سینما در بحران | بخش اول
سینما در بحران | بخش اول

سینما در بحران | بخش اول

سینما از آن حیث که دایره مخاطبان وسیعی را پوشش می‎دهد، صنعت-هنری سیاسی است. سیاسی از این حیث که با جامعه و مدینه انسانی و زیست انسان‌ها تعامل دارد و خواه ناخواه در هم‌کنش با جامعه انسانی است. کم بیش به خاطر همین خصلت سیاسی بود که بسیاری از نظریه پردازان چپ و راست به زودی در پی صورتبندی نظری تسخیر این رسانه برای القای ایدئولوژی‌های مسلط برآمدند و سیاستمداران نیز کوشیدند از طریق این رسانه، توده‎های اجتماعی را برای اهداف تعیین شده خود بسیج کنند.

مقاله

نویسنده مصطفی مرشدلو
سینما در بحران | بخش اول

سینما از آن حیث که دایره مخاطبان وسیعی را پوشش می‌دهد، صنعت-هنری سیاسی است. سیاسی از این حیث که با جامعه و مدینه انسانی و زیست انسان‌ها تعامل دارد و خواه ناخواه در هم‌کنش با جامعه انسانی است. کم  بیش به خاطر همین خصلت سیاسی بود که بسیاری از نظریه پردازان چپ و راست به زودی در پی صورتبندی نظری تسخیر این رسانه برای القای ایدئولوژی‌های مسلط برآمدند و سیاستمداران نیز کوشیدند از طریق این رسانه، توده‌های اجتماعی را برای اهداف تعیین شده خود بسیج کنند.


سینما ابزار ایدئولوژیک

نمونه‌های بسیار برجسته‌ای در تاریخ سینما هستند که می‌توانند چونان مصداقی برای این مهم فهرست شوند؛ سینمایی که با نظریه‌های شخصیت برجسته‌ای همچون سرگئی آیزنشتاین آغاز شد[1] و در جریان جنگ‌ دوم جهانی به پختگی و عمق وسیعی در سینمای آلمان نازی و دستگاه تبلیغاتی آن[2] رسید و تا به امروز در بزرگترین صنعت سینمایی جهان، چه هالیوود غربی و چه بالیوود شرقی،[3] مورد استفاده قرار می‌گیرد.

این شواهد مقدماتی به نظر نشان دهنده این است که سینما، صرفا ابزاری برای ساختن آثاری خیال انگیز یا مفرح برای پر کردن اوقات فراغت توده‌های مردم نیست بلکه از حیث داشتن دایره وسیع مخاطبان، ابزاری سیاسی درنگریسته می‌شود که می‌تواند جامعه را له یا علیه راهبردهای نظام‌های سیاسی حاکم راهبری یا تحریک کند و از این حیث بی‌تردید یک اسلحه موثر[4] برای پیشبرد یا تعمیق یک ایدئولوژی است.


سینمای ما و ایدئولوژی

اگر با فرض این مقدمات پیش گفته به سینمای ایران رجوع کنیم اما با حقیقت تلخ دیگری رو به رو می‌شویم؛ حقیقتی که از سال‌های گذشته همچنان رو به تعمیق بوده است و ما را کم‌کم به این نتیجه راهبری می‌کند که بپذیریم سینمای ما خاصیت اصلی خود را که همانا ایجاد پیوند و علقه اجتماعی و انتقال پیام از حاکمیت به جامعه ایران و بالعکس بوده از دست داده و راهی را می‌رود که نه دردی از دردهای جامعه را درمان می‌کند و نه دیگر توان انتقال پیام‌های حاکمیت سیاسی به مردم[5] و بالعکس را در خود دارد.

