سینما خیلی زود و حدود ده سال پس از اختراع آن وارد ایران شد. البته در اینجا منظور از سینما ابزار و آلات تصویربرداری و ساختن فیلم است و منظور مفهوم هنری سینما نیست که درباره آن بحث زیاد است و اینکه در خود غرب هم مفهوم سینما به عنوان یک هنر مجرد، دقیقا چه زمانی شکل گرفت محل مناقشه است. در بدو امر در همه کشورها سینما تبدیل به ابزاری شد برای نمایش قصه­ها. قصه­هایی که برای همگان آشنا بودند و سینما تنها وظیفه عینیت بخشیدن به قصه­هایی را داشت که سالها مخاطبان، خودشان در ذهن، از روایت­هایی که شنیده بودند تصویرسازی کرده بودند و حالا تصویر برساخته از ذهن کارگردان را روی پرده می دیدند. همین شد که اولین فیلم­های اقتباسی ایران لیلی و مجنون و خسرو و شیرین بود که در دوره فترت سینمای ایران ساخته شده بود.
در همان سال­های اول سینمای ایران شاهد ورود اشخاصی همچون تروآگل گیلانی، فضل الله بایگان، احمد بهارمست، حاج‌ رفیع حالتی(حجار)، محمد حجازی(مطیع الدوله)، پرویز خطیبی‌نوری، محمد درم‌بخش، علی دریابیگی، عطا الله‌ زاهد، محمد شب‌پره، حسن شیروانی، غلامعلی فکری‌(معز الدیوان)، هایک کاراکاش، علی کسمایی، علی محزون، مجید محسنی، حسین قلی مستعان و غیره بود که در نگاه اول پیام­آور اتفاقی خوش آیند در سینما بودند. کسانی که در زمینه قصه و نمایش نامه­نویسی فعالیت کرده بودند و به نوعی اغلب فیلم­های دوره فترت و سال­های اول پس از آن دوره، اقتباسی از داستانهای پاورقی و نمایش­نامه­های آنها بود اما عدم شناخت آنها از سینما باعث شد تا فیلم­هایی که ساخته می­شود اغلب نمایش تصویری تئاترهایی باشد که همانها در دوره رضاخان روی صحنه برده بودند و آثاری نازل و عاری از مولفه­های سینما باشد.
فیلم هایی همچون خوابهای طلایی که داستانش قبلا به عنوان نمایش روی صحنه رفته بود فوق العاده ضعیف و بی­مایه بود. فضل الله بایگان فیلم پریچهر را از روی داستانی به همین نام نوشته محمد حجازی ساخت که داستانی رمانتیک بود که به خاطر نمایش نعل به نعل از روی داستان هیچ دست آوردی نه در کوتاه مدت برای عوامل فیلم داشت و نه تاثیری بر روند رشد سینما و اقتباس سینمایی در ایران.
فیلم اقتباسی بعدی را پرویز خطیبی با نام حاکم یک روزه ساخت بر اساس نمایشنامه ای به نام جنون حکومت که برای اولین باز تفاوت هایی با متن نمایشنامه داشت و این تفاوت در محل وقوع داستان بود که خود باعث تغییر در برخی المان­های فیلم شده بود. و بعد از آن حسین مدنی طنزنویس رادیو، جدال با شیطان را بر اساس نمایش رادیویی همسر شیطان جمشید وحیدی ساخت و منصور مبینی هم اشتباه را در سال ۱۳۳۲ بر اساس یکی از داستانهای آندره موروا ساخت که به همراه فیلم­هایی همچون گل نسا و اشتباه فیلم­هایی بودند که بر اساس متون خارجی و غیرمعروف ساخته شده بودند و نه بر اساس قصه­هایی که می­توانست به علت مقبولیت عمومی فروش را تضمین کنند.

