15 بهمن 1395, 1:1
در آستانه میانسالی با تایمرفیزیولوژیکی که بکارافتاده، سهیلا شماره 17، در گریز از فسردگی بر صندلی مطب زیبایی امیدوار و آوازه خوان آمده که تنها طی چهار هفته در جستجوی زمان از دست رفته کمی جوانی بخرد تا روی صندلی سفید بنگاه همسریابی بفروشد. برای این کار باید بر هراسهایش فایق آید و خود را در محک انتخاب قرار دهد و پیشتر در پی مشورتهای تنها همدم اتاق خوابش، تلفن، حتی این را نادیده گیرد که آزموده را آزمودن خطاست، چه باک از بی مهری و تحقیر دوستان دیروز و امروز. شوهر، شوهرِ شوهر.! اما دریغ، بر این پرده، ازدواج برای همه مطاعی نایاب است، هم برای او و هم برای بیشتر دیگرانی چون او. بعد از ازدواج هم حکایتی دیگر دارد، زندگی های مدرن از هم پاشیده و دوباره مجرد شدن، قوز بالای قوزی است که آدم را کلا بیخیال میکند. اصلا باید رفت همراه بقیه جامعه دختران و زنان مجرد تکنیک کنترل نیاز جنسی را دسته جمعی تمرین کرد تا همه شیر فهم شوند که جمعی در حال نفس نفس زدن اند و اصل جنس غائب ز میانه. در آخر هم بنده خدا سهیلا را هل دادند به دالان جهانی شدن. وی در پی استعفا از شماره 17، شوهر گیر نیاورد که هیچ، ماشینش را هم از دست داد و کم مانده بود عفتش را هم از دست بدهد. مغموم و تنها و از نفس افتاده در لابیرنت متروپلیسِ فیلمساز.
سکانسهای آغازین با سرخوشی و طنزی ملایم در مواجهه با موضوعی فی نفسه ناراحت، نوید تماشای موقعیت هایی شکلاتی اما تلخ را می دادند. لازم نبود خیلی از فیلم بگذرد تا چیره دستی کارگردان و نویسنده که از قضا اینجا یکی بودند معلوم شود. آنچه حداقل در مورد چند کارگردان فیلم اولی دیگر جشنواره سی و پنجم تا امروز که روز چهارم است (زمان نگارش) در سالن همایشهای برج میلاد اتفاق نیفتاد. نه اینکه باقی کارها لزوما بد باشند ولی در مورد دو فیلم دیگرمد نظر نگارنده، ویلاییها و تابستان داغ کمی طول کشید تا دریابیم که آنها هم حرفهایی برای گفتن دارند که البته کم هم نبودند و این را هم در نظر داشته باشید که سهیلا شماره 17 کمتر از دو دیگر به داستان تکیه داشت که از قضا به زعم بنده کار را سختر می کرد و شرط انصاف آنست بگوییم محمود غفاری از عهده کار بنحو احسن برآمد. همه چیز حساب شده بود، انتخاب بجای بازیگران بویژه خود سهیلا و بازی های خوب حتی از نابازیگران به فیلم طراوتی دو چندان بخشیده بود. فیلمبرداری با کادرهای پخته و نوع صدابرداری و صداگذاری که بجای آنکه همچون دیگر فیلمها دنبال خودنمایی باشند پا به پای تلاش مثال زدنی بقیه گروه آمدند و چیزی از کار بیرون نزد.
دردنیای امروز به طبع نوع توسعه جامعه انسانی، تجرد و در پی آن تنهایی بخصوص در شهرهای بزرگ رو به افزایش است. حتی مسئله فراتر از همسریابی رفته تا آنجا که عده زیادی در ابر شهرها از یافتن دوست (البته نه از نوع مجازی آن) نیز عاجزند. جایی نوشته بود، برخی در توکیو حاضرند پول بدهند دوست اجاره کنند. خوب، اول کار به نظر میرسد قرار است به مشکل امثال سهیلا پرداخته شود اما با ورود کسان دیگر، علی الخصوص دوستان دیروز و امروز سهیلا که عامدانه همگی مذکرند (دوستان زن در حاشیه اند یا بعنوان مشاورتنها صدایشان را داریم، یا به گرفتن فال قهوه مشغول)، شاید به اقتضای معضل کاراکتر داستان، ما به تنهایی انسان مدرن نزدیک می شویم و نه فقط تنهایی زنان و دختران مجرد. در این میان مردان مهمِ فیلم به بهانه های مختلف با رهایی از قیود سنتی دست و پا گیر به زعم بعضیها، خانواده را فرستاده اند پی کارش. بیشتر زنان و دختران بطور ویژه همراه با کمی مرد بَبوی روی دست ماندهِ، خوشمزه روی پرده، در پس آن تلخ اما، اگر شماره شان یا همان امید را دور بیاندازند باید با سقوط در دنیای فرودست زیر زمین، در شانی پایینتر به حیات ادامه دهند.
