چند روزی از اکران فیلم سلام بمبئی می‌گذرد. فیلمی که محصولی مشترک از سینمای هند و ایران است و بازیگران و خوانندگان معروفی از جمله محمدرضا گلزار و بنیامین بهادری و دایا میرزا از سینمای بالیوود در آن ایفای نقش می‌کنند. فیلم از چند حیث جای تأمل و نقد و بررسی دارد؛ از حیث فرم و ساختار محتوایی؛ الگوپذیری صرف از فیلم‌های ملقب به فیلمفارسی چه بسا نتیجه‌ی کار را ضعیف‌تر از ساختار فیلمفارسی‌های پیشین ساخته است که در ادامه به دلایل آن اشاره می‌شود. از حیث محتوا نیز نقاط مبهمی در فیلم وجود دارد که با سلاست و سادگی که فیلم مدعی آن است، منافات دارد. در چند بند به نکات فرمی و محتوایی این فیلم پرداخته شده که ابتدا از نکات فرمی آغاز می‌کنیم؛

کشف مکرر و  فراموشی تاریخ

      اغلب ما گنج قارون را دیده‌ایم. نسل گذشته  که فیلم را در زمان اکرانش تماشا کرده‌اند،خاطرشان هست که فیلم چه فروشی کرد و با چه سرعتی ورد زبان‌ها شد و بدل به سوژه‌ای اصلی در سینمای ایران آن زمان گشت. با آنکه منتقدان سینمای فیلمفارسی از ضعف ساختار و فیلمنامه‌ی کار نقدها نوشتند با این حال، خاطره‌ی آن در ناخودآگاه ما و نسل‌های پیشین ما ثبت و ضبط شده است. فیلم با بخش وسیعی از مردم آن روزگار ارتباط برقرار کرد و در دل آنها خوش نشست. ساختار گنج قارون ساده و سر راست بود و تعارض طبقات پایین و بالای شهر را با گره خوردگی عشقی عمیق در عین نشان دادن حل و فصل نیز می ساخت. اما مناسبات روایی فیلم چنان ساده بودند و شخصیت‌ها در جهانی فارغ از پیچیدگی‌های جامعه‌ واقعی به سر می‌بردند که نمی‌شد با آنها آینه‌ی تمام‌نمایی از اتفاقات جامعه ساخت. حرف نوشته این است که سلام بمبئی، آنچنان به الگوی فیلمفارسی پابند است که علاوه بر محدودیت‌های آن به عارضه‌های امروزی این نوع نگاه هم دچار شده است.

داستان اغلب فیلمفارسی‌ها، تعارض غنی و فقیر با مواجهه‌ای عاشقانه به نفع آشتی و عشق به یکپارچگی و وحدت آرمانی جامعه تمام می‌شود. سرآخر عشق بر پول و مادیات آن پیروز می‌شود. طبقه‌ی بالانشین متوجه خلاء درونی و عاطفی خود می‌شود و به هماهنگی و همیاری طبقه پایین می‌رسد.

این بار به جای ترانه‌ی معروفی که فردین در فیلم گنج قارون از قول ایرج می‌خواند: « اومدم و باز اومدم .... اومدم از هند اومدم....» فردینِ سلام بمبئی، به هند رفته و دلباخته دختری هندی می‌شود. محمد رضا گلزار در نقش علی، در واقع سیمای دیگری از فردین و روایتی هم که با او رقم می‌خورد، معادل امروزی همان فیلمفارسی پیش از انقلاب است. مجموعه‌ی کاملی از خصال فردین‌وار را می‌توان در این شخصیت به ظاهر امروزی لیست کرد: علی(گلزار) دانشجوی رشته پزشکی در هند است. شاگرد زرنگی که به همکلاسی‌هایش هم در مباحث درسی یاری می‌رساند. ساعات بیرون از دانشگاه برای تأمین هزینه‌های تحصیل، در رستورانی کار می‌کند و بخشی از درآمدش را نیز برای خانواده و مادرش می‌فرستد. اگرچه نمودی از باورهای دینی در رفتار علی دیده نمی‌شود اما بنا به گفتگویی که با مادرش از طریق تلفن دارد، مخاطب در جریان قرار می‌گیرد که یکی از توصیه‌های مادر به علی نماز خواندن است. علی خیال مادر را در این‌باره راحت می‌کند. او هم چون فردین به طبقه‌ی پایین‌ِ جامعه تعلق دارد. جیبش خالی است در عوض قلب بزرگی دارد که عشقی بزرگ را در خود جای می‌دهد. نکته اینجاست؛ در فیلمفارسی طبقِ قاعده‌ای نانوشته و با استفادهاز کهن الگوی شاهزاده و گدا، عموماً این عشق بین طبقه فرودست و فرادست واقع می شود
 گذشته از دلایل روانی این موضوع، یکی از انتقاداتی که معمولا به ساختار فیلمفارسی‌های پیش از انقلاب وارد است، موضوع کلان‌روایتی تکراری و البته واراداتی از هند و مصر و ترکیه است؛ داستان اغلب فیلمفارسی‌ها، تعارض غنی و فقیر با مواجهه‌ای عاشقانه به نفع آشتی و عشق به یکپارچگی و وحدت آرمانی جامعه تمام می‌شود. سرآخر عشق بر پول و مادیات آن پیروز می‌شود. طبقه‌ی بالانشین متوجه خلاء درونی و عاطفی خود می‌شود و به هماهنگی و همیاری طبقه پایین می‌رسد.