ترجمه و نگاه به متون خارجی

موج بعدی فیلم های اقتباسی سینمای ایران فیلم هایی بود که بر اساس متون خارجی ساخته می شد. سراسیمگی و عجله برای ساخت فیلم از طرف استودیوها فیلم­سازها را به سمت متون آماده و امتحان پس داده در کشورهای دیگر سوق داد. متونی که در موقعیت جغرافیایی دیگر اقبال عمومی یافته بود و حالا قرار بود در ایران نیز همین اتفاق برایش بیفتد.
در سال ۱۳۳۲ مشهدی عباد توسط صمد صباحی-که متولد آذربایجان شوروی و کارگردان تئاتر بود و در سال‌ ۱۳۱۱ به ایران مهاجرت کرده و مدتی هم مسئول‌ تئاتر فرقه دموکرات آذربایجان بود-ساخته شد. فیلم نامه مشهدی عباد بر اساس نمایشنامه­ی -اُلماسن بواُلسون- که در ترکی به معنای -این یکی نشد اون یکی- نوشته شده بود. این فیلم که با موضوعیت رشوه خواری، پایمال شدن حقوق زنان بود به نوعی از اولین فیلم های رئالیستی با گرایش نقد اجتماعی است که می تواند آغاز خوبی باشد برای نوع سینمایی خودش. اما همین فیلم هم به مانند اغلب فیلم های اقتباسی قبل از خود اقبال عمومی نیافت و ادامه دهنده­ای در میان فیلمسازها برای خود ندید.
در آن سالها زبان سینما  چیزی محدود شده به دوربین و تکنولوژی بود.

در ادامه این فیلم ها مهدی رئیس فیروز لغزش را براساس‌ رمانمادام کاملیا ساخت و محمد رضا زندی خسیس را در سال ۱۳۳۴ براساس نمایشنامهمولیرو گرجی عبادیا و احمد فهمی‌ غروب عشق را با الهام ازرومئو و ژولیتشکسپیر عرضه‌ کردند.

در بدو امر در همه کشورها سینما تبدیل به ابزاری شد برای نمایش قصه¬ها. قصه¬هایی که برای همگان آشنا بودند و سینما تنها وظیفه عینیت بخشیدن به قصه¬هایی را داشت که سالها مخاطبان، خودشان در ذهن، از روایت¬هایی که شنیده بودند تصویرسازی کرده بودند و حالا تصویر برساخته از ذهن کارگردان را روی پرده می دیدند.

از دیگر فیلم هایی که از متون خارجی اقتباس کردند و هیچ موفقیتی نه در گیشه و نه در هنر سینما کسب نکردند فیلم بازگشت به زندگی با اقتباس از رمان زندگی پس از مرگ نوشته ماری کوریلل که عطاالله زاهد آن را در سال ۱۳۳۶ ساخت که هیچ سنخیتی با فضا و زندگی مردم ایران نداشت و به هیچ عنوان یک اقتباس موفق حساب نمی شد.

رجعت به متون کهن

بعد از آن فیلمسازها که از متون خارجی و پاورقی های امثال حسینعلی مستعان و نوشته های نویسندگان رمانتیکی مثل محمد حجازی نومید شده بودند به متون قدیمی و کهن ایرانی روی آوردند. فیلم هایی همچون امیرارسلان نامدار، لیلی و مجنون، رستم و سهراب، بیژن و منیژه و رستم دستان در همان دوران یعنی حد فاصل بین ۱۳۳۳ تا ۱۳۳۷ ساخته شد.
فرخ غفاری در یک ارزیابی کلی به این فیلم‌ها چنین‌ انتقاد کرد: در مورد فیلم‌های تاریخی یا تخیلی باید برای‌ صدمین بار تکرار کرد که ما با نداشتن وسایل فنی و هنری‌ کافی از روز اول اشتباه بزرگی کردیم که به چنین‌ داستان‌هایی دست زدیم. ما در ایران نه می‌توانیم‌ صحنه‌های دسته جمعی با زد و خورد و سیاهی لشکر زیاد به‌ وجود بیاوریم، نه متخصص رزم و جنگ داریم و نه پول و جرأت ساختن دکورهای عظیم در ماست. سناریست و تهیه‌کننده و کارگردان حتی یک محقق یا مطلع در تاریخ را در کار خود وارد نمی‌کنند و خودشان هم کوچک‌ترین‌ اطلاعی از میراث ادبی و هنری و تاریخی ما ندارند؛ با تاریخ‌ نقاشی ایران آشنا نیستند تا لباس‌ها و دکورها و ملزومات‌ مناسب تهیه کنند؛ هنرهای زیبایی ما را نادیده می‌گیرند و مرتکب هزاران خطا می‌شوند که تنها فهرست آن خود می‌تواند کتابی را پر کند.

