«حمال طلا» فیلمی است دغدغه‌مند و رصدگرِ وضعیت روز جامعه، به خصوص در زمینه‌های اقتصادی، و به همین سبب شایسته احترام است. فیلم، فضای اجتماعی را ترسیم می‌کند که از تولید فاصله گرفته است (کارخانه تعطیل شده نماد آن است) و کارگران، بیکار و سرگردانند، کیفیت مطالبات جامعه پایین آمده (دیالوگ: این روزها همه دنبال بدل‌اند، کسی دنبال اصل نیست). حمال طلا داستان مردی است که ثروت‌های عظیم را جابجا می کند اما از آن ثروت‌ها سهمی ناچیز می‌برد، مردی که گنج را در بغل دارد و سودی از آن ندارد. تنها سهمی که او از طلا می‌برد خطر دزدی، کتک، خفت‌گیری و آلودگی است. با این توصیفات درمی‌یابیم که اسم بسیار هوشمندانه‌ای برای فیلم انتخاب شده.

در استانداردهای سینمای ایران، فیلم در ساخت دو چیز موفق عمل می کند؛ به خوبی «زاغه» را به تصویر می‌کشد، زاغه‌ای کاملا ایرانی و تهرانی. با آنکه زاغه، محوریت فیلم نیست اما زاغۀ فیلم بسیار پیشروتر و هویت‌دارتر از زاغۀ «ابد و یک روز» و «مغزهای کوچک زنگ‌زده» است. زاغه‌ای که نه استوایی و حاره‌ای است و نه برای درآوردن اشک مخاطب به تصویر در آمده.

حمال طلا از میزانسن فراری است، کارگردانی و بازی بازیگران پلان به پلان و سکانس به سکانس بهتر می‌شوند و در ساخت فیلم، این پیشرفت پیداست و بخصوص بازی بازیگر نقش مکمل هم بسیار خوب درآمده و شایسته توجه بسیار است.

دومین مزیت حمال طلا طراحی رفاقتی باورپذیر و دوست‌داشتنی است. به طور کلی ساخت فیلم در چارچوب ژانر برادری/ رفاقتی، هم در طنز بسیار موفق بوده (نمونه مشهورش لورل و هاردی) و هم ساختار حماسی و عاطفی بسیاری خوبی ایجاد می‌کند و سبب می‌شود مخاطب با سرعت بیشتری همذات‌پنداری کند و در غم و شادی شخصیت‌ها شریک گردد (نمونه مشهور سینمایی در ایران، «گوزن‌ها» یا «بوچ کسیدی» و «ساندنس کید» در جهان). حمال طلا در مقیاس کمتر از این امتیاز سود برده و در ایجاد طنز و پیوندهای حسی (هر چند با لکنت های بسیار) موفق عمل کرده در عین حال که سعی نموده از دو لحنی شدن فیلم جلوگیری کند.

فقر میزانسن فیلم به واسطه چارچوب نئورئالیستی آن قابل اغماض است. به نظر می‌رسد نئورئالیسم موفق‌ترین و تطبیق‌پذیرترین الگوی سینمایی جهان در ایران بوده است. در آثار اینچنینی، تدوین‌ها و فیلمبرداری‌ها که گاه نزدیک به مستند می‌شوند مخاطبان را نسبت به مسئله درون فیلم مأنوس و شریک می‌کنند و این تأییدی است بر اینکه نئورئالیسم می‌تواند راهکار بسیار خوبی برای نشان معضلات اجتماعی باشد.

فیلمنامه فیلم پر از تناقض و سرشار از گره‌هایی است که هرگز بازی نمی‌شود یا رویدادهایی که در حذف آنها چیزی از فیلم کم نمی‌کند. فیلمنامه انسجام کمی دارد به گونه‌ای که انگار ما با سه اپیزود با شخصیت‌های ثابت طرف هستیم. دلیل همراهی مخاطب با فیلمنامه نه قصه‌گویی آن بلکه همراهی مخاطب با رضا و مشکل اوست و این اشتراک حسیِ بیرون از فیلم، اتفاق خوبی برای فیلمنامه نیست. اما  مشکل اصلی فیلمنامه پایان آن است؛ وقتی به اواخر فیلم می‌رسیم بیشتر از آنکه رضا را تحت فشار و گرفتار ندانم کاری ببینیم، فیلمنامه‌نویس را در این حالت حس می کنیم! به ویژه که پایان کلیشه ای تصادف و نابود شدن پول‌ها بسیاری از رشته‌های کارگردان را پنبه کرده.

تمامی جوانب اجتماعی فیلم باورپذیرند (حداقل باورپذیرتر از فیلم‌هایی که تحت عنوان اجتماعی در این سال‌ها کم‌وبیش موفق بوده‌اند) و بازی بازیگران علیه این باورپذیری نیست. فیلمنامه تا حدودی بی‌برنامه و بی نظم عمل می‌کند و البته مشکل پایان‌بندی در فیلم‌های ایرانی در این فیلم همچنان پابرجاست. فیلمسازهای ما اغلب در خلق پایان ضعف دارند و بدیهی است که پایان ضعیف، مخاطب را ناراضی از سالن خارج می‌کند. تجربیات نگارنده مؤید این ایده است که احتمال رضایت مخاطب از فیلمی با یک شروع بد و پایان خوب بیشتر است تا شروعی مطلوب و پایانی بد. در نهایت اینکه حمال طلا فیلمی دغدغه‌مند، کنش‌گر، حساس، صاحب حرف و آینه‌ای روبروی اجتماع خویش است.