در این میان شاید این پرسش طرح شود که آیا اصولا سینما چنین رسالتی را بر عهده خود دارد یا می‌باید داشته باشد یا نه؟

پاسخ، با توجه به تجربه سینمای جهان، بی‌تردید، بله است. نیم نگاهی به محتواهای تولید شده در هالیوود در ژانرهای مختلف سینمایی و تفسیر ایدئولوژیک آنها به خوبی نشان دهنده آن است که حتی در بستر فیلم‌های عامه‌پسند کمدی یا علمی-تخیلی، لایه‌های بسیار جدی و عمیقتر ایدئولوژیک در حال انتقال به ذهن و روان مخاطبان هستند که در نهایت به تعمیق فرهنگ مسلط جامعه در روان مخاطبان، منتهی می‌شوند. در نمونه سینمای هند نیز دقیقا چنین سازوکاری، ولو در قالب فیلم‌های عشقی یا گنگستری یا آشکارا سیاسی علیه پاکستان، در حال کار بر روی ذهن و ضمیر مخاطبان‌ هستند. در معدود کشورهای اروپایی هم، از انگلستان تا فرانسه، این چنین روندی را به خوبی شاهدیم.

واقعیت سینمای جهان، فارغ از معدود آثار سینمایی که برای طبقه خاصی از جامعه ساخته می‌شوند، این است که بخش عمده محصولات سینمایی در پی تعمیق پیوند جامعه با ارزش‌ها و هنجارهای بنیادینی هستند که اساس جامعه بر مبنای آن ارزش‌ها استحکام و قوام می‌یابد؛[6] و دولت‌ها نیز به هزاران لطایف الحیل، از حمایت‌های مالی گرفته تا تشویق و ترویج این آثار در قالب جشنواره‌های کوچک و بزرگ، مشغول شکل‌دهی مستقیم و غیر مستقیم به نوع فعالیت سینماگران در اقصی نقاط عالم، حتی سینمای کشورهایی مثل ایران،[7] هستند.

اما موضوع این مقال بررسی چنین بحث‌هایی نیست و در این خصوص مقالات و کتاب‌های بسیار فراوانی انتشار پیدا کرده است؛ در اینجا نگارنده از زاویه دیگری به یکی از جنبه‌های مورد انتقاد سینمای ایران خواهد پرداخت و آن نوع ورود سینمای ایران به مقوله بحران در نظام سیاسی حاکم است.


نظریه بحران

در تمام نظام‌های سیاسی باثبات در جهان اندیشکده‌ها و بنگاه‌های علمی مختلفی وجود دارند که با بازاندیشی در بحران‌های جوامع خودشان، سعی می‌کنند با ارائه نظریه‌های بدیل، نظام سیاسی حاکم را برای گذار از وضعیت بحرانی به یک وضعیت عادی کمک کنند. تئوری بحران به طور خلاصه اشاره به بن‌بست‌ها و چالش‌هایی دارد که هر سیستم سیاسی یا اقتصادی در مسیر حرکت خود خواه ناخواه با این چالش‌ها رو به رو می‌شود. ریشه نظریه بحران در آثار مارکس است که در کتاب‌های مختلف خود از جمله نقد اقتصاد سیاسی و سرمایه به تناقض‌ها و بحران‌های ذاتی سرمایه‌داری به عنوان یک شیوه تولید اشاره می‌کرد. بعدها این تئوری در حوزه علوم سیاسی نیز توسط متفکرانی همچون توماس اسپرینگز طرح شد و امروزه کم و بیش به عنوان یک نظریه جاافتاده در حوزه علوم انسانی مطرح است.

بر اساس این نظریه اصولا هر نظام سیاسی چالش‌هایی را پیش رو دارد که نوع حل و فصل این چالش‌ها و رسیدن به وضعیت ثبات و حل بحران منوط به درک درست بحران، علل و عوامل شکل گیری آن، ترسیم وضعیت ایده‌آل و در نهایت ارائه راه حل خروج از بحران است.[8]


سینمای ما و بحران

براساس این الگو می‌توان به تحلیلی از سینمای ایران، لااقل در وضعیت فعلی، رسید که در واقعیت می‌توان از آن به سینما در بحران تعبیر کرد. به تعبیری سینمای موجود در عوض اینکه راه حلی برای خروج از بحران باشد، کما اینکه در هالیوود یا بالیوود یا کشورهای صاحب سینما ابزاری برای کمک به حل بحران‌هاست، خودش بخشی از بحران شده است.



