تنگه ابوقریب آخرین
ساخته بهرام توکلی می تواند گواه این باشد که ژانرسینمایی دفاع مقدس، پس از گذشت
سالها از جنگ تحمیلی، نه تنها از بین نرفته یا حتی کمرنگ نشده، بلکه می تواند
فیلمسازان جوان و خوشفکری را نیز به سمت خود بکشد که پیش از این تمایل چندانی به
ساختن اثری در این ژانر نشان نداده بودند. مانند پیمان معادی که سال گذشته با فیلم
بمب (یک داستان عاشقانه) روایتی مینی مالیستی از روزهای جنگ ارائه کرد. این مسئله
نیاز به بررسی بیشتری دارد اما شاید بتوان اینطور عنوان کرد که مسئله جنگ هنوز به
شکل کاملا شایسته و بایسته ای در سینمای ما مورد پرداخت قرار نگرفته است. زیرا که
همواره یکی از ابعاد جنگ، خاصه جنگ هشت ساله، در آثار مربوط به آن مهجور مانده است.رابرت
داونپورت در مقدمه فرهنگ فیلمهای جنگ جهانی قرن بیستم ناخواسته به طبقه بندی از
جنگ ها بر اساس اصول انسانی اشار می کند. او در تعریف جنگ جهانی دوم می گوید جنگ
جهانی دوم همیشه "جنگ خوبی" خواهد بود، که مرز بین خوبی و بدی کاملا
مشخص است،همه برای یک هدف می جنگند و می میرند و آن هایی که در خانه اند، حامی آن
ها هستند. او در ادامه به فیلمهای جنگ دو کره و جنگ ویتنام اشاره می کند و می گوید
: فضای متفاوتی حاکم است . این جا دیگر مرزها کاملا مشخص نیست، در نتیجه، نگاهی که
در این فیلمها منعکس می شود ، بیش تر بر پوچی جنگ تاکید دارد.(نشر ساقی ، 8)
حداقل بر اساس این
منطق بین المللی جنگ هشت ساله ما برای همیشه تاریخ "جنگ خوبی " خواهد
ماند . بر اساس این منطق آنها که توانستند در صحنه جنگ از شرف، ناموس، باور ، وطن
و انقلاب خود با قطره قطره خونشان دفاع کردند و آنها که نتوانستند در پشت جبهه
آنان را یاری کردند. بر همین اساس سینمای
جنگ خیلی نکته ها می تواند داشته باشد ، خیلی ظرفیت برای درام دارد و سینمایی که
چنین سرمایه ای دارد و از آن به درستی بهره برداری نمی کند باید خود را آسیب
شناسی و بررسی کند. امروز با سپری شدن سی سال از جنگ، دیگرهندسه اقتضائات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی
دوران دفاع مقدس به هم خورده وبا جابجایی شرایط و مناسبات، بعضا فرصتها تبدیل به تهدید
و تهدیدات تبدیل به فرصت شده است.در این میان بعد از سی سال تنگه ابو قریب گفتمان
متفاوتی را در عرصه سینمای جنگ باز کرده که به رویکردی متفاوت اشاره دارد. در
ادامه، این مقاله سعی دارد به چیستی این تفاوت نگاهی داشته باشد.
