اگر فیلم آمارکورد[۱] فلینی را دوست داشته باشیم نتیجه منطقی آن خواهد بود که فیلم نفس را ستایش کنیم و اگر می‌توان فضای خرده پیرنگ آمارکورد و رها شدن قصه ها را در آن فیلم نادیده گرفت، در مورد نفس هم باید  همین کار را کرد.  اما به هر رو نباید نکته ای را فراموش کرد: آمارکورد یاداوری خاطرات فلینی از زمانه ای است که حکومت خودکامه و مذهب ناشایست موسولینی در حال ریشه دواندن در فرهنگ مردم ایتالیا است، این فرهنگ عاقبت هیزمی در جنگ خانمان سوز جهانی دوم شد و همه به باد رفتند. نمی دانم از شخصیت های فیلم امارکورد ( فیلم قبل از جنگ جهانی دوم تمام می‌شود) کدامشان می‌توانست از آن جنگ خانمانسوز جان سالم به در برده باشد اما با این حال فلینی تلخی جنگ را به کناری می‌نهد  و می‌کوشد که این ادم ها را سوای اشتباه ناخواسته شان در حمایت از موسولینی و ناسیونالیزم بیمار او تحلیل کند و وجوه زیبایشان را ببیند. فیلم به نوعی از مردم ایتالیا اعاده حیثیت می‌کند و  از همه مردم جهان می‌خواهد که به لطف این زیبایی مستتر در زندگی روزمره مردم ساده و روستایی ایتالیا، آن ها را دوست داشته باشند. منظورم تنها آن نوع زیبایی است که رئالیزم نوین سینمایی ایتالیا که در دستان فلینی ابعادی جادویی پیدا کرده است،  می‌توانست نمایش داده شود. با افتخار باید بگویم که فیلم خانم آبیار  نیز در بیان هنری  شایسته همین تعاریف است. آبیار  نیز  توانسته نوعی خاصی از زیبایی را در دل زندگی سخت و مشقت بار یک دختر بچه نشان دهد که سینما باید قدردان آن باشد. اما وقتی لحن عمومی فیلم را مقایسه می‌کنم با لحن فیلم امارکورد و وقتی نگاهی می‌اندازم به آن خوش بینی و خوشحالی نگاه فلینی کمی نگران فیلم نفس می‌شوم. احساس می‌کنم نفس می‌توانست بسیار و بسیار بهتر از این فیلمی که اینک بر پرده می‌بینیم باشد تنها و تنها اگر خانم آبیار  کمی امیدوارانه تر به تاریخ معاصر ما می‌نگریست.  با این حال باید به خانم آبیار  و تیم سازنده این فیلم تبریک گفت.  فیلم علیرغم این تلخکامی ناخوداگاه و یک سرگردانی نصفه و نیمه در چند دقیقه انتهایی فیلم  که فیلمساز را ناگزیر کرده که ژستی ضد جنگ بگیرد( درست مانند یک سلفی با ویرانه های بعد از جنگ یا شاید هم پیش از جنگ) ارزشهای فرهنگی بسیاری دارد که نادیدن انها توسط منتقد، درست همان اشتباهی است که بسیاری از فیلمسازان به اصطلاح سیاه نما انجام می‌دهند( و شاید بد نباشد به این هم فکر کنیم که سیاه نمایی بیش از انکه دامن فیلمسازان را آلوده کرده باشد، چشم های منتقدین را بسته است)

مادربزرگ فیلم نفس، فراتر از مادر تجسم خود مفهوم زن در جامعه ماست؛ یعنی زنی که اگر او را صرفا به مادر بودن تقلیل بدهیم در حق او و خودمان جفای بزرگی کرده ایم

تکه ای از جهان فراموش شده

نفس را باید در توصیف و تشریح دقیق مناسبات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی جامعه یک اثر موفق دانست. معروف است که می‌گویند تاریخ را فاتحان می‌نویسند. بدین سان باید گفت که تاریخی که در فیلم نفس بر روی پرده سینما نقش بسته است، تاریخ چیست و افراد آن در کدام فتح موفق بوده اند؟ از همین رو می‌توان گفت که این فیلم یک فیلم سیاسی نیز هست.