کمی در ذهن خود چالش‌های مختلف کشور را مرور کنید. مساله بحران آب، فساد مالی، ناکارآمدی دولت در حل بحران‌ها، فشار سیاسی ناشی از زورگویی‌های خارجی از ناحیه کشور مثل آمریکا، رکود اقتصادی، تورم در حال رشد فزاینده، مهاجرت نخبگان، سرعت رو به رشد کودکان ترک تحصیل کننده، هجوم مردم برای تبدیل ریال و بسیاری معضلات ریز و درشت دیگر تنها بخشی از چالش‌هایی است که همه ما در وضعیت فعلی کمابیش با آنها آشنا و رو به رو هستیم؛ هر روز ساعت‌ها در خصوص آنها با هم بحث و گفتگو می‌کنیم و هر روز از طریق رسانه‌های مختلف در مور دآنها می‌شنویم و می‌خوانیم.


پرسش‌هایی برای وضوح بخشیدن به مساله

با وجود اینهمه مشکلات ریز و درشت سینمای ما در کجای این وضعیت است؟ در فیلم‌ها چقدر از این مسایل ریزو درشت به نحو کارآمد و تاثیرگذاری تصویر می‌شوند؟ سینمای ما چقدر در تصویرسازی اثرگذار و شوق برانگیز از یک جامعه آرمانی موثر عمل کرده است؟ و در نهایت سینمای ما در مسیر عرضه راه حل‌های برون رفت از بحران‌ها توانسته آگاهی بخشی‌های ضروری را به جامعه، به عنوان جمعیت هدف خود، صورت بدهد؟

این پرسش‌ها دقیقا مبتنی بر همان الگوی بحرانی هستند که پیشتر به اجمال در مورد آن سخن گفتیم و در ادامه با واکاوی آثار مختلف سینمای ایران در چند سال گذشته، در سیاق این پرسش‌ها، کارآمدی سینمای ایران را بررسی خواهیم کرد.


محتوای تکراری

نیم نگاهی به مضامین و تم‌های سینمای ایران در چند سال گذشته نشان می‌دهد که فیلم‌های در غالب موارد در تصویر مسایل اجتماعی به معضلات محدودی پرداخته‌اند که به طور مختصر در مواردی از قبیل روابط عشقی سه جانبه، دعواهای خانوادگی بر سر ارث و میراث، خیانت در روابط دوستی و اعتماد متقابل، تنش‌های ناشی از عدم مفاهمه لازم میان اعضای خانواده بر سر نگرش‌های‌اشان به زندگی، فقر و نداری و زندگی در وضعیت دشوار مالی، شکاف فقیر و غنی، ترافیک و مسائلی از این قبیل است. در غالب فیلم‌ها می‌توان به وضوح و با شدت و ضعف کمتری مسایلی از قبیل این معضلات را شناسایی کرد.

در بازه زمانی مربوط به انتقال از دولت‌ها ازادی عمل ناشی از تغییر مدیریت‌ها هم گاه‌گاهی به تولید فیلم‌های سیاسی مثل عصبانی نیستم منتهی می‌شود. نگاهی به این طیف از آثار سیاسی نیز بیشتر از آن که به طرح پیچیدگی‌های مناسبات سیاسی و مشکلات منبعث از روابط قدرت بپردازد، از حد و اندازه غرولندهای روزانه ما فراتر نمی‌رود. برای نمونه در همین فیلم عصبانی نیستم ما فقط روایتی ذهنی از شخصیت اصلی فیلم می‌شنویم که تاثیر چالش‌های سیاسی را در زندگی او باز می‌نمایاند. یا فیلم‌های سیاسی‌تر حاتمی‌کیا از قبیل چ و بادیگارد که در هرکدام سعی کرده است با بازنمایی یک چالش سیاسی جدی به طرح مساله‌ای بپردازد ولی در نهایت این بازنمایی آنچنان که باید از سطح شعارهای دهان پرکن فراتر نرفته و تاثیری جدی و گفتمان ساز در بستر گفتمانی جامعه از خود به یادگار باقی نمی‌گذارند.