در یک
نگاه کلی در تمامی جنگ ها ابعاد مشترکی وجود دارد. این مسئله را می توان همجواری «حماسه»،
«ناتورالیسم» و «سانتیمانتالیسم» دانست. این مولفه ها برسازنده مثلثی هستند که می
تواند لازمه یک اثر کامل جنگی باشد. سه ضلعی که در تمامی جنگ ها می توان به وضوح و در اغلب لحظه ها
حضورشان را احساس کرد. طبق تعریف کلی که آیرا کیزنبرگ (مهرزاد دانش ، آسیب شناسی
جنگ در سینمای ایران ، مقاله، فصلنامه سینمای فارابی شماره مسلسل 73، 96) از
سینمای ضد جنگ ارایه می دهد. سینمای جنگی وجنگ و پیروزی هایش را محلی برای حماسه
سازی می داند که انگیزه ها و هیجانات افراد جامعه را با تماشای فیلم های جنگی و
صحنه های رشادت و مقاومت و پیروزی که اغلب اغراق آلود است تشدید کرده و کینه و
احساس دشمنی علیه دشمن را مضاعف می کند و می تواند در بسیج مردم و آمادگی روانی
آنها برای جنگ نقش اساسی ایفا نماید.در سینمای ضد جنگ که اغلب بعد از پایان یافتن
جنگ شکل می گیرد، قضیه به سمت حال و هوا و وضعیت جدید تماشاگران معطوف می شود که
خواهان ارایه تصویر ملموس تری از جنگ هستند که در بهترین شرایط دربر دارنده‌ی سیاهی
ها و ناگواری های زندگی نیز هست. و متعاقبا همین ناگواری ها می تواند احساسات
شاهدان و حتی مستمعین اخبار جنگ را جریحه دار کند و باعث برخی برخوردهای سانتیمانتال
افراطی با این اتفاق باشد. اتفاقی که فی نفسه عدم تعادلی بزرگ را در زندگی مردمان
دو یا چند سرزمین ایجاد می کند که این عدم تعادل در روایت ها و قصه هایی که مردمان
آن سرزمین ها می نویسند نیز دیده می شود. پس هر اثر جنگی نیازمند برخورداری از این
سه وجه روایی است. این وجوه به تناسب شرایط زمان فیلم و دیگر آثار هنری مربوط به
جنگ و به لحاظ شرایط و انتظارات مردمان مخاطب جنگ و فیلم های جنگی و شرایط
سیاسی،اجتماعی و فرهنگی حاکم کم و زیاد می شود و در صورت کمرنگ شدن یکی از این وجوه، شاهد
پررنگ شدن یا حتی بروز افراطی وجوه دیگر
می شویم. حالا باید دید آیا تنگه ابوقریب به تناسب شرایط موجود در ساختن این مثلث موفق
بوده است یا نه.
انسان و جنگ
در تاریخ ادبیات، دن کیشوت نوشته سروانتس را ورود به عرصه
رمان و به نوعی آغازی بر ادبیات مدرن می دانند. دلیل امر این است که حماسه ها و
حکایت های سلحشورانه پیش از آن در اروپا به صورتی یک بعدی به قهرمان و البته فقط
قهرمان نگاه می کردند و سایر انسانها در آثار این چنینی به چشم نمی آمدند. اما
برخلاف گذشتگان، سروانتس همزمان که سایر اشخاص داستان را به صورت مخصوص نشان می
دهد به سیاهی ها و حماقت ها و ندانم کاری های قهرمان خود نیز اشاره می کند. در دن
کیشوت موضوع حماسه نیست بلکه خود پهلوان است. پهلوانی خاص که شبیه پهلوانان دیگر
داستان ها نیست. این نگاه سروانتس به شخصیت باعث تحولاتی در دنیای روایت و داستان
سرایی شد. از این جنس تفاوت در دیدگاه به جنگ و تغییر زاویه دید گفتمانی درروایت جنگ به نگاه
شهید آوینی می توان اشاره کرد. لایه ای ازاین تفاوت گفتمانی نگاه روایت فتح شهید
آوینی را منتقد سینما مسعود فراستی اینگونه بیان می کند: "چرا وقتی عراقی‌ها اسیر
می‌شوند در جلوی دوربین آوینی رد می‌شوند شبیه عراقی‌های
سایر تولیدات نیستند و به آنها به شکل انسان نگاه میشود اما در دیگر آثار حتی فیلمهای
سینمایی دشمن را شبیه عقب افتاده‌ها نشان می‌دهیم اما در فیلم آوینی این تصویر را نمی‌بینیم.