( برای مطالعه بیشتر مراجعه کنید به کتاب فیلمفارسی چیست، به کوشش حسین معززی نیا ، 1380. به خصوص مقاله مفید آقای فریدون جیرانی)

اما در سلام بمبئی خواسته یا ناخواسته براساس روند روایت، این پیوند میان فرهنگ ایران و هند مدنظر است. چه ضرورتی باعث ‌شده تا به فکر آشتی بین فرهنگ ایران و هند باشیم؟ ظاهراً هند از این حیث انتخاب شده که همچون کبریت بی‌خطر عمل می‌کند. آنچه در هند سلام بمبئی می بینیم یک هند با غرب بومی شده است. از خود هند چیزی به جز لهجه‌ی گنگی در مکالمات انگلیسی باقی نمانده. از خود بیگانگی از این بیشتر که دو فرهنگ هم‌ریشه و همسایه که حتی در دوره‌ای تحت لوای یک کشور زیست داشته اند، از خلال زبانی بیگانه( یعنی زبان انگلیسی) به هم ابراز عشق می کنند؟ بنا به ادعای دست‌اندرکاران فیلم، قرار است سلام بمبئی در کشورهای اروپایی و امریکا نیز به نمایش درآید. اما مگر پیام فیلم چه نکته ای برای آنها خواهد داشت، جز داستانی سطحی و کهنه‌نما که با جلوه‌های زندگی امروزین روتوش شده است. آیا برای یک انگلیسی زبان این موضوع جای تعجب نخواهد داشت که کشورهایی که دیرزمانی تحت لوای یک فرهنگ و تمدن با هم مرواده داشته اند و مفاهیم و گفتمان فرهنگی پیشینشان گره خوردگی‌های بسیاری با هم دارد، زبان ارتباطی شان زبانی از دو سر بیگانه است؟ نه تنها نسبت به زبان هم بیگانه اند بلکه از پیشینه‌ی موضوعی مشترک و واحدشان نیز هیچ نشانی در فیلم نیست. اگرچه  انتخاب هند به جای کشوری اروپایی یا امریکایی، در نظر گرفتن اشتراکات فرهنگی بین دو کشور است اما در عمل ما با بافت واقعی فرهنگ هند مواجه نیستیم. ما با شکل از خود بیگانه‌ی فرهنگی روبرو هستیم که احیانا از دید کارگردان، آرمانشهر و یا آینده‌ی ایده‌آل و مناسبی برای فرهنگ ماست.

به کی سلام کنم؟

      مشکل فیلمفارسی، در وفاداری و اعتماد بیش از حد به شخصیت‌هایش است. در زندگی واقعی ما به ندرت با چنین رویدادها و شخصیت‌هایی مواجه خواهیم بود. نه به خاطر اینکه چنین شخصیت‌هایی تحقق ناپذیرند، بلکه از این جهت که بافت رویدادهایی که برای این شخصیت‌ها ترتیب داده شده، چندان پیچیدگی‌های زندگی واقعی را در خود ندارند و در ساحتی ذهنی‌ به هم پیوند خورده‌اند که مناسبات تودرتوی واقعیت را به نفع کلیت روایت محدود و مطلوب خود نادیده می‌گیرند چنانچه تجربه‌ی سی ساله‌ِ رئالیسم اجتماعی سینمای ایران در فیلم سلام بمبئی به هیچ عنوان قابل مشاهده نیست. برای همین بعد از دیدن فیلم این سوالی طبیعی است که از خود بپرسیم: این فراز و نشیب قابل حدس چه نسبتی با جهان پیچیده و غیرمنتظره‌ی پیرامون من نوعی دارد که در ایران و تهران دهه‌ی نود زندگی می‌کنم؟ اساسا تم اصلی فیلم سلام بمبئی یعنی عشق جوانی از طبقه‌ی پایین نسبت به دختری از طبقه بالا، دغدغه و موضوع سینمای دهه‌ی چهل و پنجاه سینمای ایران بوده است. اگر این موضوع در آن روزگار با استقبال مردمی مواجه بود، اما حالا تجربه‌های اجتماعی بسیاری در جامعه روی داده که این دغدغه را به حاشیه رانده است. گسترش و رشد طبقه‌ی متوسط، بسیاری از مفاهیم دهه‌ی چهل و پنجاه را منتفی ساخته و ادبیات تازه‌ای پدیدار شده که در این فیلم نشانی از این تغییرات به چشم نمی‌آید. دغدغه‌ی فیلم به شخصیت‌های درون فیلم محدود می‌ماند.

