چگونه می توان از ترکیب فیلم نوارهای ویدیوی بنی اثر هانکه، جدایی فرهادی، اگراندیسمان انتونیونی که همه فیلم های قابل توجهی  هستند یک فیلم معلول و بیمار و اشفته ساخت. این همان کاری است که تابستان داغ  فیلم اول ابراهیم ایرج زاد انجام داده است. ابزار این کار تنها یک چیز است و آن تقلید محض و بی پرسش . اطاعت پذیری بی چون و چرا از هرانچه در این فیلم ها رخ داده است. کلاژی از ادم ها و موقعیت که عاجز از انتقال مفهوم و معنای خود هستند. یک تقلید گر  سرنوشتش افراط خواهد بود. افراط و زیاده روی. ظاهر گرایی محض. نوعی نص گرایی در عرصه سینما که هر چه روزی و در فیلمی جواب داده است لاجرم همیشه و همه جا جواب خواهد داد. مشکل شاید ان است که باید بیشتر و بیشتر تاکید کرد و همه چیز را به نهایت رساند و درمورد فیلم تابستان داغ این به نهایت رسیدن فیلم را به آنسوی بام یعنی به ابتدایی بودن دچار کرده است. چگونه می توان در شاهراه تقلید  در سینما و هنر یک سرعت مجاز تعریف کرد. ظاهرا این کار از پس هیچ مامور قانونی بر نمی آید.

تجویز آب داغ برای التیام سوختگی

تابستان داغ تلخی‌های خانواده‌ای را دارد که روزگارشان از جنس ابد و یک روز است. فیلم،از نزدیک و به شکلی جزیی‌نگرانه ما را وارد دنیای فقیرانه و لاجرم پرتنش خانواده‌ای می‌سازد.(سعی می‌شود ضمن اشاره به برخی موقعیت‌ها، داستان کلی فیلم محفوظ بماند، با این حال از ذکر برخی اشارات روایی فیلم ناگزیریم) که بر خلاف ابد و یک روز که در آستانه‌ی ازدواج است، این‌بار در مرز جدایی قرار گرفته. در هر دو فیلم فقر و حاشیه‌های مردانی که زن یا زنانی بهتر از خود را در اطراف دارند همان لحن و طنین فیلم سعید روستایی را تداعی می‌کند. از اینها که بگذریم، نقش مشابه ایزدیار در قالب نسرین گویی برش دیگری از سمیه در فیلم ابد و یک روز را دارد.

اما شباهت توأمان دیگری، تابستان داغ را از ابد و یک روز متمایز می‌سازد؛ فیلم علاوه بر جزئی‌پردازی در زندگی خانواده‌ای از طیف و طبقه‌ی پایین جامعه، راویِ تقابل دیگری نیز هست و مثل جدایی نادر از سیمین، دو خانواده از دو سطح اجتماعی را در جوار هم و مهمتر از آن در تداخل با هم به تصویر می‌کشد. در هر دو فیلم کودکی قربانی وضعیت پیچیده‌ی زوج‌هاست و بی آنکه کسی مقصر واقعی باشد (و البته بی آنکه کسی مبرا از این مرگ باشد) کودکی می‌میرد یکی در نطفه و دیگری پس از هبوط و سقوط. با این تفاوت که در تابستان داغ، این کودک کشی دهشتناک است چرا که برخلاف جدایی نادر از سیمین، کودک حضور و جسمیت دارد و به تبع فقدان آن در جریان فیلم، آن هم با آن غلظت دراماتیک که مرکز ثقل روایت فیلم را تحت الشعاع خود قرار می‌دهد، تلخی مضاعفی به فضای فیلم می‌بخشد.

فیلمی که خود بخشی از مشکل است

به نظر این نوع نگاه به جامعه و رفتن به سمت جامعه‌ی آماری پرتنش که انگشت روی زخم‌های دلمه‌ی مخاطب می‌گذارد، رسم واگیرداری در سینمای ما شده است. رویکرد رئالیسم اجتماعی سینمای این روزها مصداق بارز کسی است که از کندن زخم خود لذت می‌برد.