آن چیزی که روایت فتح را روایت فتح کرده است این است که مرتضی روایت نفس الامری
را روایت می‌کند یعنی اینکه ما دفاع می‌کنیم و از یک واقعیت بزرگی هم دفاع می‌کنیم
و مرتضی به درستی این را می‌فهمد که بچه‌هایی که در زمین حماسه می‌آفرینند آسمانی هستند
یعنی آن بچه‌هایی که برای دفاع از سرزمین‌شان می‌جنگند جسم‌شان در زمین است و روح‌شان
در آسمان قرار دارد و همین موضوع است که نریشن‌های مرتضی را متفاوت می‌کند و نریشن‌هایش
رو به آسمان دارد." شهید آوینی به
تصویربرداران ارسالی گروه راویان فتح همیشه می گفت که به جای توپ و تانک و انفجار
از آدم های جبهه فیلم بگیرید.(ماهنامه شاهد یاران- شماره 31)
اصولا اگر بخواهیم
موقعیت جنگ تحمیلی را در سینمای ایران چهارچوب بندی کنیم با دو پیکره کلی مواجهیم؛
حوزه اول فیلمهایی است که جنگ را دفاع می داند و حوزه دوم فیلمهایی که سراغ معضلات و آسیب ها یی می
رود که زیر خاکسترها و غبارهای جنگ پنهان مانده است. البته در سینمای جهان این
فیلمها چهره ای انسانی به خود می گیرند تا جنگ را به عنوان یک پدیده ضد انسانی
تقبیح کنند اما در سینمای جنگی ایران نگرش ها بیش از آنکه در پی محکومیت جنگ و
تجاوز ونشان دادن ضرورت دفاع باشند به دنبال آسیب شناسی مصائب جنگ اند. در حوزه
گفتمانی نوع اول به ویژه در دوران جنگ تحمیلی عموما فیلمها پی رنگ آرمانی تبلیغی
صرف داشتند که البته این شیوه ای مرسوم در سراسر دنیا بوده و از دوران جنگ جهانی
وجود داشته اما گذشت زمان و سپری شدن شرایط جنگ این فرصت را به اندیشمندان و
هنرمندان جامعه می دهد تا با
فاصله گرفتن از شخص سلحشور و از حماسه‌ی صِرف،
برخی سیاهی ها و و اقعیات عریان در دل داستان خود را عیان کنند که بخشی جدایی
ناپذیر از هر جنگی هستند. اما این واقعیات عریان همواره در آثارسینمای دفاع مقدس بنابر
شرایط حاکم به دلیل پرداخت احساسی-حماسی نادیده گرفته شده یا کمرنگ مانده است.
نگاه سانتیمانتالیستی که حاصل میدان دادن بی رویه به احساسات و عواطف لحظه ای است
همزمان که یک اثر را ساده انگارانه جلوه می دهد باعث می شود اثر به سمت شعارزدگی نیز
حرکت کند. شاید در نگاه آسیب شناسانه بتوان گفت بخش بزرگی از سینمای دفاع مقدس
تنها به همین بعد سانتی مانتالیستی پرداخته و بخش بزرگ دیگر نیز صرفا به بعد حماسی
و سلحشوری و خالی از ابعاد طبیعی آن نظر دارد . اما بعد واقع عریان یا ناتورالیستی
[1]سینمای
جنگ یک غایب بزرگ در این میانه بوده. چرا که اساسا کارکرد سینمای دفاع مقدس
بازنمایی طبیعت جنگ نبود بلکه پالایش مفهوم جنگ و پیوند زدن آن با مفاهیم والای
اخلاقی و انسانی بود که کارکردی آرمانی داشته است. و از سوی دیگر بازنمایی واقعی
صحنه های جنگ و البته تلخی ها و سیاهی های آن نیازمند یک ظرفیت فنی و اجرایی و البته
سرمایه گذاری جدی در عرصه سینما دارد. و این مهم شاید تفاوت خاص تنگه ابوغریب با
دیگر آثار مربوط به سینمای دفاع مقدس باشد. فیلمی که نه تنها بعد حماسی و سلحشوری
جنگ و بعد احساسات گرایی آن را به خوبی پیش میبرد بلکه در بازنمایی واقعی و تجسم
بخشیدن به تلخی های جنگ نیز موفق است و به خوبی میتواند تناسبی قابل قبول میان این
سه محور برقرار کند.
بهرام توکلی که پیش از این با فیلم های پابرهنه در بهشت، بیگانه، اینجا بدون من و
من دیگو مارادونا هستم تجربه های متفاوتی از سینمای اجتماعی و ناتورالیستی و حتی
فانتزی را پشت سر گذاشته بود اینبار سعی می کند از تمام تجربیات خود در راستای
پرداختن به جنگ تحمیلی و سینمای دفاع مقدس استفاده کند. و فیلمی بسازد که درواقع
به تمام تجربیات قبلی وی به شدت نیاز دارد.