نفس ما را به درون مناسبات ادم های حاشیه نشین شهر در ساله ۱۳۵۷ تا ۱۳۵۹ می‌برد. ادم هایی با عقبه روستایی و یا شهرستانی که به دلایل عمدتاً اقتصادی راهی شهرهای بزرگ تر شده اند. این ادم ها را شاید در فیلم های دیگر هم دیده باشیم .  به عنوان مثال فیلم مسافران مهتاب ساخته مهدی فخیم زاده( ۱۳۶۶)  یا گردباد ساخته کامران قدکچیان(۱۳۶۴). اما به هر رو این فیلم ها معمولا تحلیلی طبقاتی از ماهیت مهاجران شهرهای بزرگ ارائه می‌دهند. خشم فروخفته این افراد در مناسبات اقتصادی اغازی می‌شد برای یک عمل انقلابی که می‌توانست این انقلاب ابعادی سیاسی نیز پیدا کند. اما در فیلم نفس این تحلیل بعدی فرهنگی دارد و نه اقتصادی-طبقاتی. در فیلم نفس طبقه مهاجر علی رغم انکه در مناسبات اقتصادی کلان شهر به عنوان یک کارگر دخیل است- ماشین کفش بلا که زیر پای پدر بهار با بازی مهران احمدی است- اما این ابزار اقتصادی ماهیت و هویت سیاسی و یا فرهنگی او را تشکیل نمی دهد- یعنی انگونه که نظریه مارکسیزم پیش بینی می‌کند- بلکه ما با آدمی روبرو هستیم که می‌کوشد رسالت پدری خود را انجام بدهد. یعنی شان پدری را  اعم از حمایت مالی ایفا کند. باید بگویم که برای من این شکل تحلیل و عدم تاثیر پذیری و خودباختگی در برابر ابزار تحلیلی مارکسیست که معمولاً این حیطه ها را ملک مطلق خود می‌داند ، جای تحسین دارد. فیلمساز با یک نگاه بومی و فرهنگی در حال تحلیل مناسبات اجتماعی است. این همان مقدمه ای است که ما برای بومی سازی علوم انسانی در کشور خود به آن نیاز داریم و تا این مقدمه را درست و مناسب تدارک نبینیم، شک نداشته باشید که این بومی سازی در حد یک ارزو و چند ایین نامه باقی خواهد ماند. جالب است که غفور، پدر بهار، اتفاقا جایی از فیلم کاری می‌کند که می‌تواند دست اویزی برای تحلیل مارکسیستی از طبقه کارگر باشد. یعنی جایی که غفور به خاطر حمایت از همکار و رفیقش، کارش را از دست می‌دهد و ما آن را از چشم کودکانه بهار در حد جدال مادربزرگ و غفور و فقدان ماشین کارخانه- که گاهی مایه فخر کودکانه بهار است- می‌بینیم. به هر رو می‌دانیم که گفتمان و اندیشه تبلیغاتی مارکسیزم در کارخانه ها و فضاهای کارگری تکاپوی بسیاری داشته است و هیچ بعید نیست که غفور بر اثر همین باور دست به این کار زده باشد اما نهایت کار ما با یک پدر در برابر مادر و خانواده و از آن گسترده تر جامعه و از آن گسترده تر خدا روبرو هستیم. خدایی که به شکلی بسیار برازنده و پنهان انگونه که شایسته اوست به هیات مفهوم توکل در فیلم حضوری مستمر دارد و در این افق حتی اگر اقدام غفور برامده از فضای مارکسیزم باشد باز در خدمت گفتمان کلان فرهنگی ارزشی جامعه است. باید بگویم که همین یک نکته برای فیلم کافی است که آن را اثری موفق در چهارچوب گفتمان فرهنگی انقلاب بدانیم. اما این تنها تکه ای از یک جهان فراموش شده است. نه از آن رو که این جهان از میان رفته است- که تاحدی  نیز چنین است – بلکه بیشتر از آن رو که این جهان اینک هست و ما ابزار دیدن آن را نداریم. جهانی گسترده و فراخ که درست مانند  ذهنیت خلاق یک کودک مرز نمی شناسد. وقتی که غفور کارش را از دست می‌دهد پشتیبان او غربتی ها هستند. غربتی ها همان کوچ نشین های هندی و یا پاکستانی اند که بی هراس از دیگر ستیزی رایج در جهان امروز و بی نگرانی از مرزهای سیاسی و فرهنگی می‌ایند و می‌روند. این پشتیبانی هم بیش از انکه ماهیتی اقتصادی داشته باشد، وجهی روانی و عاطفی دارد- علی الخصوص انجا که می‌بینیم جمشید هاشم پوردر مراسم عزاداری عاشورا در واقع یک قوال است و می‌دانیم که قوالی در فرهنگ شیعیان و مسلمانان هند خالی از نگاه عرفانی نیست- در واقع شان و جایگاه  این غربتی ها در این فیلم جایگاه و موقعیت یک  تابلو در یک اتوبان است؛ تابلویی که به ما می‌گوید که  این فیلم به سمت شرق تمایل دارد و نه غرب- آن هم درست در زمانه ای که جامعه با اصلاحات بی محابای رضاخانی و محدرضاشاهی به سمت غربی شدنی بی حد و مرز روانه بود. اما ما دیگر نمی توانیم این جهان را ببینیم. این جهان را با شدت و اشکارگی بیشتری می‌توان در سفرنامه ابن بطوطه یا ناصر خسرو و یا حتی در داستان دل انگیز سیاحتنامه ابراهیم بیگ زین العابدین مراغه ای هم دید. یعنی جهانی که از گذشته دور تا همین زمانه اخیر هم حاضر بود. جهانی که ریشه در بنیاد تاریخی و فرهنگی قوم ایرانی دارد که با اقوام و همسایه های ریشه های مشترک فرهنگی خود را پاس می‌دارد و به ما یاداوری می‌کند که همانقدر که هند در افق فرهنگ ایران است ایران نیز در افق فرهنگی هند جا دارد.   در واقع فیلم نفس مرثیه ای بر همان جهان است. جهانی شرقی که  تهران را به هیات بغداد هزار و یک شب توصیف می‌کند و سفره  ادم هایش از میوه های خیال پربار است. آن جهان را تنها یک کودک می‌تواند ببیند و صد حیف که این کودک می‌میرد و با مرگ او آن جهان هم از هم فرو می‌پاشد- اما با این همه مرگ کودک در انتهای داستان یکی از ضعف های بزرگ فیلم است که به آن خواهیم پرداخت-