در این  فیلم نیز از قهرمان و قهرمان‌پروری خبری نیست. نسرین(پریناز ایزدیار ) به عنوان شخصیت اصلی فیلم گرچه زن خودساخته و مادری مثبت و مهربان و دلسوز است که حتی حاضر است از قرص کلسیم خود بگذرد تا به تغذیه‌ی دختربچه‌ی خود برسد، اما‌ کنش قهرمانانه‌ای هم ندارد. در واقع موقعیت و شرایطی که روایت فیلم را به شکل یک تقدیر برگشت‌ناپذیر و تلخ تحت الشعاع قرار داده، امکان قهرمان بازی و تجلی کرامت انسانی به هیچ یک از شخصیت‌ها نمی‌دهد. نسرین حتی از پس زندگی پادرهوا و متزلزل خود برنمی‌آید، چه رسد به اینکه حرف و پیام قهرمانانه‌ای داشته باشد. همسرش از زور بیکاری و مشکلات اقتصادی و شخصیتی از خانه طرد شده، پس روی او نیز نمی‌توان حساب قهرمانانه‌ای باز کرد. کما اینکه تصمیم‌های هیجانی و عصبی‌اش بخصوص در انتقال جسد کودک از محل سقوط، معرف این شخصیت است.

از سوی دیگر با خانواده‌ای در حال از هم پاشیدن روبروییم( علی مصفا و همسرش مینا ساداتی) که گرچه مشکل مالی نداشته و به طبقه‌ی بالاتری تعلق دارند، اما باز نقاط تیره و تاری زندگی زناشویی آنها را دچار چالش ساخته است. نکته اینجاست که این سیاهی تنها برآمده از موقعیت‌های تلخ واقعیت و فیلم نیست، بلکه این سیاهی(به شکل یک بیماری اپیدمی) در ماهیت نگاه کارگردان نیز به چشم می‌خورد.

این درمانگران بیمار

ارسطو از هنر در برابر دیدگاه افلاطون دفاع کرد و آنرا صرف تقلید و دور افتادن از واقعیت در نظر نگرفت. برای او هنری چون تئاتر امکان پالایش درونی را در ذهن قهرمان و البته مخاطبانش فراهم می‌ساخت. قهرمان و مخاطبان نمایش پس از اتمام اثر، تحولی را به شکل خودآگاه و یا ناخودآگاه در خود حس می‌کردند. در واقع رسالت و وظیفه‌ی هنرمند این بود در نقش یک مصلح اجتماعی و روانی، دست ذهن مخاطب را بگیرد و او را با بیماریهای شخصیت درونی اش مواجه سازد تا او نیز همچون قهرمان نمایش توان رویارویی با انگاره‌ها و انگیزه‌های درونی اش را داشته باشد. به نظر می‌رسد این رسالت هنرمندانه در فیلم‌هایی با ساختار روایی مشابه با تابستان داغ به طور ناخواسته رویکرد معکوسی را در پرداختن به پلشتی‌های درون و برون آدمی نشانه رفته است. سال هاست که پرداختن به معضلات اجتماعی سوژه  داغ برخی فیلم‌های به قول معروف متفاوت یا دگراندیش است که از قضا نگاه منقدان و جامعه‌ی نقادی را نیز تحت الشعاع خود قرار داده است. گویی حرف جدی فیلم و فیلمساز تنها در قالب رویکرد رئالیسم اجتماعی قابل تحقق است. اما این طرز نگاه که آسیب های اجتماعی را سوژه را سوژه‌ی روایی خود می‌سازد، خود نیز باید مورد نقادی قرار گیرد. بازگردیم به رهیافت ارسطو و ارتباطش با تابستان داغ؛ در این فیلم چرخش ظریفی رخ داده است؛ جای روانجور و روان‌درمانگر عوض شده است. پیشترها فیلم و فیلمسازان تلاش می‌کردند تا زمینه‌ی تغییری به فراخور روایت خود در تماشاگر ایجاد کنند اما در تابستان داغ این مخاطب است که نقش کسی را دارد که به زوایای پنهان و بیمارگون تلقی فیلم می‌نگرد و گاه باید آنرا معاینه و قضاوت کند. در حقیقت مخاطب نقش طبیبی را دارد که در حال رمزگشایی بیماری‌های شخصیت های فیلم و در مرحله‌ی بالاتر خود فیلم است.