فیلم در یک مکان آرام در میانه شهر شروع می شود. جایی که افراد در حال استراحت و
شوخ طبعی هستند این خود آغازگر نگاه چند سویه‌ی توکلی به مسئله جنگ است. ما ناگاه
با تعدادی رزمنده طرف نمی شویم که پشت سنگر به سمت دشمن آتش گشوده اند و در یک
نبرد حماسه ای قصد دارند جانشان را در راه وطن بدهند. ما با آدم هایی طرف می شویم
که نامزد دارند. عکس یادگاری می اندازند. آب میوه می خورند و مانند یک شهروند نیاز
به آرامش و سایر احتیاجات دارند. پس حتما جانشان هم برایشان عزیز است اما یک
ماموریت و نجات دادن یک تنگه آنها را دوباره به جبهه برمی گرداند و ما دوباره شاهد
داستان سنگر هستیم و تانک و حماسه و رشادت و مقداری هم سانتیمانتالیسم.
در آغاز توکلی به خوبی به آدم ها نزدیک می شود. آنقدر که ما غبار را روی صورت
رزمنده ها می بینیم. خستگی و تشنگی و
کلافه شدن را و حتی ترس از مرگ را. اما هر چه جلوتر می رویم این مسئله کمرنگ می
شود و ما باز هم تعادل در پرداختن به وجوه سه گانه ذکر شده را از دست می دهیم.
گویی سینمای دفاع
مقدس محکوم به این است که اسیر خودش شود. اسیر گذشته ای که پر از حماسه، پر از
احساسات است و اگر هم قرار باشد وجه ناتورالیستی جنگ را در اثری ببینیم تنها به
صورت تک بعدی و در عدم پیوند دقیق با دیگر اجزا خواهد بود. پرداخت به پدیده ای
مانند جنگ نیاز به نگاه چند سویه دارد. نگاهی که شامل همه مولفه های برسازنده‌ی
روایتگریِ جنگ است. همانطور که ناتورالیسم از مولفه های اصلی جنگ است و نیاز است
که در روایت های جنگی وجود داشته باشد سانتیمانتالیسم و نگاه احساسی نیز مورد نیاز
است. اما در کنار اینها نیاز است که این سه ضلع مثلث با تعادلی قابل قبول پیش روند.
تنگه ابوغریب هرچند شروع خیلی دقیق و قابل قبولی در هماهنگی میان این سه ضلع دارد
اما نمیتواند این تناسب را تا انتها پیش ببرد و به راحتی درگیر افراط در یکی از
ابعاد میشود. اتفاقی که در سینمای دفاع مقدس و در کل در آثار دفاع مقدس بسیار شاهد
آن بوده ایم. حتی گاهی وجه ناتورالیستی روایت های جنگی پررنگ تر از سایر وجوه جنگی
می شود. و نه تنها سینمای دفاع مقدس بلکه ادبیات دفاع مقدس نیز از این مشکل در
امان نبوده است. مسئله ای که در آثار ادبی بیشتر شاهد آن بوده ایم که باعث تک بعدی
شدن یا کمرنگ بودن ابعاد دیگر در روایت است. مانند رمان دیوار علیرضا غلامی یا
رمان عقرب روی پله های راه آهن اندیمشک حسین آبکنار.
جنگ یک حالت فوق العاده است که برخی مشخصه های انسانی را پررنگ می کند. رشادت و
دلیری، بی رحمی، جوانمردی و ناجوانمردی از جمله خصائلی هستند که در جنگ نمود بیشتری
در آدم ها پیدا می کنند و این مسئله باعث می شود ما گوناگونی محسوسی در خلق و خوی
آدم ها ببینیم. تنگه ابوقریب در ابتدا این گوناگونی را به خوبی به نمایش در می
آورد به طوری که آدم هایی که ما پشت سنگرها می بینیم هر کدام در ذهن ما دریچه ای
را باز می کنند که به سمت فردیت پیش می رود. فردیتی که از همرنگ شدن و حل شدن شخص
در جمع جلوگیری می کند اما هر چه ماجرا بیشتر به پیش می رود و هر چه شخصیت ها
بیشتر در دل نبرد می روند ما با چهره ای تکراری از رزمندگان طرف می شویم هر چند
تلاش می شود با طنز، شوخی ها و البته برخی صحنه ها به واقعیت نزدیک شویم اما به
دلایلی هنوز هم تصویری که می بینیم شبیه همان تصویرهای گذشته است و فیلم که
میتوانست بستر شخصیت پردازی های جدید در سینمای دفاع مقدس باشد به راحتی به عرصه
تیپ ها و شخصیت های تکرار می افتد و تشخص و ویژگی منحصر بفرد خود را از دست میدهد.