همنوایی با موج فیلمفارسی
موج بعدی فیلم های اقتباسی فیلم هایی بود که حال و هوای نمایش های شبانه لاله زار را داشت و به نوعی حرکت در مسیر نوعی از سینما بود که بعدها به فیلمفارسی شهرت پیدا کرد و سعی داشت مردم را به سینما بکشاند. در این فیلم ها که از جذابیت های جنسی هم برای ورود مخاطب به سینما بهره می بردند خلاقیت و توجه به صناعت سینما به مانند فیلم های اقتباسی دوره های قبل بسیار کم بود و حتی حضور کسانی همچون احمد شاملو، القاسم جنتی عطایی،محمد عاصمی، اسماعیل ریاحی ،عزیز الله بهادری،احمد نجیب‌زاده،عباس پهلوان،منوچهر کی‌مرام،جمال امید و پرویز نوری،که همگی سوابق نویسندگی برای مطبوعات و رادیو را داشتند هم اتفاق خاصی را رقم نزد تا همچنان سینمای ضعیف و تکیده ایران خالی از اقتباسی ناب و اصیل باشد که همچنان که از متنی درخور برگرفته شده باشد بتواند آن متن را به زبان سینما ارائه کند.

اولین حرکت جدی

اما در سال ۱۳۴۳ و بعد از آن ۱۳۴۵ دو فیلم ساخته شد که توانستند  تحولی در سینمای ایران ایجاد کنند. اولی فیلم شب قوزی ساخته فرخ غفاری بود که از شب بیست و چهارم هزار و یک شب برداشته شده بود و برای اولین بار نگاهی جدی و عمیق به متن توسط کسی شده بود که سینما را به خوبی شناخته بود و همین باعث شد این فیلم اولین نماینده ایران در جشنواره کن باشد و به جشنواره های دیگری هم راه پیدا کرد که به گفته سعید عقیقی منتقد سینما، این فیلم نخستین فیلم واقعگرای ایرانی است.
بعد اسماعیل کوشان داستان امیرارسلان نامدار نقیب الممالک را روی پرده برد که خیل جمعیت را به سالن کشاند و استقبالی که از این فیلم شد توانست نقطه شروعی باشد برای آشتی مردم با فیلم های اقتباسی.
مسئله اینجا بود که متونی که تا به آن روز از آنها در ساخت فیلمها اقتباس شده بود یا متون قدیمی فارسی بودند یا متون خارجی و یا نمایشنامه هایی که از روی متونی خارجی کپی شده و به نوع غیراصولی ایرانیزه شده بودند مانند آقای اسکناس ساخته امین‌ امینی، ۱۳۳۷ براساس نمایشنامه مستر دلار نوشته و ترجمه هنریک استپانیان و رحیم روشنیان، چک یک میلیون‌ تومانی سالار عشقی در ۱۳۳۸ با اقتباس ازاسکناس یک‌ میلیون پوندی نوشته مارک تواین و دختر همسایه پرویز خطیبی در سال ۱۳۴۰ که برداشتی ازخسیس مولیر بود.

بعد از انقلاب و شروع مجدد فعالیت سینماها، فیلمسازی در ایران به خاطر فضای جدید سیاسی و ایدئولوژیک رنگ دیگری به خودش گرفت. اغلب نویسندگان پس از انقلاب فرهنگی نسبت به حکومت زاویه گرفتند و یا از ایران رفتند و هر گونه اقتباس از آثارشان یا نشر آنها ممنوع شد. در چنین شرایطی دست فیلمسازها به شدت بسته بود و به خاطر عواقبی که می توانست ساخت یک فیلم از جانب مدیریت فرهنگی کشور برایشان داشته باشد از اقتباس از نویسندگانی که با حکومت مشکل داشتند صرفنظر کردند. اینطور شد که فیلم های اقتباسی اول انقلاب اغلب از متون خارجی اصلاح شده و پاکسازی شده استفاده کردند.

