تنوع
در بازنمایی بحران‌ها
هر چند بسیاری
از بحران‌های جدی کشور کمتر مجال پرداختن جدی در سینما یافته‌اند و مسائلی از قبیل
بحران هویت، بحران خشکسالی، تخریب محیط زیست و بحران کاهش فزاینده اعتماد عمومی جز
در موارد بسیار معدودی، آنهم نه آنچنان که باید جدی، مورد اشاره قرار گرفته‌اند.
برای نمونه طعم
شیرین خیال (1393) فیلمی از کمال تبریزی بود که به بحران خشکسالی و جایگزینی انرژی‌های
تجدیدپذیر می‌پرداخت اما نوع ساختار کمدی فیلم و درغلطیدن در کشاکش‌های سیاسی/جناحی مانع از آن شد تا ایده‌های قابل تامل فیلم
مجال مناسبی برای طرح پیدا کنند. همچنین فیلم‌های دیگری
از تبریزی نیز در پی فرارفتن از چهارچوب‌های مرسوم بوده‌اند؛ فرش باد و گاهی به
آسمان نگاه کن هر دو به بحران‌هایی زودتر از موعدش اشاره میکنند؛
میراث‌های سنتی‌ای که در حال ویران شدن هستند و ارزش‌های مادی‌انگارانه یا سرمایه‌سالارنه
جدیدی که درحال ظهورند.
همچنین فیلم‌های
احمد رضا معتمدی استمراری طولانی در
پرداختن به مقوله شناخت هویت دارند، البته از زاویه نگاهی کاملا پیچیده و
در لفافه و از این حیث شاید آنچنان که باید به جریان سازی در سینمای ما کمکی نکرده‌‌اند.
پروژه معتمدی با زشت و زیبا(1377) شروع شده و در آثار مختلف او از قاعده
بازی(1385) گرفته تا سوء تفاهم(1396) کماکان در کانون سینمای او جریان دارد. شاید
بتوان خاصیت تمثیل گونه‌گی آثار او را یکی از دلایلی دانست که مانع از گسترش فضای
فکری سینمای او در فضای سینمای ایران شده است.
در این میان فیلم
خانه‌ای روی آب(1380) بهمن فرمان آرا کوشش بسیار جدی‌تری بود
که هرچند نتوانست جریان خلاف عادت را در سینمای ما به راه بیندازد اما فضای جدیدی
در سینما ما به وجود آورد. با این حال فیلم‌های دیگر
فرمان‌آرا نیز در پی گریز از کلیشه‌های مرسوم سینمای ایران به زمینه‌سازی
برای طرح بحران‌های اجتماعی یا روانی متفاوتی در سینمای معاصر ما کمک کرده‌اند.
سینمای حاتمی‌کیا
هم کما بیش یک جریان جدی در سینمای ایران بوده است. بادیگارد(1394)، چ(1392)،
گزارش یک جشن(1389) و فیلم‌های قبل‌تر او همواره به بحران‌های معاصر خود
پرداخته‌اند و سینمای او را به سینمایی متناسب شرایط روز جامعه‌اش تبدیل کرده‌اند.
از این حیث شاید به جرات بتوان گفت کمتر سینماگری مانند حاتمی‌کیا در دل بحران‌ها
به ساخت فیلم‌های با تم‌های مرتبط با مسایل روز دست زده است. فارغ از اینکه
فیلم‌های او را دوست داشته باشیم یا نه اما در سینمای ما کمتر سینماگری مثل او
اینچنین خارج از چهارچوب مرسوم سینمای ما دست به خطر زده است و سینمایی فراتر از
جریان‌های غالب به مخاطبان عرضه کرده است.
با این همه و با
وجود بسیاری از نمونه‌های دیگر که در بازنمایی بحران تلاش قابل قبولی از خود بروز
داده‌اند؛ اما همانطور که گفته شد در نظریه بحران علاوه بر شناسایی بحران عناصر
ساختاری دیگری هم هستند که در کنار هم به نهادینه سازی یک نظریه برای خروج از
بحران کمک میکنند، چه همانطور که گفته شد بازنمایی بحران تنها یکی از پایه‌های
نظریه بحران است.
یکی از عناصر
جدی دیگر در این میان در کنار ریشه یابی درست مساله، که در سینمای ما بسیار کمتر
به آن پرداخته می‌شود،[1] ارائه تصویری از یک وضعیت
آرمانی به عنوان الگوی عملی برای فرارفتن از وضع بحران به سمت وضع آرمانی و طبیعی
است.