تصویری مثالی از خانواده

یکی از مزیت های بزرگ فیلم توصیف یک خانواده محکم و مستحکم است.  عنوان شخصیت اول فیلم  میان نفس و  مادربزرگ دست به دست می‌شود. نفس دختری است که اگرچه قرار است زنی متفاوت و مستقل باشد ،  اما به هر رو تجربه زیستن به شیوه مادربزرگ را نیز به خوبی می‌اموزد.  زنی که اگرچه دست به تنبیه و ترکه اش خوب است و بسیاری از مواقع بر قضاوت های درست و نادرست خود تاکید می‌کند اما در نهایت او زنی است که نسل گذشته به خوبی او را میشناسد و همواره به احترامش می‌ایستد. در واقع توصیف چنین زنی از چشم انداز خانواده و زن فداکار کمی کج سلیقگی است. این زن در این چهارچوب نمی گنجد همانگونه که غفور در چهارچوب گفتمان نیروی کار و ابزار کار مارکسیستی هگلی نمی گنجد. به هر رو نباید فراموش کنیم که این سینمای امریکا بود که خانواده را به مثابه یک ارزش اساسی و بنیادی مطرح می‌کرد که البته پی گیری این ارزش تا گفتمان لیبرالیسم که گفتمان سنتی فرهنگ امریکایی است کار زیاد سختی نیست. از همین رو وفتی می‌خواهیم مادر بزرگ فیلم نفس را با  در این گفتمان بسنجیم، در حق این شخصیت جفا کرده ایم. مادر بزرگ ابتدا زنی است قدرتمند و فداکار، اگر چه خسته است اما حرمت را نگه می‌دارد. او اصول تربیتی خاصی دارد. عجالتا ابزاری به جز تنبیه ندارد  اما همین تنبیه هم بی قاعده و بی معنا نیست. از طرفی دیگر تقلیل کارکرد او به اصل جاودان و اینک مقدس خانواده عملا باعث سوء تفاهم خواهد شد چرا که او نسبت خانوادگی با غفور و بچه های غفور ندارد. مادربزرگ، نامادری غفور است و اگر گفته اند «زن بابا مادر نمی شود»، درست گفته اند چون مادربزرگ فیلم نفس، فراتر از مادر تجسم خود مفهوم زن در جامعه ماست- یعنی زنی که اگر او را صرفا به مادر بودن تقلیل بدهیم در حق او  و خودمان جفای بزرگی کرده ایم- اما گذشته از این رویکرد تاویلی، لا اقل برای انکه جایگاه این فیلم در افق سبک زندگی تعریف شود باید اشاره کرده که این فیلم یک خانواده قدرتمند و محکم را به نمایش می‌گذارد، خانواده ای که در طوفان حوادث از هم فرو نمی پاشد و دوام می‌اورد. این خانواده که در فیلم ابدو و یک روز نیز به خوبی نشان داده شده بود ، بنیاد فرهنگی جامعه ماست. خانواده ای جاودان که معمولا یک زن فداکار و از جان گذشته هم باید در آن باشد. در فیلم ابد این خواهر خانواده بود و در این فیلم این مادربزرگ است. درست است که این صورت مثالی زن فداکار اینجا کمی چهره عبوسی دارد اما اصل جنس همان است که بود.