در روانکاوی اصلی هست که می‌گوید: آنجا که خودآگاه لذت می‌برد، ناخودآگاه رنج می‌کشد. مرگ نابهنگام و توجیه نشده‌ی کاریشما در حکم همان رنجی است که از خلال آن همه سرخوشی و ترانه‌های شاد و رنگارنگ ناخودآگاه ما را تنبیه می‌کند. ما تقاص این همه رقص و آواز را با مرگ شخصیت محبوب فیلم پس می‌دهیم.

جهان فردین‌وار، ریشه در جامعه‌ای ساده و روستایی منش دارد که صداقت و جوانمردی در آن معیار اصلی است و هنوز پلیدی‌ها و تاریکی‌های جهان شهری در آن رسوخ نکرده است. همانطور که یاد شد تحقق شخصیت‌هایی با منش فردین‌وار امری نامحتمل نیست، اما حضور چنین شخصیت‌هایی در زمانه‌ی فعلی با پیچیدگی‌های مناسبات شهری بیشتر حکم دن‌کیشوتی را دارد که از بافت زمانی خود بیرون گذاشته شده و رفتارش به دلیل ناهماهنگی با مناسبات جامعه متناقض به نظر می‌آید. اگر اثر دغدغه‌ای شخصی را بدل به دغدغه‌ی عمومی در سطح جامعه نسازد ( انگونه که گنج قارون با شعار بازگشت به زندگی صمیمی طبقات جنوب شهر پا به میدان نهاده بود )کارآیی‌اش به مصرف وقت مخاطبان و سرگرم ساختن آنها با چند ترفند جذاب سینمایی محدود خواهد ماند.

فیلمفارسی با زبانی غیر فارسی

      فیلمفارسی متکی به ستاره‌هایش است و البته حاشیه‌های جذابی چون کافه و آواز و رقص نیز به این ستاره‌ها کمک می‌کنند. در این بین روایت از روی الگویی تکراری، بازتولید می‌شود. و چندان برایش وقت و انرژی صرف نمی‌شود. خلاقیت چندانی در خلق یک روایت تازه حتی در چارچوب و براساس قاعده‌های فیلمفارسی صرف فیلمنامه‌ی سلام بمبئی نشده است. بخش بزرگی از هیاهوی فیلم حول و حوش جذابیت صوری بازیگران و شخصیت‌های ایرانی و هندی فیلم است که ماهیت روایت را تحت الشعاع خویش ساخته به طوریکه دقایق پایانی داستان پرش‌های زمانی بلندی دارد که ضرورت به اتمام رساندن روایت و فضای کلی و غیرواقعی کار این برش‌ها را به یک سرهم‌بندی ناشیانه تبدیل ساخته است.

در سینمای بالیوود اغلب بازیگران از خوانندگی پا به عرصه‌ی بازیگری گذاشته اند اما در سینمای فیلمفارسی با تبدیل کردن ورزشکاران به ستاره سینما بیشتر میانه دارد(محمد علی فردین، رضا ایمانوردی و حتی حسین گیل نمونه ایی از این قاعده اند). گویی تناسبی میان اداب پهلوانی و جهان فیلمفارسی وجود دراد. بدین سان باید گفت که فیلمفارسی سلام بمبئی از جنس سینمای هند است و اخلاق ورزشی و انسانی را که با مفاهیم دینی نیز پیوند دارند با اخلاق ژست‌اندیش عالم خوانندگی تعویض نموده است. طرفه اینکه محمدرضا گلزار نیز ابتدا خواننده‌ی گروه آرین بود و کم کم به سینما ورود یافت. حضور بنیامین بهادری نیز در فیلم به غیر از نام و آوازه‌اش در خوانندگی هیچگونه توجیه روایی در فیلم ندارد و به نظر بیشتر برای جذب مخاطب بیشتر از وی استفاده شده است. از قضا به خاطر تلاشی که برای طبیعی بازی کردن می‌کند، بازی‌هایش مثل عدم توجیه حضورش از کار بیرون می‌زنند. روی هم رفته اگر به سلام بمبئی عنوان چند نمآهنگ مطول اطلاق کنیم بیراه نگفته‌ایم. ساختار روایت سلام بمبئی را می‌شد با حذف دیالوگ‌ها و ایجاز آنها در چند نمآهنگ به سرانجام رساند.