اینکه سینمای ما
در ریشه‌یابی بحران‌ها معمولا سراغ دم دستی‌ترین توجیهات می‌رود ریشه در این مهم
دارد که سینمای ما اولا تنوع تولیدات ندارد[2] و ثانیا پیوند جدی و مشخصی بین
حوزه‌های تخصصی علوم انسانی با سینمای ما وجود ندارد و از این رهگذر سینمای ما در
نحوه مواجهه با یک بحران به صرف ذوقیات و احساس سینماگر تقلیل می‌یابد و لایه
جدی‌تری از بحران را تصویر نمی‌کند. سینمای ما در بُعد سیاسی هیچ پیوندی با
دانشمندان علم سیاست ندارد و در عوض هر از گاهی بسته به تغییر فضای سیاسی کشور در
خدمت یک ایدئولوژی حزبی مسلط قرار می‌گیرد یا از در مخالفت با آن بر می‌آید. این
تنوع نظر فی نفسه امر مذمومی نیست ولی مشکل جدی آنگاه عیان می‌شود که این سینما در
ایجاد زمینه فکری و بحثی در بین اقشار هدف، آنسان که باید تاثیر ماندگاری نداشته و
صرفا به تهییج موقتی مخاطبان منتهی می‌شود.[3]
تصویرسازی
آینده نگرانه غربی و ریشه‌های آن
اما بخش مهم‌تر مساله، ضعف جدی سینمای ما در
تصویرسازی از یک وضعیت آرمانی است. نیم نگاهی به سینمای غرب به خوبی عیان می‌کند
که سینمای غرب در بخشی از تولیدات‌اش در حال ترسیم وضعیت ناظر به آینده است. این
تصاویر گاه ناظر به ترسیم وضعیت آرمانی است و گاه نیز وضعیتی دهشتناک را از لحظه‌ای
بحرانی ترسیم می‌کند که سرشتی هشدارگونه و آپوکالیپتیک داشته و روند حرکتی جامعه
را در پرتو این تصویر سازی به چالش می‌کشند. [4]
این گونه
سینمایی قدمتی به اندازه تاریخ سینما دارد و از همان آغازین روزهای سینما می‌توان
نمونه‌های آن را یافت. همین مهم به تنهایی به خوبی نشان دهنده اهمیت توجه به نظریه
بحران و دلالت‌های هشدارگونه آنها دارد. البته در کنار این فاجعه نمایی ناظر به
وضعیت آینده، سینمایی نیز وجود دارد که به طور جدی به ترسیم و تصویر وضعیت ایده‌آل
اهتمام جدی داشته و همواره در قالب ژانرهای علمی-تخیلی یا ملودرام[5] این تصویر سازی‌های معطوف به
ترسیم وضعیت آرمانی را متحقق کرده است. بر اساس همین وضعیت ایده‌آل نیز به فراخور
به راهکارها برای برقرار سامان و نظم از دست رفته می‌پردازند و از این رهگذر
مخاطبان را نسبت به تفکر و بحث در خصوص این راهکارها فرامی‌خوانند.
در
سینمای ما اصولا چنین سینمایی بسیار نحیف و در حد معدود آثاری است که هیچ‌گاه به
حد و اندازه سینمای جریان ساز و اثرگذار نرسیدند. ترسیم وضعیت ایده‌آل در قاموس
سینمای ما جایگاهی نداشته و از همین رهگذر سینمای ما خلاصه در مجموعه فیلم‌هایی
شده است که از حد نقدهای روزمره که در افواه مردم جاری است و غالبا وجهه‌ای کاملا
عوامانه دارد، فراتر نمی‌رود.
بر این
مبنا جامعه ما هیچ تصوری از بحران و شرایط بحرانی نداشته و وقتی در معرض یک رخداد
جدی قرار می‌گیرد توان واکنش نشان دادن مطلوب به آن رخداد را ندارد.