تجربه ای جدید، اما ناتمام
تنگه ابوقریب را باید
تجربه ای جدید در ژانر دفاع مقدس دانست. توکلی حتما این مسئله را می داند که دیدن
و مشاهده اصل اولیه سینماست و همین مشاهده تبدیل به تصویری می شود که دیگران را
نیز به مشاهده و دیدن دعوت می کند. چیزی که بیش از همه برای کارگردان تنگه ابوقریب
اهمیت دارد نشان دادن موقعیتی انسانی است. برای همین فرم و تکنیک چیزی نیست که
برای او جزء اولویت های اصلی باشد و پافشاری زیادی روی آن ندارد. در برخی صحنه ها
دوربین روی دست حرکت می کند در برخی صحنه ها دوربین ثابت است. برخی پلان ها بلند
هستند و برخی پلان ها کوتاه. در جایی صحنه پر از هیجان و برخورد است و در جایی
سکون و سکوت. اما ما شاهد شلختگی در روایت تصویری نیستیم چون فیلمساز می داند که
به کجاها نگاه کند و کدام قسمت ها را به دیده مخاطب بیاورد.
این مسئله باعث شده که دوربین بیش از اینکه به سمت دشمن باشد و تجهیزات و امکانات
نظامی آنها را به رخ بکشد تا بزرگی کار رزمندگان را نشان دهد خود رزمندگان را نشان
می دهد. در صحنه های جنگی دوربین بیشتر به صورت عرضی حرکت می کند و جهت دوربین
بیشتر به سمت جناحین یا حتی عقب است. به سمت همان چیزی که اهمیت دارد یعنی آدم ها.
نگاه ها و چیزهایی که با دیدنشان می توانیم روایت جدیدی را از دل یک پدیده تکراری
کشف کنیم.
با اینحال از میانه فیلم و در خلال شدت گرفتن صحنه های جنگی و انفجار، گویا خود
فیلمساز هم مرعوب جلوه های ویژه خود شده و تشخص آدم ها را فراموش می کند و آدم ها
می شوند همان رزمنده های شبیه هم. تیپ هایی که هدف مشترک آنها باعث شده فردیت و تشخص شان به باد فراموشی
سپرده شود و یکی از هزار شوند. همین نکته باعث می شود در زمینه پرداختن به آدم ها،
تنگه ابوقریب دو تکه شود. تکه ای با شخصیت های خاص و تکه ای با تیپ های شناخته
شده. از این منظر باید تنگه ابوقریب را روند تبدیل شخصیت ها به تیپ بدانیم. در
پایان هر چه تانک ها به آدم ها نزدیک تر می شوند آدمها بیش از پیش شبیه هم می شوند
و تشخص شان کمرنگ می شود. فیلمساز فرمی را خلق کرده که می توانست در صورت ادامه به
یک روایت کامل و مدرن از دفاع مقدس ختم شود اما ظاهرا جریانهای غالب روایی در فیلم
های این گونه‌ی سینمایی قدرتمندتر از ذهنیت فیلمساز بوده اند.
قهرمان کشی در صحنه‌ی مابعد آخر
در دقایق پایانی فیلم
شاهد مرگ یکی از قهرمانان (جواد عزتی) هستیم. مرگی که به شکلی ناگهانی مخاطب را با
واقعیتی تلخ روبرو می کند. در اغلب حماسه ها و نبردهای اسطوره ای زمینه چینی های
فراوانی برای مرگ قهرمان یا سلحشور انجام می شود. مرگ قهرمان داستان باید با
تشریفات خاصی صورت گیرد. باید به سختی بمیرد یا کشته شود. او باید نبرد سختی با
مرگ و دلایل آن داشته باشد و اگر از این نبرد سخت بیرون آمد دیگر مرگ او ممکن نیست
و او به شکلی ابدی زنده خواهد ماند. تصور کنیم که رستم پس از شکست دادن اشکبوس در
راه برگشت به سیستان، دچار سهل انگاری شود و از اسب بیفتد و بمیرد. این مرگ شاید
در بستر دنیای مدرن قابل قبول باشد اما در بستر حماسه و داستانی مانند داستان رستم
قابل قبول نیست و به راحتی تمام حماسه را نیز زیر سوال می برد. اما چنانچه اشاره
شد جنگ تنها یک بعد ندارد. جنگ یک اتفاق واقعی است و بر مثلثی که گفتیم سوار است و
صرفا یک استعاره نیست. بر خلاف استعاره، چیزی جای چیزی نمی نشیند و هر عنصری در یک
روایت جنگی دال بر خودش است. پس قهرمان یک فیلم جنگی، خاصه اگر آن جنگ دفاع مقدس
لقب گرفته باشد، یک سلحشور شکست ناپذیر نیست. می تواند عملیات های مرگبار بسیاری
را با سلامت پشت سر بگذارد و در پایان ناگهان تیری به صورتی تصادفی مغزش را متلاشی
کند. این مرگ، این قهرمان کشی و این برخورد با پدیده مرگ در جنگ، خود یکی از
بزرگترین وجوه ناتورالیسم در آثار جنگی است که در تنگه ابوقریب به خوبی آن را شاهد
هستیم. آدم ها بی آنکه درگیر بازگویی شعاری تکراری شوند و بدون رساندن پیامی بزرگ
می میرند و این خود پیام بزرگی است. پیامی بزرگ برای تمام کسانی که آتش جنگ را می
افروزند بی اینکه نگاهی عرضی به جنگ داشته باشند و بی اینکه نگاهی از نزدیک به آدم
ها داشته باشند.