خانواده سهیلا و خانه آنها را نمیبینیم و اساسا نقش خانواده در معنای سنتی آن در مجرد ماندن بچهها موضوع فیلم نیست. انگاری همه آدمهای چهل ساله مجرد امروز خدای ناخواسته آنها را از زندگی حذف کرده اند. خانههای فیلم کانون گرمی نیستند. اتاق سهیلا، خانه مردی که زنش طلاق گرفته یا می خواهد بگیرد، خانه دوست فرصت طلب و چاخانی که میخواهد از زنش جدا شود. غذایی در کار و اجاقی گرم نیست، مگر فست فود. وقتی که بچه ها هستند مادر نیست و آنجا که پدر (پسر زن صاحبخانه) صحبت از بچههایش میکند نه تنها بچه ای نشان داده نمیشود که مادر بچه ها هم غایب است. شاید به اعتقاد آقای غفاری در این زندگی مدرن که او میخواهد نشان دهد، اصلا جایی برای خانواده نیست. یا شاید در حالت بدبینانه تر ماجرا، مخاطبان همذات پنداری بیشتری با این روایت از زندگی دارند. این منظر بیشتر آنجا تقویت می شود که نگاهی به معماری و المانهای شهری حاضر در فیلم بیاندازیم.
در بیشتر زمان فیلم برای پرهیز از سرایت پلیدیهایِ شهر، سهیلا و شخصیتهای همراهش با دیوارها و سقفها محصورند و البته نه اینکه خروج نمی کنند و جایی نمیروند، اما اگر شده در ماشین، بازهم به نوعی در قاب تصویر محصور نشان داده میشوند. در پایان اما این پاستوریزاسیون، خلل بر میدارد و سهیلا کف خیابان و مترو امکان آلودگیش بشدت بالا میرود. کلینیک زیبایی، اتاق سهیلا، ماشین، کافی شاپ، بنگاه همسریابی، زیر سقف در کنار بچهها، آپارتمان دوست و پیرزن صاحبخانه دوست، کارگاه تکنیکهای پیشگیری و کنترل، همه این مکانها گارد بسته آدمهای فیلم را میرسانند و کف خیابان و مترو گارد باز را. مقایسه کنتراست بالای نمای آغازین و پایانی فیلم تایید این مطلب است. دختری که در نمای اول با پوششی سفید زیر دستان پرستاری نشسته که در پرهیز از آلودگی دستکش به دست دارد، در نمای پایانی در محوطه ای باز کنار پسریست که سیگار در دست کنار زیرسیگاری با صدها ته سیگار پیام آور آلودگیها و خطرات آن حوالی است. این چیدمان هوشیار بخوبی مخاطب را به آنجایی میرساند که قصد سازنده اثر است. اما این آنجا کجاست؟
اگر مفروض ما آن باشد که ایجاد روابط انسانی یکی از اساسی ترین نیازهای عاطفی است. ازدواج صمیمی ترین نوع رابطه در پاسخ به تمامی نیازها، اعم از مادی و معنوی است و یکی از مراحل تکامل انسان. ازدواج پیمان مقدسی است که در میان تمام اقوام و ملل و در تمامی زمانها و مکانها وجود داشته و خواهد داشت. در فیلم همه آدمهای «باحال» حتی یکبار هم که شده موفق به انجام آن شده اند هرچند حالا دیگر به این موضوع باور ندارند، در مقابل بیحالانِ فیلم با آنکه آن را باور دارند توفیقی در انجامش نداشته اند. اینجاست که فیلمساز در خوشبینانه ترین حالت بطور ناخودآگاه مروج نوعی نگاه جهانی شده و انسانگرایانه می گردد که اوجشان را در دهه های 60 و 70 میلادی شاهد بودیم. درک سنخیت این قضیه در رابطه با آدم مجرد گلوبال سخت نیست مگر تنها وقتی که فیلمسازی ایرانی نباشی و از دیگر ملاحتهای وطنی در فیلم خود استفاده نکرده باشی تا مخاطب را جذب کنی. اینجا عشق و مهر و علاقه به سبک ایرانی جایی ندارند اما طالبان و مدعیان آن در فیلم فراوان اند، هر چند غرایزی جسمانی و لاجرم فراگیر و جهانی، چون پرخوری و شهوت تا آن جا که امکان پرده دری باشد، در این فیلم آیند و روند دارند، آن هم در اثری که همه چیزش حساب شده است. خوب استفاده ابزاری از موضوع یعنی همین. ساخت چنین فیلمی فارغ از تحقیق موضوعی جهانی در دامنه کشور ایران غیر ممکن است اما آنچه رخ داده آنست که بخشهایی از تحقیق بنا به مصالح فکری یا خوشبینانه بنا به مصالح سینمایی حذف گردیده اند تا مخاطبان از جهانی شدن لذت ببرند.