سیاسی اما بی ربط به بحران

فیلم‌های آشکارا سیاسی دیگری نیز از جمله ماه گرفتگی، سیانور، ماجرای نیمروز، قاتل اهلی، رسوایی‌2، امکان مینا  کم و بیش در طرح و تصویر یک بحران سیاسی ناکام مانده‌اند یا موضوع فیلم از گذر رخدادهای زمانه عقب مانده‌اند. در بسیاری از این فیلم‌های پیش گفته علاوه بر طرح بسیار عوامانه تغییر نگرش‌ها به سبک زندگی مسئولان مثل مورد رسوایی‌2 مساله سیاسی را در بستر مناسبات فردی از بُعد کلان خود تهی کرده و معضل سیاسی را به سطح یک دعوای شخصی فرو می‌کاهد. فیلم‌هایی با تم مجاهدین خلق نیز دعواهایی مربوط به دوران انقلاب را بار دیگر طرح می‌کنند در حالیکه بستر مربوط به چنین مساله‌ای سال‌هاست که از جامعه رخت بربسته است و این فیلم‌ها نیز جز تکرار یک تم و موضوع تاریخی به کارکرد معاصر فیلم خود توجه خاصی نمی‌کنند.[9]


سینمای اجتماعی دامن زدن به یاس اجتماعی

در فیلم‌های اجتماعی نیز همین میزان ساده اندیشی نسبت به فیلم بسا بیشتر جریان دارد و به ابتذال در بازنمایی موضوع منتهی می‌شود. فارغ از برخی آثار برجسته و گاه‌گاه ساخته و روانه اکران می‌شوند، بسیاری از فیلم‌ها فاقد آن عمق و ژرف‌نگری هستند که جامعه را نسبت به درک درست مساله راهنمون شوند. این فیلم‌های اجتماعی در نوع پرداخت خود در نهایت به یک تلخ اندیشی و تلخکامی اجتماعی راهنمون می‌شوند و مخاطب را در برزخی از نارضایتی از وضعیت اجتماعی رها می‌کنند. بدون تاریخ، بدون امضا، قصه‌ها، بیست و یک روز بعد و بسیار از فیلم‌های دیگر در تصویر مشکلات ناشی از فقر محرومیت طبقات فرودست جامعه جز برجسته کردن میزان زیادی از فقر و ناداری و در کنار این‌ها بی چارگی و عدم راهی برای برون رفت از وضعی که در آن دچار هستند، شخصیت‌هایی را ترسیم می‌کند که در نهایت همراه مخاطب در کوران بحران‌های مختلف اسیر هستند و کورسوی نجاتی هم ندارند.چنین یاسی بسیار بیشتر در فیلم‌های ایرانی هستند.


