمره) توانسته بود روایتی خوب و نسبتاً مستحکمی ارائه دهد، خالی می‌کند و از امتیاز فیلم می‌کاهد. کارگردان که تا پیش از ورود نسل دوم خانواده توانسته بود از دام کلیشه‌ها دوری جوید و روایت فیلم را به جلو برد، از اینجا به دام این کلیشه‌ها می‌افتد و نمی‌تواند «کمدی باشخصیت» خود را حفظ کند درگیر نوعی تیپ گرایی و کلیشه زدگی میشود.

علاوه بر این، هرچند ورود نسل دوم برای ایجاد نوعی تقابل بین خانواده و نشان دادن تقابل ارزش‌ها و هنجارها است، اما ورود آن‌ها چندان کمکی به موضع انتقادی فیلم نمی‌کند. نسل جوان خانواده با گرایش‌ها و جلوه‌ها و اداهای عمیقاً شهری دلایل بچه‌دار نشدن خود را نداشتن وقت و دلایل فردی معرفی میکنند. تا پیش از این موضع فیلم انتقاد از ورود و نفوذ حوزه سیاست‌گذاری به زندگی شخصیت هایش است (که آنها را به بچه‌دار شدن در سنین پیری تشویق کرده) اما در مقابل برای مخالفین بچه‌دار شدن، شعور سیاسی قائل نمی‌شود و دلایل آنها عمق چندانی ندارد. درنتیجه، شهری‌ها که برای ایجاد تقابل وارد داستان شده بودند از این حیث با والدین روستایی خود تفاوتی ندارند. هرچند بچه نخواهند اما عمق و کیفیت دلیل‌شان با دلیل بچه‌دار شدن والدین‌شان تفاوتی ندارد. جای یک بینش سیاسی در هر دو خالی است.

ما می‌توانیم؟ دوگانه اراده – تقدیر

سکانس‌های پایانی فیلم را می‌توان ذیل دوگانه‌ی اراده – تقدیر بیان کرد. پس از وضع حمل و تلاش ناکام قنبر و صنم برای مخفی کردن نوزاد از چشم بچه‌ها و اهالی روستا، کودک تقدیروار در روستا دست به دست می‌شود. او را درون یک سبد پشت در گذاشته‌اند اما گدایی به این امید که سبد بعدها به دردش می‌خورد آن را برمی‌دارد و بعد از اینکه متوجه می‌شود نوزادی درون آن است، آن را جلوی امامزاده رها می‌کند. سپس نوزاد مهمان خانواده‌ای نازا می‌شود که در آرزوی داشتن بچه در رنج و عذاب‌اند اما بعد از اختلاف بین زن و شوهر، شوهر بچه را به امامزاده برمی‌گرداند. متولی امام‌زاده بچه را به شهربانو یکی از زنهای روستا می‌دهد که بچه‌های زیادی دارد. قنبر و صنم مرحله به مرحله به دنبال بچه می‌روند تا در نهایت با زاری و زحمت بچه را در آغوش می‌گیرند. با این حال، این انتهای سفر تقدیروار بچه‌ی یک روزه نیست. بچه روی پل که یک طرف آن قنبر ایستاده و طرف دیگرش صنم، در حالی که صنم به سوی دیگر پل می‌دود از دست قنبر رها می‌شود و داخل رودخانه می‌افتد و موسی‌وار روی آب حرکت می‌کند تا اینکه به شاخه‌ای گیر می‌کند. در نهایت بچه را در امام‌زاده پیدا می‌کنند. در اینجا صنم از گناه خود، که نخواستن بچه بوده و این گم‌شدن‌ها را هم عذاب آن می‌داند، رو به جمعیت صدایش را بالا می‌برد و می‌گوید که این، بچه‌ی اوست.

فیلم، اگرچه با شور نقادانه‌ای آغاز می‌شود، اما با فترت کلیشه‌واری تمام می‌شود. فیلم که می‌خواهد حتما پایان خوش داشته باشد و همه اجزا را در آخر فیلم به سبک «ملودرام ایرانی پسند» کنار هم و خوشحال و موفق نشان دهد، بیش از هر چیز به نقد خود و روایت خود آسیب می‌زند. در نهایت باید گفت، فیلم هر چند ایده‌ی خوبی برای بیان دارد اما نتوانسته آن را در طول فیلم حفظ کند. او سیاست و جامعه را همزمان نقد می‌کند، اما نتوانسته فیلم را به یک اثر جامعه/سیاست‌شناسانه تبدیل کند. نقد او هم اسیر کلیشه‌های جمعی می‌شود و هرچند قابلیت پرورش بیشتری دارد و می‌تواند جایگاه مهمی در سینمای انتقادی پیدا کند اما این پرورش در فیلم رخ نمی‌دهد.