فیلم نفس به ما می‌گوید که خبر شکل گیری نهضت، خبر درگیری با ساواک، خبر مخالفت مردم با حس عمومی سلطنت محمد رضا شاه به جای دورافتاده ای مانند حاشیه کرج هم رسیده است.

کودکی غبطه برانگیز این دختر

چگونه می‌توان فیلمی در باره کودکی ساخت که مرتب و مداوم توسط مادربزرگش تنبیه می‌شود اما با این حال این کودک از یک شادی درونی و وافر لذت می‌برد؟ هر چه فکر می‌کنم می‌بینیم که در سینمای امروز جهان ، انقدر قواعد خشک و بی مزه ای در تربیت کودکان حاکم است که ناگزیر فیلم نفس باید به ما حس داستانهای چارلز دیکنز و یا بی نوایان ویکتور هوگو را می‌داد.  جهان کودکان و کودکی در ادبیات و سینما چندان شکننده و اسیب پذیر است که اگر کودکی تنبیه شد، باید انتظار داشت که در میانه یا پایان فیلم آن کودک به یک دشمن اجتماع و قاتل زنجیره ای تبدیل شود.  اما فیلم نفس همه این قواعد را به سخره می‌گیرد. به قول مادر بزرگ« چوپ مادربزگ گله، هرکی نخوره خله» او این جمله را در حالی می‌گوید که غفور را سرزنش می‌کند که در جلوی بچه ها به او ایراد نگیرد که روی بچه ها به او باز نشود و عفور هم علیرغم انتقاداتی که به رفتار مادربزرگ دارد به این خواسته تمکین می‌کند؛ هر چند که کبودی دست بهار را به خدا واگذار می‌کند. خدا، حلال همه مشکلات است و در این فیلم حضوری واقعی دارد. در واقع علت شادی درونی کودک هم همین خداست. او در فرهنگی زندگی می‌کند که به یک نیروی بزرگ و بی پایان و بخشنده باوری عمیق دارد. پس چه جای ناراحتی از تنبیه مادربزرگ است.  در واقع حاشیه شهر کرج و آن جوی ابی که از کنار خانه رد می‌شود و بهار ظرف های خانه را در آن می‌شست می‌تواند تمثیلی از معنای واقعی جنت باشد، جایی که در تعبیری عرفانی هویت بهشت گونه خود را از قرب خداوندی می‌گیرد و دنیای فیلم نفس از این تقرب بهره ای دارد. اما این توصیف وجهی پنهان دیگر نیز از جهان فیلم نفس اشکار می‌کند. وجهی که ما را در درک بعد سیاسی اثر کمک می‌کند.