سینمایی برای بازنمایی ناکامی ملی و زوال نشاط جمعی

سینمای ما پر از شخصیت‌های ناکام است. شخصیت‌هایی که یا به واسطه اعتیاد یا به واسطه فقر و درگیر شدن در مناسبات نابرابرانه اجتماعی زندگی‌اشان نه تنها هیچ کیفیتی ندارد بلکه همگی رو به یک فنا و نابودی دسته جمعی در حرکت هستند. رخ دیوانه، آرایش غلیظ، کلاشینکف، قصه‌ها، شعله‌ور، لاتاری، جشن دلتنگی، امیر، مغزهای کوچک زنگ زده، کار کثیف، خشم و هیاهو، بادیگارد، مالاریا، زرد، عادت نمی‌کنیم، تابستان داغ، ابد و یک روز، ایستاده در غبار، لاتاری، بدون تاریخ، بدون امضاو بسیاری دیگر از فیلم‌ها که در این بازه زمانی تولید و اکران شده یا خواهند شد بدون استثناء شخصیت‌ها یا قهرمانانی را تصویرگری می‌کنند که یا ناکام هستند یا در نهایت، با وجود تمام نقاط قوتی که در شخصیت خود دارند، کاملا در تحقق هدف  خود ناکام وشکست خورده هستند. در مورادی مثل ایستاده در غبار یا بادیگارد هم قهرمان فیلم یا قهرمانی از بین رفته است یا شخصیتی است که سال‌ها از مفقود شدن او گذشته است؛ از این حیث این قهرمانان نیز کمکی به وضعیت یاس‌ناک فعلی نمی‌کنند و شخصیت‌های قابل اتکا را فراروی نسل بدون قهرمان ما قرار نمی‌دهند.

حجم وسیع فیلم‌هایی که شخصیت‌های آنها ناکامان اجتماعی هستند و زندگی و حیات‌اشان سرشار از عوامل استرس‌زا و مایوس کننده است در نهایت این حس را در مخاطبان خود القا می‌کند که برون رفتی از وضعیت موجود وجود ندارد و اگر هم قهرمانی داریم یا متعلق به نسل‌های گذشته است یا اگر که متعلق به زمانه ماست محکوم به زوال و مرگ. این فیلم‌ها خواه ناخواه نشاط اجتماعی را هدف گرفته‌اند و تنها به بازنمایی وضع موجود چونان رسالت حرفه‌ای و هنری خویش اکتفا کرده‌اند، هر چند در این بازنمایی گاه حتی اغراق آمیزتر از خود واقعیت آن را بازمی‌نمایانند. از این حیث سینمای ما در حوزه بازنمایی بحران شاید بسیار فعال‌تر و پرکارتر باشد اما در بسیاری از مواقع در همین حیث نیز نمی‌تواند از جامعه فراتر رفته و ابعاد ناپیدای یک بحران را آنچنان که باید باز بنمایاند.



[1] . سینمای آیزنشتاین موتور محرک جنبش کمونیستی بود و فیلم‌های بزرگ او از جمله اکتبر و رزمناو پوتمکین، شیوه انقلابی‌ای از تدوین را به کار گرفتند تا حامل پیام انقلاب شده و جامعه را به سمت و سوی پشتیبانی از ایده‌های نوظهور انقلابی‌ها تهییج و بسیج کنند.

[2] . کاربرد سینما و رسانه‌های دیگر برای پیشبرد اهداف نازی‌ها آنقدر وسیع و گسترده بوده است که امروز گوبلز و دستگاه عظیم تبلیغاتی او زبانزد و ضرب المثل در این حوزه است. فیلم‌های لنی ریفنشتال و دیگر کارگردان‌ها آلمانی در قداست بخشیدن به قدرت هیتلر و اهداف او در این بین بسیار حایز اهمیت هستند. برای اطلاعات بیشتر ر.ک: تبليغات و سينمای آلمان نازی، دیوید ولچ، حسن افشار، نشر مرکز، 1369

[3] . در حیث سیاست  خارجی بالیوود در تولید فیلم‌هایی که به برافروختن دشمنی بین آنها و پاکستان می‌پردازند کماکان فعال است  و در بُعد مسایل داخلی نیز فیلم‌های بالیوود به وضوح به تشویق و تعمیق سیاست‌های فرهنگی کمک می‌کنند.