در سال ۱۳۴۷ رمان شوهرآهو خانم نوشته علی محمد افغانی که در سال ۱۳۴۰ جایزه کتاب سال سلطنتی را برده بود روی پرده رفت. پیش از ساخت فیلم جمله منتقدین عقیده داشتند که این فیلم هم روی پرده با شکست مواجه خواهد شد اما فیلم داود ملاپور با اقبال منتقدین و مخاطبان روبرو شد و همین نقطه عطفی شد در مسیر ساخت فیلم های اقتباسی از رمان های فارسی.
فیلم هایی نظیر گاو، آرامش در حضور دیگران، ملکوت،  بوف کور(هر چند فیلمی تجربی و کم فروغ بود)، داش آکل، سه قاب، شازده احتجاب، تنگسیر، خاک و چندین فیلم دیگر در سال های بعد در ادامه همین روند ساخته شدند که درباره آنها بسیار نوشته و گفته شده است.
در همین سالها(دهه چهل) فیلم های اقتباسی به نسبت بهتری هم از متون خارجی ساخته می شد که نشانگر این بود که مسئله اقتباس کم کم مسئله ای جا افتاده و شناخته شده است و سینمای ایران کم کم می تواند فرق بین اقتباس و کپی نعل به نعل از متون را یاد بگیرد اما ساخت برخی فیلم هایی که در بالا ذکر شد این مسیر را تا حدودی به سمت انحراف کشانید. انتخاب یک داستان برای اقتباس در درجه اول می تواند به امکانات تصویری یک متن برگردد و اینکه داستان چقدر می تواند کشش فیلم شدن را داشته باشد. اما جریانهای سیاسی آن روزهای ایران که در نهایت به سقوط رژیم شاهنشاهی ختم شد بیش از مسائل فنی به مسائل سیاسی توجه می کرد و فیلم­سازهایی که خود را از جریان­های سیاسی و اعتراضی جدا نمی­دانستند در انتخاب داستانها اولویت را بر جنبه­های اعتراضی داستان می­گذاشتند و هنر را ابزاری برای بیان دغدغه های اجتماعی می دانستند. همین شد که تعداد زیادی از فیلم های اقتباسی از روی داستانهای اعتراضی ساخته شد که هم اجازه نمایش نگرفتند و یا نمایش محدود داشتند و هم نتوانستند روی پرده هدیه قابل توجهی به سینمای ایران بدهند. با این همه همان فیلم هایی که در بالا اشاره شد توانستند رابطه تنگاتنگ و درستی را بین داستان فارسی معاصر و سینما ایجاد کنند به طوری که بهترین فیلم های تاریخ سینمای ایران لقب گرفتند هر چند در موارد زیادی نویسنده ها معنای اقتباس را به خوبی درک نکرده بودند و از تغییراتی که در داستانشان ایجاد می شد ناراضی به نظر می­رسیدند. گلشیری در جایی گفته بود: سینمای ایران بیش‌وکم مدیون داستان‌های‌ داستان نویسان معاصر است و اغلب فیلم‌های قابل ذکر بازسازی شده داستان‌های معاصر است:«شوهر آهو خانم» افغانی،«آرامش در حضور دیگران»،«گاو»و«آشغال دونی» از ساعدی،«تنگسیر»چوبک،«آوسنه بابا سبحان» دولت‌آبادی،«داش آکل»هدایت،«شازده احتجاب»و «معصوم اول»من وام‌هایی است به سینما.حتی بعضی از کارگردان‌ها خود ابتدا داستان‌نویس یا نمایشنامه‌نویس‌ بوده‌اند،از گلستان گرفته تا تقوایی و زکریا هاشمی و بیضایی.با این همه این روند رویه دیگری هم دارد؛ فیلم‌هایی که سبب اعتبار نوشته‌ای شده‌اند و در این‌ بده‌بستان‌ها اغلب جدال میان نویسنده و کارگردان، آن هم‌ پس از نمایش فیلم، نقل مجالس یا وسیله عقده‌گشایی‌ها شده است و آن‌ها که حتی نجیبانه سکوت کرده‌اند، اغلب‌ در دل یا در گوشی با رفیقی از عدم توفیق کارگردان حرف‌ها گفته‌اند و گاه نیز کارگردانی از بی‌اعتباری و نقایص داستان‌ گله‌ها داشته است، این قصه همیشه بوده است و همه جا و حتما خواهد بود.