تاریخ سیاسی برای کودکان

اگر بخواهیم پیرنگی برای فیلم بیان کنیم، با ارفاق و تساهل می‌توان دو قصه موازی را پیدا کرد یک داستان بلوغ فکری یک دختر و ورود او به دنیای مردانه با عشق کودکانه ای که به پسرخاله اش صادق دارد و دیگر داستان شکل گیری انقلاب اسلامی. بین این دو داستان می‌توان اشتراکات و ارتباطاتی دید؛  اگر دقت کنیم که در پس پایان فیلم صادق به چه شخصیتی بدل خواهد شد؟ اگر فیلم به قاعده سریال کیمیا ادامه می‌یاف، صادق لابد یکی از لشگر پرشمار بسیجیانی بدل می‌شد که در سن هفده یا حداکثر بیست ساله خود را با هزار ترفند به خط مقدم جبهه می‌رساند.  اما گذشته از این ارتباط، به هر رو پیرنگ دوم یعنی روایت شکل گیری جمهوری اسلامی را می‌توان به شکل مجزا نیز تحلیل کرد.

چگونه می‌توان فیلمی در باره کودکی ساخت که مرتب و مداوم توسط مادربزرگش تنبیه می‌شود اما با این حال این کودک از یک شادی درونی و وافر لذت می‌برد؟ هر چه فکر می‌کنم می‌بینیم که در سینمای امروز جهان ، انقدر قواعد خشک و بی مزه ای در تربیت کودکان حاکم است که ناگزیر فیلم نفس باید به ما حس داستانهای چارلز دیکنز و یا بی نوایان ویکتور هوگو را می‌داد.

فیلم به ما می‌گوید که خبر شکل گیری نهضت، خبر درگیری با ساواک، خبر مخالفت مردم با حس عمومی سلطنت محمد رضا شاه به جای دورافتاده ای مانند حاشیه کرج هم رسیده است. حتی در صحنه ای از فیلم دایی بهار که یک طلبه سیاسی در قم است، برای فرار از گرفت و گیر ساواک عازم همان حاشیه کرج می‌شود. زن جوان معلمی ( با بازی گلاره عباسی) را می‌بینیم که فیلم به ما می‌گوید او تدریس را رها خواهد کرد، چون نمی خواهد بدون حجاب به مدرسه بیاید.  پدر هم به خاطر همین ماجرا کارش را از دست می‌دهد و سپس بازگشت امام خمینی به ایران را  می‌بینیم و رفتن خانواده به مراسم استقبال از او. همه خانواده به دیدن او می‌روند؛ پدر به همراه بچه هایش و مادربزرگ.  به نظرم این یک تعبیر سیاسی است که اگر کمی تاریخ مشروطه و سرگذشت تحول خواهی ایرانیان را بدانیم متوجه اهمیت آن خواهیم شد. این برای اولین بار است که یک جنبش سیاسی می‌تواند تا عمق خانواده نیز نفوذ کند. علت شکست مشروطه همین بود که اتفاقی در میان نخبگان جامعه بود اما این فیلم به ما نشان می‌دهد که چگونه انقلاب اسلامی توانست راهی به درون عمیقترین نهاد جامعه یعنی ذهن مادربزرگ باز کند. تنها توصیفی که ما از امدن امام می‌شنویم از زبان مادر بزرگ است« اقا رو دیدم، صورتش مثل قرص ماه بود»  علت این گستردگی خبر انقلاب چه بود؟ وجود رسانه ها ؟ رسانه هایی که می‌توانستند خبر انقلاب را به همه جا ببرند؟ یعنی همان چیزی که در مشروطه غایب بود. می‌تواند چنین هم باشد اما نباید فراموش کنیم که میان اعتقادات و باوری که در فیلم نشان داده می‌شود و توصیفی که از چهره امام می‌شود تناسب وجود دارد. در واقع این فیلم به ما می‌گوید که انقلاب اسلامی تا چه حد با جهان زیست فرهنگی ما تناسب دارد.  توصیف چهره امام از زبان مادربزرگ، اشاره به باور یک جامعه در تببین ماهیت این نظام سیاسی جدید دارد که امام تجسم آن است؛ اینکه این نظام سیاسی جایگزین از نظر مردم از همان عالم قدس و ملکوت آمده است. همان عالم قدس و ملکوتی که  فیلم به خوبی همزیستی آن را با مردم و زمانه نشان داده است. از همین روست که پدر بی هیچ چشمداشتی به جبهه می‌رود و می‌کند هر کاری را که می‌تواند؛ درست مانند همه مردم.

