فیلم خاله
قورباغه اولین تجربه سینمایی افشین هاشمی فیلمی متعلق به سینمای نحیف کودک و
نوجوان سینمای ایران است. از این حیث باید سپاسگذار امثال هاشمی و همکاران او بود
که به رغم ریسک بالا، باز دل به دریا می‌زنند و با تولید فیلمی متعلق به سینمای
کودک و نوجوان چراغ چنین تلاش‌هایی را روشن نگاه می‌دارند.
فارغ از این اما
فیلم خاله قورباغه اثر موفقی نیست. مخاطب‌های جدی‌تر سینما توقع دارند که در اکران
عمومی، فیلم لااقل بتواند مخاطب هدف خود را راضی کند و در او شور و شوق برانگیزد؛
ولی فیلم هاشمی فاقد این انرژی و نیروی درونی است. فیلم در نهایت پیوستار چند کلیپ
توأم با رقص و آواز است که در نهایت چندان کشش و جذبه‌ای در مخاطب بر نمی‌انگیزد.
روایت فیلم کش‌دار و ملال‌آور است و شخصیت‌های فیلم برای مخاطبان هدف فیلم آنچنان
که باید آشنا نیستند.
برای درک بهتر
نکات پیش‌گفته و جایگاه فیلم مذکور در این حوزه، گذری بر تاریخ سینمای معاصر کودک
در ایران و ذکر نمونه‌هایی از آثار سینمایی غربی برای خواننده مفید به نظر می‌رسد.
تجربه سینمای کودک در سینمای ایران پس از
انقلاب
تأسیس کانون
پرورشی فکری کودکان در سال‌های پیش از انقلاب به تربیت نیروهای بااستعدادی کمک کرد
که در مقطع تاریخی پس از انقلاب در سینمای ایران و خصوصاً سینمای کودک منشاء اثر
بسیار بودند. سینماگرانی مثل بهرام بیضایی، ایرج طهماسب، عباس کیارستمی، رضا ژیان،
حمید جبلی، مرضیه برومند، مسعود کرامتی، محمدعلی طالبی و بسیاری از چهره‌های دیگر،
تنها بخشی از نیروهای انسانی بودند که بعدها با خلق آثار برجسته‌ای در گونه سینمای
کودک به رشد و بالندگی آن در سپهر حیات فرهنگی کشورمان کمک شایانی کردند.
نه چندان کودکانه!
تولید آثار
جدی‌ای مثل دونده(1363)، جاده‌های سرد(1364)، گال(1365)، مشق شب(1367)، خانه دوست
کجاست؟(1367) و باشو غریبه کوچک(1368)[1] تنها بخشی از سینمای جدی کودک
و نوجوان بودند که علاوه بر درخشش در جشنواره‌های خارجی هر کدام به نحوی دغدغه‌های
دوران خود را، خصوصاً ناظر به مسایل کودکان و نوجوانان، بازتاب می‌دادند؛ جنگ،
محرومیت، مفاهیمی همچون تعاون و همکاری و تلاش پیگیر برای نیل به موفقیت به رغم
شرایط سخت اجتماعی، تنها بخشی از ایده‌هایی بودند که در پس و پشت این آثار ارائه
می‌شدند. هر چند این آثار بیش از آنکه مخاطبان خردسال را مورد خطاب قرار دهند
مخاطبان بزرگسال را نیز پوشش می‌دادند و تاحد قابل ملاحظه‌ای نخبه‌انگارانه بودند.