برای
نمونه می‌توان به فهرست فیلم‌هایی رجوع کرد که هر ساله در هالیوود ساخته می‌شوند
تا ضمن هشدار به وقوع بحران‌ها و فاجعه‌های زیست محیطی، از قبیل آتش سوزی، زلزله،
سیل و پدیدارهای جوی دیگر و چه فاجعه‌های ناشی از حملات تروریستی یا جنگ، مخاطبان
را اولا با چنین شرایطی سازگار کنند و در وهله بعد رفتارها و کنش‌های درست در این
مواقع را فراروی مخاطب ترسیم میکنند تا این آمادگی همواره وجود داشته باشد که در
شرایط اضطراری، بسته به نوع تهدید، کدام رفتار را باید الگوی عمل قرار داد. در
مقابل سینمای ما نه تنها چنین بحران‌هایی را به رسمیت نشناخته بلکه در مواجهه با
چنین پدیدارهایی نیز کمتر از این جنبه به مساله نزدیک شده و بیشتر کوشیده است تا
صرفا گزارشگر ساده‌ای برای تصویر رنج‌های آسیب دیدگان باشد.[6]
بی‌تردید
بخشی از این تفاوت نگاه در نوع مواجهه هستی شناختی ما و غرب با مقوله آینده و
آینده‌پژوهی است. در غرب سنت تلقی آینده چونان یک رخداد فاجعه آمیز از طریق مقوله
مکاشفه‌های قدیسان کتاب مقدسی مثل اشعیاء، یوئیل یا یوحنا جزو ذات فرهنگ غرب است و
ادبیات غنی‌ای را ذیل عنوان ادبیات آپوکالیپسی به وجود آورده است در حالیکه عدم
وجود چنین ادبیاتی در بین ما به عنوان یک گونه ادبی-دینی، اصولا توجه ما را به
مقوله آینده‌پژوهی کاملا متفاوت کرده است.
این عدم
توجه به ترسیم وضعیت آینده،[7] چه از حیث ایده‌آل و چه از حیث
فاجعه‌بار، در ذات خود سینمای ما را دچار نوعی روزمره‌گی تاریخی کرده است. نتیجه
چنین عدم توجهی چه در سینمای پیش از انقلاب و چه سینمای بعد از انقلاب این بوده
است که سینمای ما همواره از جریان‌های خروشان جاری در زیر بطن جامعه عقب مانده است
و نتوانسته نقش خاصی در تحولات اجتماعی ایفا کند.
سینمای ما، غایب در
بحران‌ها
نگاهی
گذرا به مشکلات جدی جامعه ما، که از قضای روزگار سال‌ها قبل توسط متخصصان رشته‌های
مختلف علمی پیش‌بینی شده و نسبت به آن اعلام خطر شده بود، نشان می‌دهد سینمای ما در
پرداختن به آن، کم کاری مفرطی از خود نشان داده است. سینمای ما چه نقشی در
بازنمایی مشکلات ناشی از خشکسالی یا مصرف نامناسب آب ایفا کرده است؟ این در حالی
است که می‌توان فیلم‌های مختلفی از سینمای غرب را فهرست کرد که با وجود اینکه مثل
ما گرفتار بحران نیستند اما چنین بحرانی را جدی گرفته و برای هشدار دادن نسبت به
آن سرمایه‌گذاری کرده‌اند.
بدون
داشتن تصویری از آینده، ترسیم نقشه راه برای برون رفت از وضعیت فعلی تقریبا امری
ناممکن است. وقتی ما تصویری فاجعه‌گون و هشدار دهنده از آینده‌ای نزدیک را، با
توجه به نوع مصرفی که امروز داریم، فراروی مخاطب قرار نمی‌دهیم چگونه انتظار داریم
راهکارهای علمی‌ای را که رسیدن به آن آینده فاجعه‌بار را به تاخیر انداخته یا
منتفی میکنند در سپهر جامعه مقبول نظر بیفتد و مخاطبان و جامعه ما بپذیرند که
مصرف خود را اصلاح کرده و خود را با شراط جدید انطباق دهند؟ حتی در مورد معضلات
خرد نیز چنین مشکلاتی هست.
برای
نمونه آتش سوزی ساختمان پلاسکو بعد سالی از اصل حادثه، موضوع و پس زمینه یک فیلم
می‌شود، فیلم چهارراه استانبول، اما خود فیلم کمترین نسبتی با بحران پلاسکو
ندارد. در نهایت به انتقادهایی در سطح همان غرولندهای معمول مردم اکتفا می‌کند و
از پیش زمینه این رخداد برای پیشبرد یک درام کاملا دستمالی شده و عامیانه استفاده
می‌کند. این در حالی است که در نمونه مشابه سینمای غرب فهرست بلندی از فیلم‌های با
تم آتش سوزی‌های بزرگ در برج‌ها وجود دارند که در آنها علاوه بر هشدارهای لازم
نسبت به ایمنی بناها وظایف شهروندان یا ساکنین آن برج‌ها را در مواجهه با چنین
بحران‌هایی بازسازی میکنند.