گاه عدم اقتباس آبرومند و گاه درک نادرست نویسنده ها از مدیوم سینما و مسئله اقتباس، باعث بدبین شدن برخی نویسنده ها به اقتباس شد و همچنین فیلمسازها هم دنبال دردسر و حاشیه نبودند تعداد فیلم­های اقتباسی سال آخر انقلاب بسیار کمتر از سالهای قبل بود.

پس از انقلاب
بعد از انقلاب و شروع مجدد فعالیت سینماها، فیلمسازی در ایران به خاطر فضای جدید سیاسی و ایدئولوژیک رنگ دیگری به خودش گرفت. اغلب نویسندگان پس از انقلاب فرهنگی نسبت به حکومت زاویه گرفتند و یا از ایران رفتند و هر گونه اقتباس از آثارشان یا نشر آنها ممنوع شد. در چنین شرایطی دست فیلمسازها به شدت بسته بود و به خاطر عواقبی که می توانست ساخت یک فیلم برایشان داشته باشد از اقتباس از نویسندگانی که با حکومت مشکل داشتند صرفنظر کردند. اینطور شد که فیلم های اقتباسی اول انقلاب اغلب از متون خارجی اصلاح شده و پاکسازی شده استفاده کردند.
موج توفان منوچهر احمدی ۱۳۵۹ براساس داستان مروارید شوماز جان اشتاین بک، نقطه ضعف محمد رضا اعلامی، ۱۳۶۲ با اقتباس از داستانی به همین نام نوشته‌ آنتونیس ساماراکیس، بی‌بی چلچله کیومرث پوراحمد، ۱۳۶۳براساس داستانی از ژوزه هائودو داسکونسلوس و اپیزود اول دستفروش محسن مخملباف، ۱۳۶۵ با نام‌ بچه خوشبخت براساس داستانی از آلبرتو موراویا. به جز این‌ها تعدادی از فیلم‌ها نیز براساس آثار ادبی ایرانی ساخته‌ شدند؛ مثل بندغلامحسین طاهری‌دوست، ۱۳۶۰ با اقتباس از داستانی نوشته محمود دولت‌آبادی، جایزه‌ علیرضا زرین‌دست،۱۳۶۰براساس خوشبختی آقای‌ ایزدی نوشته ابراهیم مکی، استعاذه محسن مخملباف، ۱۳۶۲ براساس آیات قرآن وبحار الانوارعلامه مجلسی‌ واستعاذه آیت الله دستغیب، بنفشه زار ساخته محمد باقر خسروی،۱۳۶۲با نگاهی به داستان«عزاداران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی)،مادرفتحعلی اویسی، ۱۳۶۳ با الهام از شعری نوشته ملک الشعرا بهار و جاده‌های سرد اثر مسعود جعفری جوزانی، ۱۳۶۴ براساس داستانی از رضا سرشار به نام اگه بابا بمیره.

این روند به مرور با وجود عدم استقبال مردم از این نوع فیلم ها باعث کم شدن تعداد فیلم های اقتباسی شد. فضای بازتر و آزادی نسبی فضای رمان و داستان نسبت به سینما، وبسته بودن دست کارگردانها در به تصویر کشیدن صحنه های موجود در داستانها هم می تواند دلیلی باشد برای کاهش اقتباس در سینمای پس از انقلاب.