کودکانه‌ترها
تجلی لطیف‌تر و
کودکانه‌تر این گونۀ سینمایی با آثار کسانی چون محمدعلی طالبی، مرضیه برومند،
مسعود کرامتی و کامبوزیا پرتوی بروز و ظهور کرد. تولید و پخش برنامه عروسکی مدرسه
موش‌ها از تلویزیون که با استقبال بسیار خوب مخاطبان خاص خودش مواجه شد به تولید
فیلم سینمایی شهر موش‌ها (1364) منتهی شد که با استقبال خیره کننده خانواده‌های
ایرانی از این فیلم مواجه شد. داستان فیلم آشکارا برگرفته از شرایط خاص کشور و
مساله جنگ بود. گربه‌ای شرور که در صدد حمله به شهر موش‌ها است و در این میان، در
نهایت، کودکان با اتحاد و همدلی و به کمک بزرگ‌ترها موفق به شکست دشمن خود
می‌شوند. فیلم به رغم اینکه در قالبی پر از شوخی‌های کودکانه روایت می‌شد اما
کودکان را با مقوله‌های بسیار بنیادینی همچون اتحاد و همبستگی، شجاعت و مقابله با
ترس و تقویت روحیه تعاون و فداکاری به صورت کاملاً ملموسی آشنا می‌کرد. تجربه
مدرسه موش‌ها به تحقیق یکی از درخشان‌ترین تجارب سینمایی پس از انقلاب است که در
آن نیروهای با استعدادی که در قالب کانون پرورشی مجتمع شده بودند دست در دست هم پایه‌گذار
دورانی شدند که بعدها در قالب شخصیت‌های عروسکی‌ای همچون کلاه قرمزی و پسرخاله به
نوعی شکوفایی و اوج‌گیری رسیدند.
دهه شصت اما
همچنان درخشان‌ترین دوره سینمای کودک است. فیلم‌هایی همچون گلنار (1368)، دزد
عروسک‌ها (1368) و پاتال و آرزوهای کوچک (1369) تجربه‌های موفق دیگری بودند که به
خوبی ذهن کودکان و مخاطبان خود را با مسایل مرتبط با شرایط اجتماع معاصر درگیر می‌کردند.
دیدن این فیلم‌ها کماکان نیز همان جذابیت گذشته خود را برای مخاطبان دارند و
همچنان برای کودکان نسل جدید جذاب و دیدنی هستند. بهره‌گیری از ریتم موسیقایی و
آواز و فضای شاد، مختصات اصلی این سینما هستند که در این دهه به عنوان عناصر مقوّم
این گونۀ سینمایی تثبیت شده و بعدها در آثار دهه هفتاد تا روزگار ما تکرار شدند.[2]
روزگارنو، سینمای نو
دهه هفتاد با
حاکم شدن سیاست‌های راهبردی جدید در عرصه فرهنگی و سیاسی، سینمای کودکان نیز راه
دیگری در پیش گرفت. سیطره هنرمندان پرورش یافته در حوزه هنری که در سال‌های آخر
دهه شصت آغاز شده بود در این سال‌ها مشهود است. سینماگرانی مثل مجید مجیدی و
محمدرضا هنرمند چهره‌های شاخص متعلق به جریان حوزه هنری بودند که در سینمای کودک و
نوجوان به طبع‌آزمایی پرداختند. مجیدی بعد از اثر مناقشه برانگیزش بدوک (1370) که
کاملا برخلاف جریان جدید فرهنگیِ حاکم بود، راه دیگری پیش گرفت و آثار درخشانی از
جمله آخرین آبادی (1372)، خدا می‌آید (1374)، بچه‌های آسمان (1375) و رنگ خدا
(1377) را کارگردانی کرد و برگ تازه‌ای در سینمای کودک و نوجوان گشود. فیلم‌هایی
که به رغم فضای جدی و مستندگونه‌ای که دارند کاملاً در سطح کودکانه باقی مانده و
ذهن مخاطب خاص خود را درگیر مسایل بزرگسالان نمی‌کنند. و در عین حال به رشد آگاهی
کودکان کمک کرده و دنیای بی‌آلایش و فارغ از نارسایی‌های بزرگسالانه را فراروی او به
تصویر می‌کشند.