آنچه که
برآیند سینمای ماست تمرکز بر روزمره‌گی و توجه بیش از ضرورت به معضلات پیش پای
جامعه ایران معاصر است و از این رهگذر
علاوه براینکه زمینه‌های خیال‌پردازی نسبت به وضعیت آینده را پروش نمی‌دهد بلکه
بیش از پیش فضای ذهنی جامعه و مخاطبان خود را در وضعیت فعلی غرق می‌کند و امکان
نگریستن به افق‌های دورتر را از او سلب کرده و داشتن امید و ایده‌آل را از او دریغ
می‌کند. از همین روی است که سینمای ما نیز همواره در حیص و بیص امور اولیه خود با
مسایل ریز و درشت دست در گریبان است و حتی به خود نیز امکان کمک ندارد.
گذشته
چونان گریزگاهی از زمان حال
فارغ از
این بی‌آرمانی و عدم تصور از یک آینده ایده‌آل، سنخی از سینمای نوستالوژیک نیز در
حال ظهور است که یکی از مهمترین تبلورهای خود را در مجموعه نهنگ عنبر و
استقبال بسیار خوب مخاطبان ظهور و بروز داد. استقبال این چنینی از فضای سال‌های
دهه شصت و هفتاد که در فیلم‌هایی نظیر بمب؛ یک عاشقانه، مصادره و
هزارپا نیز تکرار شده است نشان دهنده آن است که جامعه ما نه تنها هیچ تصور و
تصویر امیدواری از آینده ندارد بلکه خوشی‌ها و امیدهای خود را در خاطرات خوش گذشته
می‌جوید که مجالی برای گریز از زمان حال را برای او می‌گشایند.
از همین
نقطه می‌توان به چهارمین سطح نظریه بحران یا ارائه راه‌حل‌ها نقبی زد. سینمای ما
به خاطر نداشتن هیچ تصویر روشنی از یک آینده واضح و روشن یا فاجعه ناک، نه توان
ارائه پیشنهاد و راهکار برای رسیدن به وضعیت ایده‌آل را دارد و نه توانی برای
هشدار دان و پرهیز از رفتارهای خطرسازی دارد که ممکن است در آینده منتهی به وضعیتی
آخرالزمانی، در معنای فاجعه‌ناک کلمه، شوند.
ارائه
هر راه‌حلی یا رفتار تجویزی‌ای منوط به داشتن یک تصویر یا تصور از وضعیت آینده است
و با فقدان چنین تصویری لاجرم ارائه هرگونه راه‌حل منسجم و قابل اعتمادی امری قریب
به محال است چرا که تا در بوته عملی آزموده شود فرصت زمانی بسیاری از دست خواهد
رفت. این در حالی است که سینما می‌تواند چنین قابلیت مثال زدنی‌ای را پیشاپیش
بازنمایانده و آن راه حل‌ها و آسیب‌ها یا مزایای آن را در معرض داوری کارشناسان و
طیف وسیعی از مردم قرار دهد.
از این
حیث شاید کمتر رسانه‌ای مثل سینما بتواند علاوه بر دادن تصویری از آینده، اذهان
مخاطبان را برای رویارویی با آن مهیا کند.
نتیجه
با توجه به
مقدمات پیش گفته سینمای ما در ارائه یک نظریه بحران فاقد کارآیی لازم است. در بُعد
بازنمایی چالش‌ها و بحران‌ها معمولا تک بُعدی است و در موارد معدودی که بحران‌های
متنوع را بازنمایی می‌کند فاقد آن بُعد جسورانه لازم برای ارائه راه حل و راهکار
است. از این حیث فیلم‌های ما در تصویر سازی از فاجعه توفیق نسبی دارند اما در
ارائه راه حل و بازسازی تصویری معطوف به امید و نشاط اجتماعی فاقد آن توانایی
هستند که بتوانند راهی فراروی مخاطب باز کنند که خود این امر ناشی از غفلت سینمای
ما از درک درست نظریه بحران است.
سینمای ما در
فهم و درک آینده ناتوان است و به همین حیث مشغول و سرگرم امر روزمره است و چون
تصویری از آینده ندارد در بازنمایی وضعیت حال نیز، اصلِ امید به حل مساله را از
دست داده است در نتیجه به صرف بازنمایی و بازسازی وضعیت موجود اکتفا کرده و از آن
فراتر نمی‌رود.