تغییر در روند داستان نویسی و تاثیر آن بر سینمای اقتباسی ایران

با نگاهی اجمالی می‌توانیم بفهمیم که ادبیات داستانی ما به سمت یک نوع ادبیات روزمرگی رفته که اغلب بازی با فرم و بازی با کلمات را سرلوحه کارشان قرار می‌دهند و اغلب ادبیاتی هستند که روزمرگی افراد را با حوادثی اغلب درونی و حسی به نمایش می‌گذارند. یک کارگردان چطور می‌تواند «پرنده من» فریبا وفی را تبدیل به فیلم کند با آن‌همه کنش‌های درونی که ده در‌صدش منجر به یک واکنش بیرونی نمی‌شود. واگویه‌های درونی یک زن. البته این ربطی به ارزش‌های ادبی اثر ندارد و آن مسئله باید در نقدهای ادبی مختص همان آثار مورد بررسی قرار گیرد. اما ادبیات داستانی ما در دو دهه اخیر به سمت یک نوع حادثه گریزی می‌رود. یک نوع کاروریسم که  گاه پخته و خوب است و گاه احمقانه و مبتذل. که هر دو نوعش به درد سینما نمی‌خورد. ترویج نوعی از داستان نویسی که به کاروریسم یا ادبیات آشپزخانه ای شهرت پیدا کرد و فروش بالایی هم داشت فاصله بسیاری بین سینما و ادبیات انداخت به طوری که هیچکدام از کتاب های پرفروش حد فاصل اواسط دهه هفتاد تا اواخر دهه هشتاد منشا الهام سینما نبودند. کتابهای مثل کافه پیانو، کتابهای زویا پیرزاد، رمان های فریبا وفی، احتمالا گم شده ام سارا سالار و کتابهایی از این دست که، هجمه تبلیغاتی مطبوعات هم در پرفروش شدنشان بی تاثیر نبودند، نه تنها داستان ایرانی را از مسیر خودش خارج کرده و به سمت یک هویت نامانوس خارجی سوق دادند به دلیل وارداتی بودن معنی و فرم، به هیچ عنوان راهی را برای اقتباس سینمایی باز نکردند.
فرزاد موتمن کارگردان فیلم اقتباسی «شب های روشن» نیز درباره کمبود این نوع از فیلم‌ها در سینمای ایران گفت: دلیل کمبود فیلم های اقتباسی در ایران، به تیراژ پایین کتاب در کشور برمی‌گردد. تهیه‌کننده‌ها زمانی به اقتباس علاقه‌مند می‌شوند که بدانند برای یک اثر تعداد زیادی تماشاگر بالقوه وجود دارد، اما از آنجایی که مردم ما علاقه زیادی به کتابخوانی ندارند و چاپ کتاب تنها حدود هزار و دویست نسخه است، دیگر نمی توانیم راجع به مخاطب خاص در فیلمی صحبت کنیم و اقتباس کردن نمی‌تواند تاثیری بر فروش فیلم داشته باشد.
صحبت های آقای موتمن هم یکی از دلایل کاهش اقتباس در سینماست اما درباره کتابهایی که اسم بردیم صحبتهای آقای موتمن صدق نمی کند و همگی فروش بالایی داشتند.

با نگاهی اجمالی می‌توانیم بفهمیم که ادبیات داستانی ما به سمت یک نوع ادبیات روزمرگی رفته که اغلب بازی با فرم و بازی با کلمات را سرلوحه کارشان قرار می‌دهند و اغلب ادبیاتی هستند که روزمرگی افراد را با حوادثی اغلب درونی و حسی به نمایش می‌گذارند.

تأثیر ادبیات داستانی از نمونه‌های ادبی داخلی هم کمکی به این قضیه نمی‌کند. مثلاً بیشترین تأثیر را در دهه‌های هفتاد و هشتاد، گلشیری روی داستان‌نویسی ما گذاشت. اما داستانهای هم داستان‌هایی نمی‌نوشت که بشود از آن اقتباس کرد و اغلب درگیر نظرگاه روایت و فرم بودند تا یک داستان سرراست و عینی. روشن است که شاگردها و حلقه اطراف او، داستان‌هایی می‌نویسند که شبیه او باشد. این‌گونه می‌شود که ادبیات داستانی جدید غربی همچون برایتگان، بوکوفسکی، وونه گات وغیره که در دهه اخیر ترجمه آثارشان رواج سرسام‌آوری پیدا کرده و ادبیات داستانی داخلی همچون گلشیری و براهنی با حلقه‌هایی که ساخته بودند و هنوز هم پابرجا هستند هیچ کمکی به‌عنوان منبع اقتباس به سینمای ما نمی‌کنند. شاید لازم به تأکید نباشد که این نوشته اصلاً و ابداً نمی‌خواهد درباره ارزش‌های ادبی آثار افراد فوق بحث کند و تنها از منظر قابلیت تصویری و سینمایی آثار به قضیه نگاه می‌کند. ادبیات داستانی ما به مرور