در دهه هفتاد،
سینماگران دیگری نیز در گونۀ کودکان و نوجوانان شروع به ساختن فیلم کردند. محمدعلی
طالبی، که پیش‌تر شهر موش‌ها را با همکاری مرضیه برومند کارگردانی کرده بود،
سینمای کودک و نوجوان خود را در قالب فیلم‌هایی مثل چکمه (1371) و کیسه برنج (1375)
ادامه داد و تا به امروز کمابیش به کارگردانی فیلم‌های این حوزه مشغول است.
فیلم‌های طالبی متعلق به شاخه جدی‌تر این گونۀ سینمایی هستند و مستندگونگی بیشتری
دارند. هر چند در هم‌تنیدگی آثار او با مشغله‌های بزرگسالانه بیشتر است.[3]
اوج‌های همچنان زنده
اما بی تردید
دهه هفتاد در تسخیر چهره‌های عروسکی برجسته‌ای بود که بیش از دو دهه است که همچنان
سیطره بلامنازع خود را بر گونۀ کودک و نوجوان حفظ کرده‌اند.
کلاه قرمزی و
پسرخاله(1373) به کمال رسیدن بیان خلاقانه و خیالی سینمای کودک در جریان سینمای پس
از انقلاب است. شخصیت‌هایی که علاوه بر پَر و بال دادن به خیال کودکانه، به دنیای
بزرگ‌ترها نیز راه یافتند و آنها را به سفری در دنیای کودکان فراخواندند. در بُعد
عروسک‌گردانی و صداگذاری عروسکی هم این دسته از فیلم‌ها به نحو قابل ملاحظه‌ای از
پختگی و حرفه‌ای‌گری رسیده‌اند.
مسایل تربیتی
متناسب با سن و سال شخصیت‌های عروسکی نیز در ذهن سینماگران وجود دارد و به انتقال
ارزش‌های اخلاقی هم چون ایثار، دوستی صمیمانه و فارغ از غش، و پرهیز از رفتارهای
پرخطر و تبعات گوش ندادن به توصیه‌های بزرگ‌ترها مفاهیمی هستند که در قالب این
شخصیت‌ها به مخاطبان خاص این سری فیلم‌ها تلقین می‌شود. تمام این عناصر در کنار هم،
شخصیت‌های عروسکی کلاه قرمزی و پسرخاله را به محبوب‌ترین شخصیت‌های عروسکی سینمای
ایران تبدیل کرده‌اند به صورتی که در طول بیش از دو دهه که از حضورشان در عرصه فرهنگی
می‌گذرد همچنان برای مخاطبان با گستره‌های سنی مختلف جذابیت خاص خود را دارند.
پویانمایی و ضعف‌هایش
سینمای دیگر
متعلق به این حوزه، سینمای پویانمایی است که در این سال‌ها به شکلی جدی در قالب
پویانمایی صِرف در فیلم‌هایی مانند فهرست مقدس (1394)، شاهزاده روم (1394)، یا
فیلشاه (139۶) و همچنین در قالب نیمه‌پویانمایی‌هایی همچون مبارک (1394) دنبال شده
است؛ اما از حیث جریان‌سازی تاکنون در حد انتظار در جلب مخاطب عمومی مانند نمونه
کلاه قرمزی یا شهر موش‌های 1 و 2 توفیق نداشته و نتوانسته جایگاه شاخصی را برای
خودش تثبیت کند. یک عامل مهم آن ابتدا ابعاد تکنولوژیک و ضرورت حجم انبوه سرمایه‌گذاری
است که تأمین نشدن آن ضعف در تکنیک را به همراه دارد که کم و بیش در مقایسه این
تولیدات با آثار شاخص جهانی شاهدیم و عامل دیگر عدم سهولت بیان محتواهای سنگین و
مفاهیم متعالی فراتر از توان هاضمه کودکان در تار و پود روایت است. به بیانی هنوز
در پیدا کردن ساختار بیانی و زبان اثر کاستی‌های فراونی دارند که خود نیازمند
بررسی دقیق‌تر و آسیب‌شناسی جدی است.