بهار؛ دختر ناکام

همه اینها اما تا قبل از سکانس پایانی فیلم است. یعنی صحنه مرگ بهار. خود این عبارت «مرگ بهار» به اندازه کافی بار و معنا دارد. نمی دانم چرا باید بهار بمیرد. چرا باید چنین موجودی که فیلم، به این زیبایی آن را خلق کرده است با این بیرحمی از بین برود. البته این سکانس، به تنهایی بسیار سکانس زیبایی است؛ سوای مباحث فنی ، این سکانس یک تصویر تازه از مرگ می‌دهد؛ یک رقص سرخوش و سماع جاودانه در پیوستن به همه چیز. این سکانس وجه تخیل کودک را در بیان تمثیلی مرگ به خوبی نشان می‌دهد؛ از این به بعد کودک رهاتر خواهد بود، درست مانند تخیلش. اما هنوز نمی توانم به این پرسش پاسخ بدهم که چرا باید بهار بمیرد؟ مشکل مرگ بهار، برآمده از واقعیت زندگی ما نیست، همچنان که با یک گل بهار نمی شود با مرگ یک گل و حتی هزاران گل هم بهار از بین نمی رود. بهار یک تعبیر است که باید بماند و کارکرد فرهنگ و هنر- یکی ازمهمترین و حیاتی ترین کارکردهای آن- همین است که این تعابیر را زنده نگه دارد.  این فیلم اگر با مرگ بهار تمام نمی شد، یک اثر درخشان نه تنها در عرصه بیان هنری، که در عرصه فهم تاریخی بود. احساس می‌کنم خانم آبیار  در پایان بندی فیلم، بی محابا از گزینه پایان ضد جنگ استفاده کرده است و از  انجا که پایان، معنای درونی هر چیزی را اشکار می‌کند باید بگویم متاسفانه با این پایان فیلم ضربه ای اساسی خورده است. این فیلم بدینسان به جهانی که خودش خلق کرده هم دیگر وفادار نیست. جهان فیلم، دنیای امیدواری، رهایی، رشد ، بالندگی و موفقیت است و همه این ها را در یک بستر کلان وجودی و تاریخی می‌بیند. فیلم از ما می‌خواهد که در دل آن همه مصیبت وجوه مثبت زندگی بهار و خانواده اش را ببینیم و ما هم به مددهنر فیلمساز به این خواسته تن می‌دهیم اما ناگهان این قرارداد به شکل یک جانبه ای از طرف فیلمساز فسخ می‌شود. دوست داشتم پایان این فیلم زنده ماندن بهار بود. اگر این گونه بود بارها به تماشای آن می‌نشستم. چه ایرادی داشت که اگر بهار از زیر اوار زنده بیرون می‌امد و خودش شاهد تماشای نقاشی اش بود. به همین زیبایی و سادگی. اینک چهل سال از اغاز جنگ می‌گذرد. در این فاصله چهل ساله، معنای جنگ و حتی معنای ضد جنگ هم تغییر کرده است. بدینسان باید گفت که آن شروع مهیج و آن داستان بدیع  به جهت ابتلا به یک پایان تکراری فیلم را به پروژه ای ناکام بدل کرده است؛ درست مانند بهار؛ دختر ناکام.

 اما با این حال نمی خواهم این نوشته مانند فیلم، با انرژی اغاز شود و با اندوه تمام شود. نفس فیلم خوبی است. فیلمی با شخصیت های جذاب، بازی های خوب، صحنه های زیبای متعدد، موسیقی دل انگیز و جسارت و تلاش مداوم یک گروه فیلمساز که برای حفاظت از رویاهای خود بی محابا جنگیده است. فیلم یک گام روبه جلو در سینمای واقع گرای ما و صد البته سینمای خود خانم آبیار  است.