با این همه برخی آثار قابل توجهی در سینمای ایران ساخته شدند که می تواند امیدوارکننده باشد. همکاری کیومرث پوراحمد با هوشنگ مرادی کرمانی[1]، تلاش های کارگردانی همچون مهرجویی که هنوز هم مانند جوانی اش متون ادبی را برای منبع فیلمنامه قابل اتکا می داند(با ساخت آثاری همچون مهمان مامان، درخت گلابی و پری و غیره) همکاری برخی نویسنده ها در نگارش فیلمنامه ها که اغلب از آثار داستانی خودشان است همچون داود غفارزادگان، اصغر عبدالهی، حسین مرتضاییان آبکنار، جعفر مدرس صادقی و غیره نشانگر این است که اگر چه کمیت آثار اقتباسی رو به کاهش بوده اما کیفیت و نحوه اقتباس به نحو چشم گیری رشد کرده و اگه چی می توان گفت تک فیلم برجسته ای ساخته نمی شود اما کلیت فضای سینمای اقتباسی رو به پیشرفت است و دارای شعور سینمایی می شود و شاید بتوان امیدوار بود روزی روند اقتباس به تعداد مناسب و نحوه درستی ختم شود.

‌با این همه برخی آثار قابل توجهی در سینمای ایران ساخته شدند که می تواند امیدوارکننده باشد. همکاری کیومرث پوراحمد با هوشنگ مرادی کرمانی، تلاش های کارگردانی همچون مهرجویی که هنوز هم مانند جوانی اش متون ادبی را برای منبع فیلمنامه قابل اتکا می داند

نمونه بارز آن فیلم پله آخر علی مصفاست که با تلفیق دو داستان مردگان جویس و مرگ ایوان ایلیچ تولستوی توانسته فیلمی مستقل با داستانی بومی و ایرانی و روایت سینمایی بسازد که هم فضای داستانهای اصلی حفظ شود و هم روایت شخصی کارگردان به تصویر کشیده شده باشد که اتفاق بسیار خوبی است که یادآور اثر جاودانه فریدون رهنما یعنی سیاوش در تخت جمشید است که هنوز هم یکی از بهترین اقتباس های سینمایی ایران است.

نتیجه گیری

با این همه دلایل بسیار زیادی می توان پیدا کرد بر کاهش اقتباس در سینمای ایران که در نهایت به یکی از دلایل ضعف فیلمنامه های سینمای ایران منجر شده است. سیر اقتباس در ایران در این متن نشانگر این است که به جز موارد نادری که حرکت در جهت بهبود زبان سینما رخ داده، اغلب اقتباس های ایرانی در سه راستا بوده اند: اول اینکه داستانهای معروف را تبدیل به فیلم کنند و از طریق شهرت آن داستانها فروش خود را تضمین کنند که گاهی موفق بوده و گاهی نبوده اند. دوم اینکه با ارتباطی بینامتنی با داستانهای ایدئولوژیک حرف سیاسی عقیدتی خود را بزنند که در سینمای دهه چهل و سالهای ابتدایی انقلاب بسیار شاهد آن بوده ایم که اغلب شامل گذر زمان شدند و فراموش شدند و سوم اینکه از متن آماده برای سرعت بخشیدن به پروسه فیلمسازی استفاده کنند و در این بین هوشیاری فیلمساز در جهت کشف آثاری که پتانسیل تصویری بالا برای فیلم شدن داشته باشند را بسیار کم دیده ایم.

مطالعه بسیار کم مردم هم بی تاثیر نیست چون در نهایت این مردم هستند که کارگردان را به انتخاب متن سوق می دهند. یکی از دلایل هم عدم مطالعه  فیلمسازان و آشنایی کم آنها از ادبیات روز ایران و دنیاست و این اتفاق عجیبی است.

منابع:

کتاب فیلمشناخت ایران- عباس بهارلو- نشر قطره

خبرگزاری تسنیم- مصاحبه با فرزاد موتمن درباره اقتباس در هفتم تیرماه ۹۴

تاریخچه اقتباس ادبی در سینمای ایران- مجله فارابی- پاییز و زمستان ۱۳۸۸– شماره ۶۴

نشست بررسی سینمای کلاسیک ایران-سعید عقیقی- نوزده اردیبهشت ۱۳۹۴- خانه سینما