رویکرد رئالیسم اجتماعی سینمای این روزها مصداق بارز کسی است که از کندن زخم خود لذت می‌برد.

چرا مرگ یک کودک باید مرکز ثقل یک روایت سینمایی باشد، آیا این موضوع سو استفاده از ضربه‌پذیری مخاطب در قبال این موضوع نیست؟ آن هم مرگی که چیزی به سرشت اخلاقی شخصیت های فیلم و مخاطبان نمی‌افزاید و چه بسا از آن نیز می‌کاهد.

در حین دیدن فیلم یک لحظه از فضای فیلم خارج شدم و به سکوت حاکم و بهت سنگین تماشاگران سالن در برابر رخداد تلخ مرگ کودگ نگاه کردم، واکنش ها نشان از تأثیر عمیق سکانس بر تماشاچی داشت. سکانسی که از قضا امر ناگهان فیلم است به این معنا که روال تخت و تکراری موقعیت‌ها و روایت ها را وارد چالشی نفس گیر می‌کند. اما بلافاصله به همان روال یکدست خود باز می‌گردد. اگر مرگ کودک در جدایی نادر از سیمین در حکم گره افکنی و آغاز پیچ و خم های روایت است. در تابستان داغ مرگ کودک در نیمه‌ی پایانی تعبیه شده و سقوط ناگزیری به سمت پایان‌بندی فیلم است. مرگ کودک از قضا زیرپای اخلاق مداری فیلم را خالی می کند. دختربچه زیبا و جذابی که برای خودش «خانومی» است و در کارهای خانه به مادرش کمک می کند و مثل مادرش شخصیتی خودساخته دارد، به جای اینکه آینه ای از صداقت کودکانه باشد توسط خواست کارگردان، وادار به دروغ می‌شود و مجبور است نقش بازی کند. در نشست خبری فیلم، همین بازیگر خردسال با آن چهره معصم کودکانه در صحبت هایش با خبرنگاران به نکته ای اشاره کرد که می توان از آن تعابیر هرمنتوتیکی بسیاری داشت؛ که این فیلم را دوست داشته و سعی کرده به نقشش نزدیک شود. و این نقش چیزی نیست از تبدیل شدن یک دختر معصوم به یک طفل دروغگو. سوال اینجاست که چه سازوکاری برقرار است که تمام انتظارات ما از یک کودک برای راستگویی نتیجه معکوس می دهد؟ آیا دختر بچه برای هرچه بهتر ایفا کردن نقش خود از واقعیت کودکی اش عدول نکرده و از آن دور نشده است؟ در جدایی نادر از سیممین لاقل دختر نوجوان نقش یاداوری وجدان درونی پدر بود و انتظار داشت تا پدر فارغ از ملاحظات بیرونی به او راست بگوید. گرچه سرآخر او نیز بنا به همین ملاحظات مجبور و وادار به دروغ می‌شود. اما لاقل یک کشمکش شخصی برای راستگویی در خود داشت. تابستان داغ در نوع نگاه خود به بیماریهای اجتماعی خود نیز دچار بیماری است. این فیلم در تقلید کردن از فیلم های مورد نظر خود کاری جز اغراق کردن و اضافه کردن به انبوه تیرگی های درونی شخصیت هایش ندارد.