جایگاه و تاثیرات تنگه ابوقریب
تنگه ابوقریب می
خواهد یک روایت تاریخی باشد. و سعی دارد بخشی از تاریخ وقایع روزهای پایان جنگ را
به تصویر بکشد اما برخی از پژوهشگران تاریخی از جمله «جعفر شیرعلی نیا» به عنوان
مورخ جنگ در صفحه شخصی خودشان، فیلم را جعل تاریخ و اغراق در بیان برخی مسئله ها
می داند. اما حتی اگر تطابق چندانی هم میان این فیلم با اتفاقات واقعی روزهای آخر
جنگ وجود نداشته باشد باز نمیتوان منکر تاریخی بودن این فیلم شد. چرا که تاریخ یک
ملت صرفا وقایع و اتفاقات پیش آمده نیست، بلکه بخش مهمی از تاریخ یک ملت فداکاری و
سلحشوری و احساساتی است که یک ملت در لحظات تاریخی از خود بجای میگذارد و در این
زمینه هیچ اشکالی نمیتوان بر فیلم گرفت.
فیلم با نوشته های
تاریخی تمام می شود و مانند یک روایت مستند، یک داستان کلاسیک با خطی پررنگ و ثابت
نمی بینیم. همین مسئله هم باعث شلختگی نیمه دوم فیلم در بیان داستان و بیان مضمون
شده است. صحنه های جنگی فیلم و تصاویر رزمنده ها خوب کار شده و می توان تنگه
ابوقریب را در نهایت و در پیکره سینمای دفاع مقدس، فیلمی به نسبت موفق دانست که
لااقل فروش در گیشه را تا حدودی تضمین کند و مردم را برای دیدن صحنه هایی مهیج و
اثر گذار به سینماها بکشاند.
بدیهی است که جنگ در
ایران و در یک فرهنگ شیعی صورت گرفته است و حالا روایتگر وظیفه بازنمایی آن جنگ را
دارد. اگر این مسئله را بپذیریم باید به مفاهیمی همچون فرهنگ عاشورا و نهضت امام
حسین علیه السلام رجوع کنیم که همواره به صورت سینه به سینه در فرهنگ
ایرانی-اسلامی به عنوان یک کهن الگوی روایی جنگی نقل شده است. جنگی که همواره طرف
دوست در آن مدافع است و به صورت ناخواسته وارد جنگ شده است. جنگی که به صورتی
ناعادلانه در تعداد نفرات و تجهیزات به انجام رسیده وحالا فرد یا افرادی در حال روایت آن برای نسل
بعدی هستند. تنگه ابوقریب هم برآمده از همین فرهنگ است و خواه ناخواه به سمت
روایتی احساساتی می رود که همانطور که از مشخصه های روایت جنگی است در فرهنگ
ایرانی-شیعی لازم و ضروری است تا حق و باطل را بتواند برای مخاطب بازشناساند.
تجهیزات و امکانات دشمن در برابر دست های تقریبا خالی رزمندگان ایرانی شاهد گواه
همین نکته است. از این منظر تنگه ابوقریب، شاید ناگزیر به تکرار برخی مولفه های
سینمای دفاع مقدس شده که در نهایت نمی توان به ماندگاری و تاثیرگذاری آن امیدوار
بود. فیلمی جذاب و موفق اما تکراری در بدنه سینمای دفاع مقدس.