جریان‌ها در حوزه سینمای کودک
با توجه به این
تاریخچه می‌توان حداقل چهار گونه جریان سینمایی کودک را در سینمای ایران شناسایی
کرد. اول، فیلم‌های عروسکی یا دارای شخصیت‌های عروسکی که فانتزی برگرفته از
رخدادهای اجتماعی هستند؛ دوم، سینمای کودکان مستندگونه که بیش از خود کودکان در پی
مخاطب قراردادن بزرگسالان‌اند تا مسایل کودکان به نحو آگاهانه‌تری از سوی آنان
مورد توجه قرار گیرد؛ سوم، جریانی است که بر مستندگونگی تأکید دارد اما در کنار
این مستندگونگی مسایل جهان کودکان را مورد توجه قرار داده و آن را با مسایل دنیای
بزرگسالان تا حد ممکن دخالت نمی‌دهد؛ و جریان چهارم سینمای پویانمایی است که این
سال‌ها و به مدد فن‌آوری‌های رایانه‌ای جدید موفق به تولید و عرضه فیلم‌هایی شده
است که چنانکه اشاره شد کمابیش توفیق
زیادی در جریان‌سازی مشابه جریان سینمای عروسکی نداشته‌اند. البته در کنار این چهار
جریان می‌توان به جریانی جدید با آثاری همچون فیلم آهوی پیشونی سفید اشاره کرد که
اگرچه هنوز جایگاه تثبیت شده‌ای در عرصه سینما ندارد اما به واسطه سطح فانتزی و
بستر جدیدی که برای قصه‌گویی ایجاد کرده است به نظر می‌رسد از ظرفیت بالایی برای
جذب مخاطب و انتقال مفاهیم برخوردار باشد.
عیار سنجی
با این صورتبندی، فیلم خاله قورباغه مشخصاً به
بدنه سینمای عروسکی تعلق دارد و باید با نمونه‌های مشابه آن از جمله شهر موش‌ها یا
کلاه قرمزی مقایسه گردد. در این مقایسه بی‌تردید فیلم، با وجود امکانات تکنیکال
بیشتر، نتوانسته به موفقیت این قبیل آثار دست پیدا کند. شخصیت‌ها جذابیت نمونه‌های
مشابه را ندارند و در حوزه عروسک‌گردانی هم نه تنها اتفاق قابل توجهی رخ نداده
بلکه در مقایسه با کاری که در مدرسه موش‌ها یا کلاه قرمزی اتفاق افتاده یک پس‌رفت
است.
مفاهیم بر باد رفته
اما از حیث
مفاهیم فرهنگی مستتر در فیلم، با وجود توجه و تأکید بر مقوله میراث فرهنگی، فیلم
آنقدر غرق در رقص و موسیقی و آواز است که مجالی برای پیرنگ داستان یا روایت داستان
پیدا نمی‌‌کند و گویی ضعف داستان‌سرایی و خرده داستان‌های خود را در این قالب
لاپوشانی می‌نماید. از این حیث فیلم بیش از آنکه مخاطب هدف را به سمت ایده مرکزی خود
که توجه به حفظ میراث فرهنگی است سمت و سو دهد، او را به ریتم و رقص و آواز فیلم سوق
داده و از این حیث تأثیر پیام فرهنگی‌اش را نیز به محاق می‌برد.