نکات محتوایی فیلم ; فاصله‌ی دست و زبان:

سلام بمبئی، تلاش دارد تا تصویر و تصوری مثبت از اسلام و ایرانی به دیگران در شرق یا غرب غربی ارائه کند. اما در این کار ناموفق است. از آنجا که فاصله‌ی بین باور زبانی با باور عملی در فیلم فاصله‌ای پرناشدنی است. در خلال فیلم نقل قول‌هایی از قرآن و باورهای ایرانی ذکر می‌شود.(اگر یک نفر را نجات دهید گویی بشریت را نجات داده‌اید. به خدا نگو مشکل بزرگی دارم. به مشکل بگو خدای بزرگی دارم.) اما هنر فیلم به این است که باید با زبان تصویر معرف چنین باورهایی باشد. علی شخصیت اصلی فیلم، گرچه مسلمان است و ایرانی، اما هیچیک از رفتارش در چارچوب عرف اسلامی و ایرانی نیست. حتی این خصیصه را در فرم صورت گلزار نیز می توان دید.  بنابراین آنچه از علی در ذهن ما مخاطبان داخلی و یا خارجی باقی می‌ماند نه آنچه می‌گوید بلکه آنچه انجام می‌دهد است. ایدئولوژی ما  نه در  باورهای ذهنی ما که  در کردار ما خود را آشکار می کند.  نکته‌ نگران کننده، اشاعه‌ این فاصله‌ی زبانی و عملی در سطح باورهای جمعی است. بین رفتار و گفتار و اندیشه‌ی اجتماعی و دینی ما ایرانیان گسست‌هایی در حال سرباز کردن و بزرگ شدن است که اگر در سطح عمومی خودآگاه نگردند، با جامعه‌ای چندپاره و ریاکار مواجه خواهیم بود. ارائه‌ی مفاهیم دینی و قرآنی از خلال فیلم راهکار خوبی برای اشاعه آنهاست، مشروط بر اینکه جهان روایتی که انتخاب کرده‌ایم با این مفاهیم همسو و سازگار باشند. به نظر نمی‌رسد نقل قول‌های دینی با بافت رویدادهایی که در خلال فیلم شاهدش هستیم مناسبت فرمی و محتوایی داشته باشند. اما در جهان فیلمفارسی منش شخصیت ها با جهانی که به آن تعلق داشتند، مطابقت فرمی و محتوایی داشت. برای مثال گاه می‌شد فردین در جریان فیلم رو به قبله می ایستاد و نمازش را می‌خواند. این نماز اجبار هیچ نهادی را پشت نیت خود نداشت و با منطق و جهان فیلم و شخصیت‌هایش همسو بود. اما به نظر شعارهای دینی گنجانده شده در سلام بمبئی، نیاتی ورای جهان مفروض خود دارند.