[4] . تعبیر برگرفته از عنوان یک کتاب؛ سینما سلاح تئوریک، پرویز شفا، 1358

[5] . سینمای دهه شصت در این وجه یک سینمای الگووار است. سینمایی که در آن، سینما در خدمت بسیج توده‌ها برای اهداف حاکمیتی بودند. در این بین هرچند سینمایی هم بود که استقلال نسبی سیاسی داشت و مسیر خود را میرفت اما بخشی از سینما این وظیفه حاکمیتی را به ثمر می‌رساندند.

[6] . ارزش‌هایی چون دموکراسی، محاسن یا معایب سرمایه داری بسته به راهبرد اقتصادی اتخاذ شده در هر کشور، پس زدن دین و شعایر دینی به حوزه خصوصی، تقویت روحیه پذیرش اقلیت‌ها و کمک به جذب آنها در کشور مقصد و به تازگی مشروعیت بخشیدن به ازدواج یا ارتباط همجنس خواهانه.

[7] . سینمای جشنواره‌ای موج قوی‌ای در سینمای ایران است و می‌توان وجوه مختلف ممیزه آن از سینمای بدنه ایران یا سینمای معطوف به مسایل جامعه ایرانی‌ را از این دست آثار به وضوح تفکیک کرده و تمیز داد. این سینما کم و بیش محتواهایی را تولید می‌کند که جشنواره‌های جهانی به آنها تمایل دارند و در قابل جوایز مالی به ادامه بقا این سینما از یکسو و فراگیرتر شدن آن از سوی دیدگر کمک راهبردی می‌کنند. فیلم‌هایی مثل لِرد ساخته محمد رسول اف یا تهران من حراج یا فیلم‌های متاخر جعفر پناهی نمونه‌هایی موفق از این سینما هستند.

[8] . ر.ک: فهم نظریه‌های سیاسی، اسپرینگز، توماس، فرهنگ رجایی، آگه، 1375

[9] . تاریک‌ترین ساعت‌ها(2017) فیلمی است با روایت تشکیل دولت جنگ در انگلستان به ریاست چرچیل. فیلم بسیار فراتر از یک داستان تاریخی سعی بسیاری برای پیوند زدن یک رخداد واقعی تاریخی با شرایط اجتماعی زمان معاصر می‌کند. فارغ از آن در ترسیم مناسبات سیاسی دربار با دولت و تنش‌های جناح‌های درگیر در قدرت با هم را بسیار استادانه ترسیم می‌کند. نگاهی گذرا به این فیلم و نمونه‌های مشابه به خوبی فاصله پرداختن به سیاست و تاریخ را در سینمای روز دنیا و سینمای ما ترسیم می‌کند.







----- 0 0
سینما در بحران | بخش دوم
سینما در بحران | بخش دوم

سینما در بحران | بخش دوم

همانطور که پیشتر گفته شد سینمای ما در چهارچوب نظریه بحران در بازنمایی بحران، به عنوان یکی از کارویژه‌های خویش، بسیار پیش رفته است و از این حیث شاید حتی تاکیدهایی بسیار اغراق شده‌تر از جهان واقع را نیز فراروی مخاطبان به تصویر می‎کشد.
در باب سینمای اجتماعی
در باب سینمای اجتماعی

در باب سینمای اجتماعی

دغدغه‌ی اجتماعی یا عبارات مشابه دیگر، بنابر ذائقه‌ی کارگردان‌ها و مخاطبان، ژانری است که می‌توان به وضوح حضور رو به فزونی آن را در تولیدات سینمایی ایران مشاهده کرد. هرچند عبارت «فیلم اجتماعی» عبارتی کلی و مبهم است، که در ادامه چرایی آن را توضیح می‌دهم، اما به نظر می‌رسد سینمای ایران توانسته معنای مشخصی از فیلم اجتماعی، سینمای اجتماعی و حتی امر اجتماعی در سینما برسازد و مخاطبان هم با این معنا همراه شده‌اند.
Powered by TayaCMS