فیلم، مفاهیم
دشواری از جمله فاصله‌گیری خانواده‌ها در روابط با هم را نیز در پس زمینه خود
روایت می‌کند که با سطح شناختی کودکانی که مخاطب اصلی فیلم هستند هیچ تناسبی نداشته
و از همین جا درک مابقی روابط نَسَبی، آنهم در قالب لهجه‌هایی که به سختی حتی برای
یک بزرگسال، قابل درک هستند، مختل می‌شود. استفاده از ضرباهنگ موسیقی رپ یا لهجه
هندی نه تنها برای کودکانی که واژگان زبان فارسی را نیز گاهی اوقات به درستی
نمی‌توانند ادا کنند حامل نوعی بدسلیقگی است بلکه با سطح شناختی آنها خصوصاً از
زبان محاوره و درک‌شان از جهان زبان تناسب دقیقی ندارد. همچنین موضوع میراث فرهنگی نیز یک مساله مابعد
کودکی است. برای یک کودک، یک شیء باستانی که حامل مفاهیم فرهنگی و ارزش مادی بسیار
بالایی است با یک اسباب‌بازی هیچ تفاوتی ندارد و پرداختن به مقولاتی مثل قاچاق
عتیقه یا تأسیس یک موزه برای صیانت از اشیای عتیقه عملاً معنا و مفهوم خاصی
ندارند.
بی‌تناسب با مخاطب
با توجه به وجود
چنین ضعفی می‌توان به این مهم رسید که در پرداختن به مقوله‌های مرتبط با سینمای
کودکان توجه به ضرورت محتوای مرتبط با سطح شناختی و قوه معرفتی کودکان باید بیش از
پیش مورد اهتمام برنامه‌سازان یا سینماگران باشد چه بدون این توجه، ساختن یک اثر
سینمایی متناسب با شرایط رشد سنی و عقلی کودکان عملاً گرفتار امتناع شده و محصول
نهایی کارکرد فرهنگی مورد انتظار را از دست می‌دهد، توجهی که در آثار سینمایی غربی
به عیان می‌توان رد آن را گرفت. در غالب این آثار اولاً انتخاب محتواها کاملاً
مرتبط با سطح هوشی و معرفتی مخاطبان هدف صورت می‌گیرد و در وهله بعد همواره عناصر
خیال‌انگیز مختلفی برای شکوفایی قوه تخیل و خلاقیت مخاطب هدف مد نظر است. ابزار تحقق
چنین هدفی خلق قصه‌های خیال‌انگیز و پُرکشش است که متاسفانه در سینمای ما رنگی
نگرفته و در خصوص فیلم خاله قورباغه این نقیصه بسیار جدی‌تر به چشم می‌آید. قصه‌هایی
که کودکان را به دنیای پر از رخدادها و حوادث خیال‌انگیز ببرد و به سفری دعوت کند
که از طریق درگیر کردن حواس مختلف او را به یک نقطه متعالی در زمینه رشد شخصیتی و
شکل‌گیری هوش و قوه معرفتی، متناسب با سطح سنی و توانایی‌های شناختی‌اش، برساند.
نتیجه‌گیری
اولین فیلم افشین هاشمی از حیث مفهوم‌سازی
علاوه بر انتخاب یک سوژه نامناسب برای فیلم، فاقد ظرفیت خیال‌انگیزانه برای مخاطب
هدف خود است و از این رهگذر در جلب نظر مساعد مخاطبانش راه به آنجا که باید
نمی‌برد. فارغ از این، در حوزه تکنیک و اجرا نیز توفیق خاصی را به دست نیاورده و
تجربه‌ای بر انبان تجارب پیش از خود نیفزوده است. هاشمی تلاش بسیار داشته تا
نقایص و کمبودها را با ریتم و ضرباهنگ رقص و آواز پوشش دهد اما به بیراهه رفته و
تجربه سینمایی‌اش را تبدیل به کلیپ‌هایی کوتاه و منقطع نموده که بیش از اینکه
مفاهیم ذهن مخاطبان خاص‌اش را به خیال و فکر منتهی کند آنها را سرگرم بالا و
پایین پریدن و جنب و جوش نموده؛ بدون اینکه در نهایت به یک نتیجه‌گیری قابل تبدیل
به تجربه زیسته رهنمون شود.