سلام بمبئی به مفاهیم اخلاقی فیلمفارسی نیز وفادار نمی ماند. اگرچه علی در سلام بمبئی، شخصیت محبوب و فردین‌واری دارد که پی‌رنگ دینی نیز باعث شده تا دچار خطای اخلاقی نشود، اما نکته تاریک و مبهمی در انتهای فیلم عفت فردین‌وار او را به چالش می‌کشد؛ اگرچه این لکه و نقطه‌ی تاریک برای کارگردان چندان مهم و قابل تأمل نیست. و همین جاست که بین آنچه به ما نمایش داده می‌شود و آنچه پشت پرده روی می‌دهد دوگانگی و تعارض وجود دارد( دوگانگی و تعارضی که در فیلمفارسی وجود نداشت) در فیلم سلام بمبئی، رابطه‌ی عاشقانه‌ی علی و کاریشما، هیچگاه از حد و مرزهای زبانی فراتر نمی‌گذارد. این موضوع هم ریشه در اجبارهای بیرونی و محدودیت‌های ممیزی دارد و هم مهمتر از آن جهان اخلاقی فردین‌وار که سلام بمبئی خود را متعهد به آن نشان می دهد، اجازه‌ی چنین خبط و خطایی را به شخصیت ها نمی‌دهد. فردین در فیلم‌هایش، اخلاق یکدست و پاکی داشت. پس پرده‌ی شخصیت او همان روی نمایانش بود و تفاوتی بین روی و پشت این شخصیت وجود نداشت. علی در سلام بمبئی الگویی از یک مسلمان ایرانی ارائه می‌کند، اما این نکته را مسکوت می‌گذارد که دختربچه به دنیا آمده حاصل چه نوع ارتباطی بین آنها بوده است. ما آن دو را در فیلم آدمهایی موجه و مقید دریافته ایم. اما ظاهرا در پس پرده‌ی فیلم که مخاطب به آن راه ندارد حریم‌هایی نقض شده اند که با مرامی که ما از شخصیت ها و جهان مفروض فردین‌وار می شناسیم در تعارض است. گویی کارگردان تلاش کرده به ناچار تلخی بیش از حد مرگ نابهنگام کاریشما را با چیزی تعدیل کند و توجهی به این ندارد که در حال قربانی کردن یک اصل اخلاقی است. البته فیلم یک صحنه رقص را به جای مراسم ازدواج به ما نشان می دهد اما ازدواج تنها یک مراسم در یک خلوتسرای عاشقانه و با رقص و اواز یک گروه حرفه ای نیست. ازدواج یک اعلان عمومی پیوند به نزدیکان هم هست در حالیکه مادر علی هنوز از ازدواج پسر خود خبر ندارد( تناقضی بزرگ در رفتار علی که قرار است همیشه و همه جا فرزند خوب مادرش باشد). در واقع باید بگوییم که خود فیلمساز به تبعات درامتیک ازدواج تعهدی ندارد  و رفتار این  دو فرد و مناسبات آنها  بعد از این پلان ازدواج دچار تحولی نمی شود. هرچند که کارگردان کوشیده که ظاهر امر را رعایت کند.

    تلخی پنهان سرخوشی:    

      در سالن سینما و در جریان تماشای فیلم از آنجا که قلم و کاغذی در دستم بود و نکته‌های فیلم را در حین تماشای فیلم یادداشت می‌کردم، صندلی کناری ام آقایی بود که به اتفاق همسرش به سینما آمده بود. از من پرسید که کارشناس سینمایی هستم؟ به اختصار توضیح دادم که برای سایتی سینمایی مطلب می نویسم. این موضوع در زمانی از فیلم بود که ترانه‌ی هندی سلام بمبئی (که نام فیلم نیز برگرفته از آن است)با گروه رقص هندی در حال اجرا بود. همزمان با پخش کلیپ هندی یکی از حضار نیز برخاست و با حرکات موزون خود با فیلم همراهی کرد. در این گیرودار آقای صندلی کناری، از من خواست تا درباره‌ی این موضوع هم بنویسم که مردم به آزادی‌های کوچکی هم نیاز دارند. آزادی‌های مجاز! به او گفتم حرفش را انعکاس می‌دهم.  در حالیکه همه می دانیم که طبق قانون مصرح و عرف رایج در کشور این ازادی و این خوشی لاجرم مجاز است اما ما را چه شده که برخی در حین دیدن این فیلم گمان می کنند که از این فرصت باید استفاده کنند ؛ درست مانند انانی که برای شاد بودن سفر به ترکیه و یا برزیل را ترجیح می دهند.

      اما از طرفی دیگر این حرف را می توان از منظری متفاوت و در گفتمان پنهان سینما و ادبیات عامه پسند نیز تفسیر کرد. این سرخوشی و رقص و اواز ،دلخوشی‌های کوچکی هستند که غمی بزرگ را پنهان می‌سازند. در روانکاوی اصلی هست که می‌گوید: آنجا که خودآگاه لذت می‌برد، ناخودآگاه رنج می‌کشد. مرگ نابهنگام و توجیه نشده‌ی کاریشما در حکم همان رنجی است که از خلال آن همه سرخوشی و ترانه‌های شاد و رنگارنگ ناخودآگاه ما را تنبیه می‌کند. ما تقاص این همه رقص و آواز را با مرگ شخصیت محبوب فیلم پس می‌دهیم. اما در عین حال این همنشینی به ما یاداوری می کند که خوشی روی دیگر رنج و رنج چهره دیگر شادی است.  این اشاره به جهان مفروض و گفتمان پنهان سینمای عامه پسند و فیلمفارسی موید این نکته است که خواه نا خواه باید این سینما و تلقی از هنر را جدی گرفت و به نقد غیرمغرضانه آن کمر بست.