در این روایت مذهب بعنوان آنتاگونیست هم جایی ندارد. حتی آنجا که مردان غیرتی بودن خود را متذکر میشوند بیشتر وجه مالک دانستن خود بر زوجه مد نظر است تا غیرت همراه با تنالیته مذهبیاش. مشخص است که فیلمساز به عنوان خدای فیلم اصلا تحمل خدای دیگری را ندارد و نه تنها آن را عامدانه از فیلم حذف کرده بلکه حتی از معنویت لیبرالی بدون خدا و دین هم اثری باقی نگذاشته. سهیلا فقط با خود ماتریالیستی اش بدنبال حل مشکل است و خود معنویش ناپیداست. البته نه اینکه از فضایل اخلاقی بینصیب باشد. وی آدم با شخصیتی است و حفظ شخصیت و عزت نفس دیگران هم برایش مهم است، سکانس ملاقات با پیرمرد را به یاد آورید. این ایده که اصلا شخصیت آدم امروز در ارتباط با دیگران مفهوم میابد نیز نقل رایج فیلم است و جملاتی چون: حالا که قرار نیست همدیگر رو ببینیم بهت میگم یا دیگه که قرار نیست همدیگر رو ببینیم بهم بگو. حکم ترجیع بند را دارند. به این معنا که شهر آدمها را میبلعد یا آدمها در شهر گم و گور میشوند. خوب حالا چون این نوع اخلاق دارد بطرف ما می اید ما باید وا بدهیم که هیچ، ترویجش هم بکنیم. دوباره متذکر میشوم که شنیدن این جملات یکبار در فیلم با تکرار آنها فرق میکند. وقتی چیزی تکرار شود و نقیض آن غایب باشد، امر مشتبه میشود که نکند دارند مانیفست میدهند.
مدرنیسم جهشی فرهنگی بود که با توسعه علمی و عملی، نوید تغییراتی بنیادین را می‌داد. این ایدئولوژی با هدف «بهبود سبک زندگی مردم بر پایه منطق و خردگرایی» گسترش یافت و انسان را با وجود پیشرفت‌های چشمگیر، از هر زمان دیگری گوشه گیرتر کرد. این تنهایی مدرن در شهرهای بزرگ و برای دختران مجردی چون سهیلا ملموس تر است و با بالاتر رفتن سن و شکل گیری تجرد قطعی این معضل بیشتر و بیشتر رخ نمایانده و قطعا در سالهای آینده جامعه را دچار مشکلات اخلاقی پیچیده ای خواهد کرد. لاجرم تلاشهای فرهنگی در زمینه نمایش بیواسطه مشکل و در ادامه یافتن راهی برای گرفتن این وجه مسموم مدرنیسم بسیار مغتنم اند. فیلم سهیلا شماره 17 به لحاظ کشیدن آژِیر خطر به نحوی موثر، شایسته تقدیر و عیلرغم نکاتی که رفت به نظر نگارنده در زمینه سینمای اجتماعی اثریست ماندگار.